Алексей ЗЕМЛЯНОЙ. ЭСТЕТИКА ПЕВЧЕСКОГО ЗВУКА И ЕЁ ЗНАЧЕНИЕ ПРИ ПОСТАНОВКЕ ГОЛОСА КЛАССИЧЕСКОГО ПЕВЦА
Каждый из нас, делая первые шаги по направлению к тому или иному виду искусства, проходит путь абсолютизации (культа) какого-то человека, достигшего, в нашем понимании, вершины этой сферы деятельности. И поначалу мы просто копируем его. Как ребёнок, вступающий в жизнь, копирует манеры, жесты, интонации своих родителей, так и художник-творец, как правило, начинает с попыток скопировать своего кумира. Это нормальный, естественный путь для каждого. А для начинающего певца - абсолютный, быть может, единственный…
В воспоминаниях певцов всегда есть упоминание о том, как чей-то голос, чьё-то пение стало побудительным примером в решении посвятить свою жизнь этому виду искусства. Во времена, когда не было ни граммофонов, ни радио, зачастую всё решал случай: человек попадал в оперный театр или на концерт. И это событие становилось главным в его жизни. Музыка, звучание оркестра, голоса певцов, поющих красивые мелодии, казались чем-то невероятно притягательным, волшебным, самым прекрасным. А потом наступила эра граммофона. С его появлением и распространением по всем уголкам земли, люди получили возможность приобщаться к пению даже самых выдающихся представителей этого самого демократического вида искусства.. А радио, кинематограф – они сделали этот вид искусства ещё более доступным и популярным: кто из нас не понит, как упивались любители пения музыкальными фильмами (часто наивными, с сюжетами просто нелепо-сказочными, но с участием таких величин, как Джильи, Беки, Гобби, Ланца!!) А какие очереди были в билетных кассах кинотеатров! Со временем спектакли крупнейших театров стали транслировать сначала по радио, а потом пришла эра video и TV. Самые замечательные постановки стали доступными всем. Правда, если в начале этой истории в этом была великая польза, то со временем художественно-эстетическая планка всё более и более снижалась и теперь мы пожинаем плоды, с позволения сказать, "черняковщины" (нарицательное имя бессмысленности и пошлости.)
Титта Руффо в своей книге «Парабола моей жизни» пишет, что он копировал звук прекрасного баритона Оресто Бенедетти и таким образом сделал первые шаги на пути к оперной сцене. Наш соотечественник, один из лучших баритонов России Сергей Мигай ездил за своим кумиром, великим итальянским певцом, прозванным до появления Титта Руффо «королём баритонов» Маттиа Баттистини, чтоб слушать его пение в спектаклях и таким путём учиться у этого уникального певца. Другой великий русский баритон, Андрей Иванов, поступил рабочим сцены в Киевскую оперу, чтоб слушать своего кумира баритона Николая Лунда (его учителя) в спектаклях по возможности чаще. Понятно, что этими людьми двигало желание не просто петь, а петь именно так, в этой манере. Для них такое звукоизвлечение было идеалом и как хорошо, что это было полное совпадение с теми данными, которые эти люди имели! Но не всегда история копирования кого-то заканчивалась так счастливо.
В начале своего эссе я уже писал, что копирование - чрезвычайно важный фактор в обучении начинающего певца. Педагог, копируя тот или иной неверный приём ученика, тут же показывает пример того, как надо правильно его спеть. Вспоминается фраза одного из самых знаменитых теноров России – Владимира Атлантова, сказанная им как-то на встрече со студентами одной из консерваторий: «В Италии я не слышал ничего нового в приёмах или терминах. Всё то же, как и у нас. Но как там показывают!», воскликнул он (курсив мой). Для Атлантова, для его поисков «идеального звука» примером были, по его собственному признанию, два певца-тенора: Джузеппе ди Стефано и Марио Ланца.
В истории вокального искусства существует целый великих имён, окутанных крайне интригующими воспоминаниями современников об их удивительных голосах, фантастическом мастерстве. Все эти бесконечные упоминания в мемуарной и специальной литературе о голосах и искусстве владения ими Гризи, Тамберлика, Виардо, Гарсиа, Рубини, Малибран, Рубини, Марио, Эверарди, Лаблаша, Девойода, братьев Решке, Мазини и многих, многих других… лишь только множат наше любопытство, но, увы, мы никогда не сможем удовлетворить его. К огромному сожалению для последующих поколений педагогов и певцов, до нас не дошли фонограмм этих легендарных исполнителей. А ведь некоторые из них ещё жили в эпоху существования граммофонов! К счастью, целый ряд певцов последующего поколения всё же оставили нам (пусть и бледные!) "дагерротипы" своих голосов: первый исполнитель партии Яго Виктор Морель, Аделина Патти, очаровавшая самого П.И. Чайковского и ставшая благодаря М. Мусоргскому героиней его «Райка» и так далее. Зато поколения, пришедшее на смену вышеперечисленным певцам, и прежде всего трое гигантов вокального искусства конца XIX и начала XX века: Энрико Карузо, Тита Руффо, Фёдор Шаляпин охотно записывались и оставили нам значительное фонографическое наследие.
Воздействие искусства Карузо, Руффо, Шаляпина на современников и на последующие поколения певцов было столь глобально, что некоторые из исполнителей так и остались в истории искусства как копиисты, эпигоны этих великих певцов. Достаточно послушать испанца Антонио Кортиса, или хорвата Тино Патиерру, певших в 10-30 гг. прошлого века. У них были превосходные голоса и… сразу же бросающаяся схожесть с голосом Карузо: его приёмами, его манерой фонации. Они так и остались на всю жизнь «вторыми Карузо». (Вообще надо отметить, что голос и искусство Карузо оказало огромное влияние практически на всех теноров XX века: Беньямино Джильи, Джованни Мартинелли, Юсси Бьёрлинг, Ферруччо Тальявини, Марио Ланца, Франко Корелли, Марио Дель Монако, Пласидо Доминго, Лучано Паваротти – т.е., на всех самых выдающихся певцов в истории мирового оперного искусства XX века. Все они признавали величие Карузо и тщательно изучали его записи. К счастью, они избежали прямого копирования его техники и приёмов: каждый из этих великих артистов имел свою яркую индивидуальность.) Утверждение некоторых исследователей, что появление фонографа сыграло в мировой славе этих певцов бесспорно, и всё же: многие из тех коллег, что делили с ними оперные подмостки, оставили после себя также немало записей. И многие из них, так же, как и Карузо, Шаляпин, Руффо удостаивались высшей чести: их записи печатались на односторонних граммофонных дисках с красной этикеткой (яблоком). Кто помнит такие громкие имена, как, к примеру, Бончи, Ансельми, Бакланов, Слезак, Литвин, Лассаро? Вероятно, амплитуда их художественных достижений была всё же недостаточно высокой. В то же время как записи их современников - Карузо, Руффо, Шаляпина и по сей день не только не утратили своего художественного значения. По-прежнему, уже которое десятилетие, числятся эти имена в первых строках рейтингов у фирм по продаже CD, соперничая в востребованности и популярности с самыми крупными исполнителями современности. К примеру, рейтинг записей Карузо в первой десятке таковых, рядом с именами Паваротти, Доминго, Корелли…
Сколь заразителен пример подражательства, свидетельствуют многие факты. К примеру, в копировании манеры звукоизвлечения Титта Руффо можно упрекнуть крупнейших представителей баритоновой когорты 1940-60 гг: Джино Беки, Тито Гоби и нек. других. От огромного влияния шаляпинского искусства так и не освободился до конца своих дней один из величайших басов 20-го века, обладатель красивейшего голоса Борис Христов. В России этот образ тиражировал Александр Огнивцев. Широко известно преклонение Марии Каллас перед искусством Розы Понсель. В свою очередь искусство самой Каллас было причиной появления её подражателей: от гречанки Елены Сулиотис (начало 60-х гг. прошлого века) до нашей соотечественницы Анны Нетребко вмещается не один десяток имён. Каждому сопрано хотелось снискать лавры Каллас, «догнать» её: спеть репертуар от легкого сопрано до драматических партий. Чего это стоило этим певицам – время уже показало. Интересно, что влияние Марии Каллас не обошло даже искусство одной из величайших вокалисток 20-го века Монтсеррат Кабалье. ............................................................................................................................ С появлением звуковых аппаратов, роль их в процессе обучения стала важным фактором, хоть и не определяющим. Прослушивание записей мастеров – немаловажная составляющая для всякого музыканта. В то же время звукозапись стала причиной массового подражательства, нанося непоправимый вред индивидуальности исполнителя. Кроме этого, подражательство таит ещё себе не меньшую опасность наработки неправильных приёмов, возникновения всякого рода вокальных проблем. Каким бы выдающимся ни был образец для подражания, в его манере присутствуют специфические, только ему характерные приёмы, попытки копирования которых может стать фатальными для начинающего певца. Немало педагогов сталкиваются с проблемами, когда одарённый голосом ученик приходит в класс, уже основательно успев подпортить свой природный голос, копируя любимого певца.. Иногда для выправления неверных навыков уходят не месяцы, а годы…
Время от времени приходится слышать и читать вещи, совершенно невероятные, вызывающие немалое изумление. Вдруг в мировой вокальной школе появляется так называемая «мода» на звучание голосов! Как-то в одном из отчётов конкурса им. Чайковского можно было наткнуться на строки из обзора одной очень известной в прошлом певицы, видного педагога и члена жюри о том, что, мол, «…сейчас видна тенденция во всём мире к более тёмному (прикрытому) звучанию голосов по всему диапазону…». Не обсуждая вообще странный пассаж в таком деликатном деле, как голосообразование, хотелось бы так же коснуться темы физиологии, напрямую с ним, голосообразованием, связанную. Нет нужды доказывать элементарную истину: природа голоса, его физические данные, как и психотипологические данные индивидуума, который обладает этим голосом, играют определяющую роль в процессе звукоизвлечения, в звучании голоса.
Обычно обладатели сильных, широких, звучных голосов имеют крепкую физическую конституцию (исключения бывают, но они невелики). Такими были Франческо Таманьо, Энрико Карузо, Джованни Мартинелли, Лауриц Мельхиор, Франко Корелли, Джон Викерс, Карлис Зариньш (тенора), Карло Галеффи, Джан-Джакомо Гуэльфи, Пьеро Каппуччилли, Альдо Протти, Дмитрий Головин, Владимир Политковский, Тийт Куузик (баритоны), а о басах и говорить нет смысла – они всегда выделялись своей крупной фактурой. Из больших сопрановых и меццо-сопрановых голосов можно назвать немалое количество имён, имевших крепкую физическую конституцию: Фелия Литвин, Хуанита Капелла, Джина Чинья, Биргит Нильссон, Зинка Миланова, Рената Тебальди, Эллин Фарелл, Гена Димитрова, Софья Преображенская, Бруна Кастанья, Елена Николаи и др. Обладатели больших голосов Таманьо, Мартинелли, Лаури-Вольпи, Корелли, Зариньш пели более светлыми голосами по сравнению, скажем, с Карузо, Дель Монако, Викерсом, Джакомини. А Биргит Нильссон, чьё могучее сопрано перекрывало любой оркестр и хор, пела не привычно, "по школе" округло (в противоположность, скажем Милашкиной, обладавшей большим «круглым» голосом тёмного, сомбрированного звучания), а скорее прямым звуком. Звонким, большим ярким сопрано обладала Жермена Гейне-Вагнер, великолепная вагнеровская певица из Латвии, а голос прекрасного сопрано Марии Биешу был достаточно тёмным. Сильный голос Гизелы Циполы отличало весьма светлое звучание по сравнению с голосом Биешу, а в театрах они несли одинаковый репертуар (лирико-драматический). Ну, и так далее.
Мода на звучание, иначе говоря, на какой-то определённый характер звучания в вокальном искусстве - это нонсенс. Унификация звучания голосов, их обезличивание, лишение индивидуальности – это идеал хорового коллектива, но совершенно противное тем качествам, которые отличают солиста. Чем ярче индивидуальные качества тембра, чем богаче краски голоса – тем интереснее солист, тем больше у него шансов стать заметной фигурой на сцене, получить выгодные ангажементы и т.д. Достаточно вспомнить карьеру Ренаты Тебальди, обладательницу одного из красивейших голосов 20-го века: фраза Артуро Тосканини «Ангельский голос» положила к её ногам оперные подмостки лучших театров мира.
Можно с уверенностью утверждать, что Джоан Сазерленд и Рената Скотто, певшие на протяжении всего диапазона прикрытым «тёмным» звуком, вряд ли могли бы по-другому формировать звучание своих голосов, а Мадо Робен, Евгения Мирошниченко, Джанна д’Анжело, Алла Соленкова, так же обладавшими филиграннейшей техники и беспредельными диапазонами, пели очень светлым звуком. Все эти выдающиеся певицы снискали мировую славу прежде всего в головоломных по сложности колоратурных партиях. Что было бы с их судьбой, если бы им ставили голоса по «моде», а не по физиологически присущему им звукоизвлечению – не трудно представить!
Говорили, что обладательницу чудесного «хрустального» по звуку колоратурного сопрано Аллу Соленкову, пришедшую стажёркой солисткой в Большой театр, упрекали в том, что её голос мал и его плохо слышно в зале. (Странно, что дирекция театра не захотела вспомнить, что некоторые звёзды Большого тоже не блистали силой голоса в самом начале карьеры (к примеру – С.Я. Лемешев), но по истечении какого-то времени необходимая звучность была обретена.) Проработав в театре два года она ушла в Московскую гос. Филармонию. А когда предоставилась возможность (1961), Соленкова отправилась на стажировку в Италию, в Мекку бельканто Ла Скала. Очевидно, в Италии ей решили «помочь» в этом деликатном вопросе. В результате через год она вернулась домой без своих невероятно красивых сверхвысоких нот. ............................................................................................................................. Великий педагог Умберто Мазетти, давший России много превосходных певцов и певиц, среди которых Антонина Нежданова, Надежда Обухова, Мария Гукова, Владимир Политковский и много-много других славных имён, говорил своим ученикам: «Пойте красиво!» Что это значит в наше время? Не пустой ли звук? Ведь критерии красоты, как и всякие другие критерии, постоянно меняются или размываются…
Вульгарно трактуемый лозунг представителя «Могучей кучки» А. Даргомыжского «Хочу, чтобы звук прямо выражал слово. Хочу правды» нанёс в конце концов русской вокальной школе огромный урон. В погоне за правдивостью интонации были утеряны многие качества красивого, благозвучного пения, так свойственного русским певцам, учившимся в большинстве своём искусству пения в Италии и много перенявшим от эстетики итальянского бельканто. Разве не совершенно пение Шаляпина, Касторского, Смирнова, Неждановой, Липковской, Катульской, Обуховой, Тартакова и многих-многих других замечательных представителей русской вокальной школы?! Не это ли причина того, что русские театры, русские певцы тщательно избегают моцартовского репертуара, сосредоточив все свои усилия на итальянском, французском, помимо своего, национального? Изящество вокализации, лёгкость звукоизвлечения, точность интонации – всё то, что подразумевается под понятием «красивое пение», в русском оперном театре (и в консерваториях!!!)… имеет место быть в исключительном, единичном количестве многие десятилетия. А постановки опер Моцарта, скажем, в Большом театре в пору его расцвета – 40 - 80 гг. прошлого столетия, были единичны, нестильны и бесславны. Правда, справедливости ради, надо отметить, что и итальянские постановки Моцарта тоже не были идеальны при всём вокальном благополучии тех лет. Но проблемы тут крылись прежде всего в темпах: живость, темперамент итальянцев общеизвестны. Но ни в чём другом.
История вокального искусства знала немало примеров того, что от природы далеко не самые красивые голоса становились выдающимися певцами, снискавшими себе мировую славу. Т.е., красивое, совершенное звучание этих голосов воспринимались как красота голоса. В качестве примера можно привести одного из лучших учеников маэстро Дженнаро Барра - тенора Джанни Раймонди, в своё время одного из первых теноров на мировой оперной сцене в 50-70 гг. прошлого века. Или вот Аурелиано Пертиле. При первом знакомстве с творчеством великого Аурелиано Пертиле, голос его поражает красотой – столь совершенно было владение своим аппаратом, так выразительно было его пение. И только не раз и не два прослушав его записи, понимаешь, что как раз красотой сам тембр его голоса не обладает! Совершенная техника певца вкупе с невероятной выразительностью придают некрасивому голосу Пертиле совершенное звучание, красоту звучания. В подтверждение этих слов – маленький отрывочек из одной из лучших книг-воспоминаний «Четверть века в опере» (автор - Сергей Юрьевич Левик) об одном из лучших в своё время теноров Италии Джузеппе Ансельми: «…Впервые мне довелось услышать Ансельми в Варшаве в партии Ромео. Он весь был овеян каким-то лучезарным сиянием, поражал красотой и такой грацией движений, такой юностью и задорным пылом, что от него нельзя было оторваться…. Широко одарённый, он страдал одним недостатком, который у менее талантливого певца служил бы препятствием к завоеванию большой славы. Основной тембр его голоса по сравнению с масштабом всех его других достоинств не отличался достаточной красотой. Тем ценнее то мастерство, с которым Ансельми умел маскировать этот недостаток и придавать своему тембру большое очарование. Всё это я разглядел на пятом или шестом спектакле. На первом же – голос Ансельми показался мне не менее обаятельным по тембру, чем голос Л. В. Собинова, хотя на него и непохожим. (Курсив мой). (Голоса Леонида Собинова и Анджело Мазини были в ту эпоху эталонами красоты тембра)
Можно констатировать, что в мировом классическом вокальном искусстве на сегодняшний день утеряны очень многие критерии. В чём же причина такого положения вещей? Вероятно, что одной из причин является то, что утеряны многие принципы и приёмы обучения, их простота и доступность. Те приёмы, которые использовались испокон веков и ещё полвека назад считались незыблемыми, ныне обрели причудливые, необъяснимые формы. Так, например, в некоторых западных консерваториях, при исполнении вокальных упражнений, когда требуется от обучающегося спокойного, ненапряжённого положения всего корпуса, чтоб исключить зажатость гортани… предлагается петь упражнения и вообще распеваться на вертящейся трапеции!. Такие «находки» способны парализовать мышцы не только начинающего певца, но и маститого артиста! И это преподносится как тренаж, подготовка к «современным» сценическим и постановочным эффектам!!!
То, что было веками непреложным, незыблемым, а именно: красивое, насыщенное звучание, ровность звука на всём протяжении диапазона, лёгкость звукоизвлечения, полётность голоса, его подвижность и прочие качества, необходимые исполнителю для успешной карьеры, - всё в массе своей основательно утеряно. Форсированный, надсадный, нечистый тон прижился не только на подмостках театров, но и в учебных классах училищ и консерваторий. Причин тому немало. В числе таковых - наличие усилительной техники в некоторых оперных театрах, торжество поп-культуры в медиа-пространстве, погоня за деньгами – всё это вовсе не служит популяризации вокального искусства, сохранению традиций и идеалов настоящего оперного пения.
Выступление выдающихся оперных артистов (Паваротти, Доминго, Нетребко) с друзьями, работающими в популярной музыке уравнивают в правах хорошее и плохое пение: микрофон всех делает равными (как когда-то – револьвер!), а между годным к оперной деятельности голосом и голосом непригодным к пению без микрофона… в таком концерте ставится знак равенства. Увы! Это крайне порочная практика! Она не приближает к массам классику, а дезавуирует эту классику! То же относится и к постановкам оперных спектаклей, где главенствует режиссёры, поголовно не понимающие специфики голоса, его физиологических принципов, наконец - эстетики оперы, как искусства самого условного, самого эстетичного, не терпящего приземлённости, бытовизма!! Всё это отнюдь не популяризирует оперное искусство и классическое пение!
В результате всего этого... критерии академического пения, которое было принято условно называть "бельканто".. претерпели изменения а худшую сторону. Если раньше крикливое, натужное пение было синонимом «плохого» и было отнюдь не массовым явлением, то ныне оно встречается сплошь и рядом. Та же самая проблема касается интонации: певец, поющий фальшиво, в недалёком прошлом не мог бы сыскать себе достойную работу. Ныне такой, с позволения сказать, «певец», зачастую терзает наш слух со сцены или концертной эстрады совершенно безнаказанно, не боясь, что его освищут. Пример таких выдающихся артистов-вокалистов, как Синявская, Образцова, Кабалье, уже упомянутых Доминго, Паваротти, участвовавших во всякого рода шоу-проектах служит делу профанации вокального искусства. Правда, приносит большие дивиденды! Деньги, как известно, не пахнут!
Несведущие люди (часто – как раз желающие обучаться пению) совершенно искренне считают напевание Булатом Окуджавой своих стихов или хриплое скандирование своих замечательных текстов Владимиром Высоцким «пением» и даже «красивым пением»!! Это не касается студентов, поступающих в консерваторию: те уже профессионально достаточно ориентированы, но поступающие в училища или на обучение к частным педагогам, имеют о пении весьма приблизительное представление. В наше время доступности и вездесущности масс-медиа, CD, педагогам приходится сталкиваться с людьми, обладающими достаточным комплексом данных, но зачастую ничего не знающих об основных постулатах классического пения. Вкусы поступающих всеядны, т.е. они слушают всех подряд и никому не отдают предпочтение: смесь рок-певцов, реперов, поп-музыки, джаза и так далее. Зато практически не один из поступающих не знает народных песен! На Западе свой фольклор знают, а мы - нет!! Засилье попсы на всех медийных каналах дало свои разрушительные результаты.
В сете вышеизложенного, задачи для педагогов выросли многократно. Объяснение на разных примерах основных понятий стиля, стилистики, взаимосвязи манеры исполнения и характера произведения – первоочередная задача педагога на начальном этапе обучения. Знакомясь с учеником, нужно выяснить вкус, стремления, его информированность. И, разумеется, что, по его мнению, «красивое» пение, а что к таковому не относится. Хорошо, если у человека, пришедшего учиться петь, есть чёткие критерии, но если их нет - следует объяснить, что такое классическое пение. Ведь совершенно очевидно, что академическим голосом исполнять ни баллад Окуджавы, ни песен Высоцкого никому и в голову не придёт, это будет совершенной нелепицей! В то же время исполнение романсов русских композиторов в манере вышепоименованных бардов тоже будет выглядеть карикатурою. А вот в народную песню можно исполнить в классической манере, а классически романс народной манере – нельзя. И так далее…
Каждый педагог питает слабость к той или иной манере звука, школы, к тому или иному идеалу звучания, певцу, стилю. Изумительный звук баритона Николая Херли или столь же изумительный голос другого баритона этого же поколения Этторе Бастьянини абсолютно не похожи по манере формирования звука. И сколько бы педагогу не нравился тот или иной певец, ученика надо «слышать» в его манере - только тогда работа будет плодотворной.
Примером очень бережного отношения к данным своих учеников может служить работа выдающегося педагога Энрико Розати: у него учились (каждый в своё время) прекрасные тенора мирового класса – Беньямино Джильи, Джакомо Лаури-Вольпи, Марио Ланца. Они обладали невероятно красивыми голосами, но манера формирования звука у них совершенно разная, что свидетельствует о гибкости методы педагога и понимании задач, стоявших перед ним. Такой же гибкостью индивидуального подхода к каждому из своих учеников обладали все выдающиеся педагоги прошлого: Маркези и Гарсиа, Ламперти и Мазетти, Высотский, Эверарди, Ирецкая...
Каждый педагог в процессе постановки голоса должен тщательно избегать такого рода ошибки, когда звучание голоса ученика «подгоняется» под звучание своего голоса (если голоса однотипны): «Делай как я, или вон из класса!»; или же под звучание голоса певца, который ему (педагогу) нравится и является для него примером того, как должен звучать голос. Грубо говоря, педагог не должен иметь ввиду звучание какого-то определённого певца как образец, как идеал звучания, сколь прекрасен он бы ему не казался. Ровное, лёгкое, мягкое, полнозвучное звучание на протяжении всего диапазона – вот то, к чему должны стремиться педагог и ученик. Именно тогда учащийся будет петь чисто интонационно, осмысленно по фразировке и разнообразно по динамике. И, что немаловажно в наш век – иметь своё, неповторимое исполнительское «лицо». Что, собственно, и есть исходная точка для каждого музыканта. А далее – талант, воля случая или же и то и другое, будем надеяться, откроют этому исполнителю дорогу в Большое Искусство!
Совет Умберто Мазетти «пойте красиво» и есть, собственно квинтэссенция категории «эстетика звука». А.С. Земляной 2016 г. Исправлено и дополнено 2020
Спасибо за информацию! Это для меня открытие! (Я исправил текст) Было бы с твоей стороны уместно сообщить, сколько их сохранилось и издавались ли на LP, CD ...
Нет, вывод другой. Во-первых: ничего не надо делать, разрушая старое. И не Даргомыжский виноват в том, что певцы стали пренебрегать техникой. У Даргомыжского "вокальность" письма вполне приемлема. Да, и у Глинка пассажи, как таковые, встречаются, пусть нечасто, но всё же встречаются. Потому что он сам пел и понимал, что без техники - никуда. В те времена Семёнова, Петров, Воровьёва-Петрова и очень многие другие артисты имели достаточную технику, чтоб петь, скажем, оперы Россини, Доницетти. Да, в основном эти сочинения привозили итальянские труппы, но и русские певцы пели их. И перенимали технику. Это был процесс естественный, взаимообразный. Вспомните Николая Кузьмича Иванова, русского оперного певца, бывшего крепостного. Он вместе с Глинкой поехал в Италию учиться петь, потом был европейской знаменитостью, профессором Парижской консерватории, в 1821—37 первый тенор «Гранд-Опера» Но я отвлёкся... Чайковский не очень удобно для голоса писал, но Римский-Корсаков в этом смысле превзошёл П.И.: тенор, достаточно уверенно поющий Германа, на Садко ломается "на раз", если нет хорошей вокальной выучки. Оба эти композиторы практически не писали для "лёгких" голосов и технически сложных кусков в партиях ни того, ни другого нет. Соответственно, Мусоргский и "все прочие кюи" примыкают к ним. Педагоги перестали работать над движением как техническим элементом совершенно необходимым. Как следствие, образовались касты певцов "для бельканто", "вагнеровские", "прокофьевские", "для современных опер"... С одной стороны, незнание и пренебрежение физиологии голоса композиторами, с другой - пренебрежение педагогов и певцов техникой. Я же написал определённо: "вульгарное трактование..." "Вульгарное" - ключевое слово.
Всё же рискну предположить, что "безответственное" отношение композиторов 2-й половины 19 века к вокалу стало следствием резкого обогащения технических возможностей самого оркестра, его умению самому заменять голос, стать равноправным партнером вокалистов. Я сейчас скажу одну крамольную вещь, но Вы знаете, что скрипка с клавесином идеально сочетаются, а скрипка с фортепиано нет. Но так как клавесин ушел из быта, а возможности фортепиано, наоборот, многократно увеличились, то естественно, что композиторы стали писать пьесы для ф-но и скрипки, хотя они, по большому счету, мало пригодны друг к другу, даже по строю. Такая же песня и с оперным вокалом. Раньше упор делался именно на вокал, а оркестр выступал всего лишь как аккомпанемент, да чего там говорить-то - весь 18 век на этом зиждился. Но с появлением новых инструментов, способных брать все 12 нот в октаве, плюс увеличение динамических возможностей у инструментов, всё это привело к созданию таких оркестров как вагнеровский, с тубами, ревущими басовыми тромбонами, трубами и т.д., "а не вдарить ли нам всем оркестром по публике?!"... Композиторы последних лет, на мой взгляд, больше ориентировались на инструментальный аспект и некую "правду жизни", отсюда и отношение к вокалу.
Можно объяснить и этим и просто желанием идти непроторёнными путями, ибо всё надоедает и у человека с возрастом и опытом складывается впечатление, что это, уже пройденное, неинтересно, потому что знакомо... Ведь вот слушаешь ТРАВИАТУ и думаешь: "да кому это сочинение, петое-перепетое, интересно?!!?", и удивляешься, что оно интересно, всё ещё интересно и, даже представить трудно(!), неизвестно кому-то!! Но сводить всё к оркестру, его возможностям было бы неправильно хотя бы потому, что голос человека - не механический инструмент, а потому его изменить нельзя. Вот завысили строй в 20-м веке, и всё ради оркестра, и что имеем?! - певцы не справляются с высокими нотами, с тесситурой тоже не в ладах. Долгая песня объяснять, отчего повышение лишь на пол-тона доставляет певцу проблемы, подчас очень большие, но это так. Что же говорить о целом тоне!! Кстати, Доминго, который с верхами всегда был на "Вы", в партии Германа первое ариозо "Я имени её не знаю", транспонировал на пол-тона ниже. Оно написано весьма неудобно. Сам это пел, знаю, хоть верхушки никогда не были для меня проблемой. Там горячие, эмоциональные фразы всё по т.н. "переходным" нотам - это весьма неудобно. Я уж не помню, как там "Гроза" у него - в тоне или нет и как у него там это СИ (в партитуре чистое СИ) звучит. Тоже безумно неудобно написано!! Кроваво!!! На моей памяти не так много певцов с этим справлялось без потерь. А если слушался какой-то тенор в театр и заявлял, что Герман в репертуаре, то слушали только "Грозу"... Кстати, то же самое - интервалика. Я уж не говорю о тесситуре в операх Римского-Корсакова! Это вообще "завал"!! Камилло Эверарди, великий,наитехничнейший певец и великий педагог КАТЕГОРИЧЕСКИ запрещал ученикам своего класса петь сочинения Римского-Корсакова, хотя, кривившись, допускал Чайковского. Разумеется, о Мусоргском речь просто не шла!!!
Насчет Травиаты это как с 1-я форт. концертом Чайковским - ну скока можна... Но ведь кассовость и популярность этих сочинений никто не отменял, народ ломится в театры по-прежнему. Со строем на самом деле в 20 веке вообще какая-то чехарда, я так не совсем понял что к чему с этим делом. А Эверарди вообще любил Римского-Корсакова?
Не думаю, что он любил Римского с Корсаковым, да и Чайковского придачу, но дело не в том, кто что любит или нет. Интервалика, плавность мелодии, т.е. удобство для голоса - вот что важно! Терция - это ещё немного, но кварта, квинта и т.д. - это уже не так просто!! Для голоса обучающегося лучшее движение вниз или вверх - поступенное движение. Об этом ещё Бизе в одном из писем писал. Поэтому старые мастера 17-18 веков предпочтительнее всего. К тому же, там нет душераздирающих сюжетов, которые провоцировали бы на крик или нечто подобное.
А в мировой попсе нынче очень квинтой прыгать любят. И вокруг одной ноты ещё. Разнообразия добиваются сменой тембра и прочих красок произношения. Слушателю, не искушённому в музыкальных диктантах, кажется, что нот очень много, а искушённому слышно,что нот всего три или пять, а впечатление, что их много, достигается другими средствами выразительности произношения-пропевания. Это настоящее искусство тоже - так вот петь и пропевать: три ноты как целую гамму и нотный стан подчистую.
Вам бы в цирк - цены бы не было! Ковёрным или шпрехшталмейстером (он же инспектор манежа)! Усы только не забывайте приклеивать: для солидности! Успеха!
Неужели не ответить как-нибудь так: Моя статья посвящена пению в акустических условиях, без микрофона. Использование микрофона в эстрадной музыке существенно упрощает задачу вокалисту, и поэтому в обогащении примитивного музыкального материала тембровым разнообразием нет ничего сложного.
?
Сравните: я ругаю определённых музыкантов, которые мне не нравятся, описывая именно впечатления от их работы. Вам тоже не понравился комментарий пользователя Земля, но Вы вместо ответа по существу переходите на личности и издеваетесь над собеседником. Ну и кто после этого идиот и негодяй, а? Какое право после такого выпада, как здесь, Вы вообще имеете кого бы то ни было учить хорошим манерам?
10 У Доницетти, кажется, я видел скачки в целые две октавы, да и у Моцарта вокал скачет будь здоров. Садисты, короче. У Фьордилиджи такая интервалика в вокале - мама миа, от ля-бемоль малой октавы до си-бемоль второй октавы скачет туда-сюда. Даже до "до" есть.
А у Рыбникова в финале "Юноны и Авось"? Там, где все простые артисты безголосые "Алилуйю" поют. Мелодия скачет для всех на октаву и сверх и внутри того потом ещё. Поразительно: как им всем хватило диапазону! Раймонд Паулс тоже в своей "Музыке любви" хорош - задал всем пару: голос сломать можно, если в ноты попадать.
К 16 Ну, скачки чуть не в две октавы и у Беллини в ПИРАТЕ есть. И что? Это ведь не учебный материал. Кстати, Джильи на такие "кунштюки" Беллини (и Россини) жаловался. Отнюдь не новичок в вокале был, по-моему? Моцарта сюда приплетать не надоть! Енто другой штиль и к белькантам не имеет отношения никакого от слова "никак".
Я уловил Вашу мысль, Террестро. Я ж знаю Вас, расшевелишь Вас чем-нибудь "отвлеченным и потусторонним", а Вы сразу факты излагаете, а мне того и надо. Но согласитесь, что композиторы что 18, что 19 века, ну пренебрегали всякими правилами и ограничениями, писали больше чтоб публику потешить, нежели думали о голосовых связках певцов. Хотя вокалисты тоже хороши были, на первое место ставили - сразить наповал какими-нибудь фиоритурами. В 18 веке без этого вообще не обходилась практически ни одна опера. Я как-то один раз посмотрел вписанные Фаринелли собственной рукой украшения в партию одной из опер - мама миа! - Это ж какая-то дыхалка-то у человека была? Гуманоид какой-то, а не человек.
К 20 Опера и по сей день - немного спорт: кто кого "закроет" в дуэте, кто возьмёт выше ноту, кто - ниже. Кто "заферматит" подольше.. Ну и так далее. Боже, какие вещи творились за кулисами ради этого!!!
Раньше -то это было круто! Кстати, к своему удивлению с большим удовольствием и признательностью к автору (Сергею Лейферкусу) проглотил его книжку (до неприличия дорогую: почти 1000 рублей - неподъёмные для педагога деньги. Но не выдержало сердце - взял!). И написал (неужли сам) хорошо, а уж мысли о судьбе оперы и о режоперах (он главу назвал "тузово" (как бы по Стасову): "Опера дураков". Рекомендую!
Недавно в Москве исполняли ораторию Генделя «Ацис, Галатея и Полифем», так там в одной из арий Полифема (Fra l'ombre e gl'orrore...) есть скачок аж в 2,5 октавы (A4→D2)!
Я не знаю ни этой оратории и не видел, соответственно, нот. Если это авторский вариант, то Гендель, быть может, пометил этот вариант как "вариант" и писал на какого-то конкретного исполнителя. В ту пору тенора после фа или соль пели фальцетом, так что это не бог весть какой подвиг. Я как представлю этой кошачий вопль - волосы на голове дыбом встают.
Я, когда слушал, тоже не знал этой оратории, а потом специально проверил по нотам: подвиг там не в том что баритон, для которого написана эта партия, добирается по ходу арии до ля первой октавы (в принципе, ноты в верхней тесситуре там практически проходные), а в том, что значительная часть тесситуры этой арии находится в большой октаве, причем в основном в нижней ее половине (в районе ре—фа) и при этом мелодия делает периодические вылазки в первую октаву, уходя потихонечку всё выше и выше. А когда певец сиганул с ля первой на ре большой, я слегка «выпал в осадок»: ну думаю, Гендель, ну шутник!
Вот, к примеру, запись с нотами — https://www.youtube.com/watch?v=uUbjmGs-tk0
Сейчас в отлучке, поэтому послушать не смогу. Спасибо, как приеду - непременно поинтересуюсь. Во времена Генделя пели совсем другой манерой. Думаю, что нынешние кастраты-аутентисты, да еще при наличии микрофонов способны на такие кунштюки!
Большое спасибо! Написано очень интересно и с душой! Жаль только, что из-за интервалики (?) не исполняют русскую классику, а нам в основном достаются извечные дежурные блюда пр-ва Верди и Пуччини, приправленные патокой Массне...
Ну, Вы зря нападаете на итальянцев и французов. Тем более, что итальянцы - родоначальники оперы и вообще того самого "бельканто", каковым считается красивое, завораживающее пение.... А гениальная музыка и у русских, и у поляков, и у прочих... Только эскимосы, вроде, не отметились
Нет, я не нападаю! Массне и особенно Верди - превосходные мелодисты (о Пуччини деликатно умолчу.) Без итальянцев опера вообще немыслима. Это, так сказать, их "продукция на экспорт". Но у меня порой возникает наивное желание : услышать русскю оперную арию или хотя бы романсик в исполнении кого - нибудь из нынешних российских вокальных асов. Желательно без иностранного акцента. И чтоб это было не из "Евгения Онегина" и не "С Матильдой моей."
Где конкретно пропущены слова, буквы и что за небрежности? Текст мой вычитывали. И не сосед по деревне, а филогог, преподаватель СПБГУ. Конкретно, пожалуйста. Чтоб я его уличил в невнимательности. Жду!!
Не бейте бедного филолога, он против музыканта хлюпик в любом деле. Вот Вам небольшая коллекция нестыковочек в тексте. "и по сей день не только не утратили свого" – СВОЕГО "оставили нам пусть и бледные дегерротипы " – ДАГЕРРОТИПЫ "нанёс в конце-концов русской вокальной школе огромный урон." – в КОНЦЕ КОНЦОВ "когда требуется от чающегося спокойного, ненапряжённого" – от УЧАЩЕГОСЯ "Несведущие люди (часто – как раз желающие обучаться пению) совершенно искренно считает напевание Булатом Окуждавой" – совершенно ИСКРЕННЕ СЧИТАЮТ напевание Булатом ОКУДЖАВОЙ "собственно квинтессенция категории «эстетика звука»." – КВИНТЭССЕНЦИЯ ........... вот такая, в общем, алхимия ))
очепятки и повторы - вещь простительная. Это всё поиски "блох". Надо говорить о сути. А это мелкие частности Спасибо за поправки! Что смогу - исправлю, но полностью вычитывать не могу по причине плохого зрения.
По поводу филолога. Вспомнил высказывание преподавателя Сельхозинститута о студентах Механического факультета: "5 лет ни хрена не делают, только девок портят!".
ПОГРУЖЕНИЕ В КЛАССИКУ. Здесь живет бесплатная классическая музыка в mp3 и других форматах.
Меню сайта
А когда певец сиганул с ля первой на ре большой, я слегка «выпал в осадок»: ну думаю, Гендель, ну шутник! 
Вот Вам небольшая коллекция нестыковочек в тексте. 
Помощь тяжело больным детям.