Погружение в классику
Погружение в классику
RSS
статьи о музыке
Меню сайта
Поиск
по заголовкам
по всему сайту
поиск от Google
поиск от Яndex

Категории каталога
композиторы - алфавит [7]
Материалы о композиторах. Составлением занимается администрация.
исполнители - алфавит [19]
Материалы об исполнителях. Составлением занимается администрация.
Серебряный век музыки [22]
путешествие в начало XX века вместе с YeYe
музыканты - не по алфавиту [115]
материалы о музыкантах от наших пользователей
прочее [113]
все остальное
Гленн Гульд - избранное [5]
главы из книги

Приветствуем Вас, Гость.
Текущая дата: Воскресенье, 04 Декабрь 16, 09:05
Начало » Статьи » прочее

Горячих Полина. Преподавание музыкального импрессионизма в старших классах ДМШ
Горячих Полина Геннадьевна
Преподавание музыкального импрессионизма в старших классах ДМШ
В недавнем прошлом школьный курс «Зарубежной музыкальной литературы» по учебнику И. А. Прохоровой заканчивался темой «Творчество Ф. Шопена». Этот учебник по-прежнему активно используется, наряду с более современным, но по тематическому содержанию мало чем от него отличающимся пособием В. Е. Брянцевой. И, по-прежнему, для ознакомления, хотя бы даже обзорно, с творчеством композиторов 2-й половины XIX века, а тем более XX века, не хватает ни времени, отведённого учебными планами, ни подходящих учебных пособий. В музыкальной школе имени Н. А. Римского-Корсакова педагоги и учащиеся пользуются учебниками С. Б. Привалова, принципиально новыми по охвату и манере изложения материала. Однако, учебник Привалова, посвящённый зарубежной музыкальной литературе конца XIX – начала XX века, определённо все-таки довольно сложен для детей и нуждается в адаптации .
В главе «Импрессионизм» учебника (ее объем – 75 печатных страниц плотно насыщенного информацией и аналитическими наблюдениями текста) несколько страниц отведено характеристике этого стиля в живописи и музыке, все остальное пространство отдано творчеству К. Дебюсси и М. Равеля. Оба композитора в отечественном музыкознании традиционно рассматриваются как представители импрессионизма в музыке. Но ограничивать стили самих этих композиторов только импрессионизмом значит слишком сузить взгляд на их наследие, особенно по отношению к творчеству Равеля (характерно, что в главе о Равеле в учебнике Привалова появляется раздел «Импрессионизм и не только»). В то же время и сам музыкальный импрессионизм, конечно, не ограничивается произведениями этих двух композиторов.
В учебном плане на этот период отводится 3 часа, из которых 2 предлагается посвятить «импрессионизму в живописи и музыке на примере творчества Дебюсси», третий час – характеристике творчества Равеля. Учитывая нехватку времени, такой подход представляется разумным компромиссом: импрессионизм можно показать лишь как элемент композиторского стиля Дебюсси, хотя и важный, но не покрывающий его целиком. В то же время рассказ о Равеле и обзор его произведений уже можно не ограничивать рамками импрессионизма.
Музыкальный импрессионизм испытал сильное влияние импрессионизма в живописи, поэтому детей необходимо хотя бы кратко познакомить с представителями этого течения и их картинами. В современных технических условиях это сделать гораздо проще, чем раньше. Не лишним было бы также посетить Эрмитаж, чтобы увидеть эти произведения «вживую».
В данной статье приводятся ссылки на те картины художников-импрессионистов, которые можно привести в качестве художественных примеров. Педагог, читающий эту тему, может подобрать и другие иллюстрации, сообразуясь также с техническими возможностями учебного заведения (в школе имени Н. А. Римского-Корсакова для показа используется мультимедийная доска).
По причине все того же недостатка времени необходимо в рассказе об импрессионизме в живописи сочетать две задачи: во-первых, доступным языком описать наиболее важные и характерные черты стиля, во-вторых, сразу же делать акцент именно на тех его элементах, которые можно соотнести с музыкой. Следует пожертвовать полнотой характеристики импрессионизма в живописи в пользу именно родственных с музыкой явлений. Ниже будет приведена та информация, которая представляется минимально необходимой для знакомства учащихся с этим стилем, а затем на ряде примеров из творчества Дебюсси показана возможность соотнесения импрессионизма в живописи и в музыке.
Сам термин «импрессионизм», как это бывает в истории искусства, возник случайно и имел вначале скорее негативный смысл (напрашивается параллель с названием «Могучая кучка»). «Впечатленцами» в насмешку назвал этих художников язвительный критик Луи Леруа в своём фельетоне. Своим появлением термин обязан пейзажу Клода Моне «Впечатление. Восход солнца» (1872), показанному в Париже в 1874 году на первой совместной выставке будущих импрессионистов. Большинство из них вскоре приняло это название, отчасти за неимением лучшего, но, вероятно и потому, что оно в какой-то мере соответствовало их творческим устремлениям. Это были: Эдуард Мане, Камиль Писсарро, Эдгар Дега, Поль Сезанн, Клод Моне, Пьер Огюст Ренуар и несколько других художников.
Как направление, сохраняющее единство творческих устремлений и стиля, импрессионизм просуществовал недолго: уже к середине 1880-х годов его участники начинают новые, уже собственные поиски (здесь вновь возникает сходство с историей «Могучей кучки»). А вперед выходят младшие коллеги этого блестящего поколения мастеров – Поль Гоген, Винсент Ван Гог, Анри Тулуз-Лотрек, которых обычно называют постимпрессионистами. И именно их творчество по времени совпадает с появлением и развитием собственно музыкального импрессионизма.
Для художников-импрессионистов решающим творческим импульсом было непосредственное наблюдение натуры, то есть работа на открытом воздухе (пленэре). К тому времени для буквального отражения действительности уже была изобретена фотография, и импрессионистам хотелось правдиво и искренне выразить именно те явления, которые раньше не давались живописи как искусству статичному (в отличие от музыки). Их привлекают прежде всего картины изменчивой природы, в частности водной стихии, а также динамичная и многоликая городская жизнь: улицы Парижа, его бульвары, сады, кабаре, кафе-шантаны и их колоритные персонажи, которые так и просились на живописные полотна… Основными жанрами становятся пейзаж и жанровая сценка. Примеры пейзажей: «Пруд в Монфуко» (1874) Камиля Писсарро, «Уголок сада в Монжероне» (1876) Клода Моне. Жанровые сценки: «Завтрак на траве»(1865–1866) Клода Моне, «Мулен де ла Галетт» (1876) и «Завтрак гребцов» (1880–1881) Пьера Огюста Ренуара.
По-новому ощущая пространство – и реальное, и живописного полотна, художники-импрессионисты стремятся к преодолению традиционной замкнутости и стабильности последнего, к смелости и оригинальности композиций. Это и как бы непреднамеренность, случайность, выхваченность отдельного эпизода из потока жизни, желание найти наиболее выразительный ракурс, жест – отсюда острые ракурсы, необычные точки зрения (часто сверху или сбоку, под углом), например на полотнах Эдгара Дега «Звезда, или Танцовщица на сцене»(1878), «Мисс Лала в цирке Фернандо»(1879), и отказ от иллюзорной перспективы.
Но не только живописное отражение изменчивой реальности стало открытием импрессионистов, они обнаружили подлинное значение света в живописи – тоже в динамике. Очень скоро они научились распознавать оттенки и модуляции цвета там, где раньше видели лишь однородную окраску. Импрессионисты отказываются от тяжёлых, тёмных теней: опыт пленэра приводит их к выводу, что тени имеют свой цвет, в котором доминируют дополнительные цвета, прежде всего синий. Многие художники перестали пользоваться чёрным и коричневым цветом, поскольку они редко встречаются в природе в чистом виде, а, например, Эдуард Мане одним из первых стал писать на чисто-белом грунте. Всё это приводит к радикальному высветлению и обогащению цветовой палитры. Примеры: Клод Моне «Прогулка по скалам Пурвиля»(1882), Альфред Сислей «Лодка во время наводнения. Пор-Марли»(1876).
Особое внимание к свету и цвету закономерно привело к изменению техники. И хоть импрессионисты и не отказались полностью от смешения красок на палитре, но они стали наносить их на холст раздельными мазками, фиксируя тончайшие нюансы. Художники достигают особой колористической свежести, пользуясь чистым цветом, часто создавая ощущение ослепительного солнечного цвета. Таковы картины «Дорога из Версаля в Лувесьенн»(1870) Камиля Писсарро и «Стога сена»(1891?) Альфреда Сислея. При этом способ наложения мазков чистого цвета, их направление и форма различны, а смешение цветов должно происходить в глазу зрителя. Такая оптическая игра придавала картинам своеобразную импровизационность, а также динамизм, текучесть и объёмность. Это как раз соответствовало стремлению импрессионистов уловить нестойкие состояния окружающего мира. Используя эту технику, художники отказываются от чёткого рисунка и строгого контура, ибо взгляд не улавливал их в природе, предметы теряют свою плотность, а среда становится подвижной субстанцией. Примерами могут служить хорошо известные работы Клода Моне «Бульвар Капуцинок в Париже»(1873) и «Руанский собор в полдень»(1894).
Почти все сказанное в той или иной форме получило отражение в музыкальном импрессионизме. Его точкой отсчёта можно считать 1886–1887 годы, когда были опубликованы первые импрессионистические опусы Эрика Сати – композитора и возмутителя спокойствия в академической среде, стоявшего у истоков сразу нескольких направлений во французской музыке. А в 1894 году была исполнена и принесла громкий успех её автору оркестровая пьеса Клода Дебюсси «Послеполуденный отдых Фавна» Это 10-минутное произведение можно считать манифестом нового стиля в музыке.
Его жизнь в искусстве была достаточно краткой даже по меркам стремительного (для стилей в искусстве) XX века. Первые следы отхода от эстетики музыкального импрессионизма и стремление расширить пределы присущих ему форм и приемов обнаруживаются в творчестве самого Клода Дебюсси после 1910 года. А Эрик Сати, выступивший как первооткрыватель стиля уже в 1902 году открыто объявил себя его противником. И все же импрессионизм повлиял на многих композиторов конца XIX – первой половины XX века, не только Франции (помимо Мориса Равеля это Поль Дюка, Андре Капле, Анри Роже-Дюкас, Флоран Шмидт), но и Испании (Мануэль де Фалья), Италии (Отторино Респиги), Венгрии (молодой Бела Барток), Польши (Кароль Шимановский), России (молодой Игорь Стравинский, Николай Черепнин) и других стран. Перечень этот, конечно, далеко не полный.
Прямые аналогии между средствами живописи и музыки, конечно, невозможны, а использование терминов – условно. Первым о самой возможности такого заимствования заговорил Эрик Сати, не раз заявлявший о том, что в своём творчестве многим обязан художникам: «…Я давал ему [Дебюсси – П.Г.] понять, что нисколько не являюсь антивагнеристом, но всё же считаю, что мы должны иметь свою собственную музыку и по возможности, без “кислой немецкой капусты”. Но почему бы для этих целей не воспользоваться такими же изобразительными средствами, которые мы видим у Клода Моне, Сезанна, Тулуз-Лотрека и прочих? Почему не перенести эти средства на музыку? Нет ничего проще. Не это ли есть настоящая выразительность? (Erik Satie, «Claude Debussy». 1923 год ).
Дебюсси, по мнению исследователей, испытал влияние Камилля Писсаро, Огюста Ренуара и Клода Моне. Так, первая пьеса из фортепианного цикла «Образы» – «Отражения в воде» – вызывает почти прямые ассоциации со знаменитым полотном Клода Моне «Впечатление. Восход солнца». Композитор сообщил своему другу Полю Пежо, что идея первой пьесы из оркестрового триптиха «Ноктюрны» – «Облака» – пришла ему в голову в одну из ночей, когда он с парижского моста Сольферино смотрел на Сену.
«Это была ночь на мосту Сольферино. Очень поздняя ночь. Я облокотился на балюстраду моста. Сена — гладкая, как зеркало. Облака медленно плыли по безлунному небу, многочисленные, не слишком тяжелые, не слишком легкие. Просто облака. Это все» .
А замысел шествия во второй части триптиха («Празднества») возник у Дебюсси «…в Булонском лесу. Отблески факелов, вечер в лесу [...] Я видел издали, сквозь деревья приближение света факелов и бегущую по аллее толпу, где только что прошел кортеж. Затем появились наездники республиканской гвардии, сверкающие оружием и каскетками, освещенные факелами, и... зазвучали фанфары труб. Затем все, затихая, удалилось» . В авторской программе к первому исполнению «Ноктюрнов» акцент на визуальных впечатлениях еще более усилен:
«Название “Ноктюрны” имеет здесь смысл более общий и, в особенности, более декоративный. Речь не идет об обычном жанре “Ноктюрнов”, но обо всем, что это слово содержит по части впечатлений и, в частности, световых. “Облака”: это вид неподвижного неба с медленным и меланхолическим движением облаков, завершающимся серой агонией, слегка окрашенной белым. “Празднества” — это движение, пляшущий ритм атмосферы с внезапными вспышками света, это также эпизод шествия (видения ослепительного и химерического), которое проходит сквозь праздник, сливаясь с ним. Но фон упорно остается, и это все тот же праздник с его смешением музыки со светящейся пылью, участвующей во всеобщем ритме» .
Таким образом, во второй части мы видим в качестве исходного импульса динамику движения в сочетании с динамикой света и цвета.
При всей условности соотнесения импрессионизма живописного и музыкального попробуем кратко обобщить возможные параллели и аналогии в плане средств и приёмов:
1. Выбор жанра: в области симфонической и фортепианной музыки композиторами создавались главным образом программные (тип обобщенной программности) миниатюры и сюитные циклы, в которых преобладало красочно-жанровое или пейзажное начало (а это любимые жанры художников-импрессионистов); появляются и новые жанры, заимствованные из живописи. Таковы уже упомянутые выше оркестровые «Ноктюрны» Дебюсси, а также его фортепианные циклы «Образы», «Эстампы» , многие из прелюдий для фортепиано. А оркестровый триптих «Море» перекликается с излюбленным мотивом воды на картинах импрессионистов. Примером может служить также хорошо известная пьеса Равеля «Игра воды» для фортепиано.
2. Внимание у композиторов к новому качеству звука можно сравнить со вниманием к цвету у художников: на первый план выходит колорит – созерцательное любование оркестровыми, тембровыми, гармоническими и ладовыми красками. Значительно богаче стало гармоническое и тембровое окрашивание тем, часто применяются необычные многотерцовые аккорды. В качестве музыкальных иллюстраций можно привести фортепианные прелюдии Дебюсси «Девушка с волосами цвета льна», «Золотые рыбки», а также « Колокола сквозь листву» из фортепианного цикла «Образы». Очень разнообразны ладовые и гармонические краски во всех пьесах из его цикла «Эстампы».
3. Свет, его оттенки, господствующие светлые краски в картинах импрессионистов можно соотнести с преобладанием мажорных ладовых красок в музыке импрессионистов, применением пентатоники и целотонной гаммы. Примерами могут служить прелюдия Дебюсси «Терраса, посещаемая лунным светом» и пьеса из 2-й тетради его фортепианного цикла «Образы» «Луна озаряет развалины храма».
4. Импрессионистская инструментовка характеризуется тенденцией к уменьшению размеров оркестра, прозрачности и тембровым контрастам, к разделению групп инструментов, тонкой детальной проработкой фактуры и частым использованием чистых тембров, как солирующих инструментов, так и целых однородных групп. Фактура зачастую разреженная, с отчетливо различаемыми планами, с наличием между ними «воздуха» (ср. с раздельными мазками и раздельными красками в полотнах импрессионистов). В качестве примеров можно привести произведения Дебюсси (и прослушать в классе их фрагменты): «Послеполуденный отдых Фавна», «Игру волн» из оркестрового триптиха «Море», «Празднества» из симфонического цикла «Ноктюрны»; а также обратить внимание на трехстрочную запись в его фортепианных пьесах «Вечер в Гранаде» (цикл «Эстампы») и 2-й тетради цикла «Образы».
5. Желанием запечатлеть в музыке жизненные и природные явления в их неустойчивом, подвижно-текучем состоянии обусловлен целый комплекс выразительных средств и приемов, среди которых: гибкость ритмического рисунка и темпа, динамических оттенков и штрихов, переосмысленной вагнеровской «бесконечной мелодики». Главным здесь становится новаторский музыкальный синтаксис, опирающийся на мелкие элементы – кажущиеся отдельными фразы, мотивы, фигурации, аккорды и т.д., и складывающаяся в итоге музыкальная форма – с трудноразличимыми, текучими внутренними границами и ускользающим концом. Одним из самых ярких примеров могут служить «симфонические эскизы» из оркестрового цикла Дебюсси «Море», но данные приёмы обнаруживаются не только в крупной форме, но и в миниатюрах.
Ниже приводится примерный список произведений, которые можно отнести к стилю музыкального импрессионизма и использовать как музыкальные иллюстрации при изучении данной темы:
Сочинения Дебюсси периода 1890–1910-х годов (расцвет импрессионизма в музыке):
Оркестровый триптих «Ноктюрны» («Облака», «Празднества», «Сирены») (1897–1899).
Симфонические эскизы «Море» (« На море от зари до полудня», «Игра волн», «Диалог ветра с морем») (1903–1905).
Фортепианный цикл «Эстампы» («Пагоды», «Вечер в Гранаде», «Сады под дождём») (1903).
Фортепианный цикл «Образы». 1-я тетрадь: «Отражения в воде», «Посвящение Рамо», «Движение»(1901–1905); 2-я тетрадь: «Колокола сквозь листву», «Луна озаряет развалины храма», «Золотые рыбки» (1907).
Симфонический триптих «Образы» («Жига», «Иберия», «Весенние хороводы») (1905–1912).
24 прелюдии для фортепиано в двух тетрадях (1910–1913) также имеют живописные, поэтические названия, а жанровые обозначения этих произведений: эстампы, эскизы, образы и вызывают прямые ассоциации с живописью импрессионистов.
Равель:
Пьеса для фортепиано «Игра воды» (1901).
Цикл пьес для фортепиано «Отражения» (Ночные бабочки», «Грустные птицы», «Лодка в океане», «Альборада», «Долина колокольных звонов») (1904-1905). Пьесы «Лодка в океане» и «Утренняя серенада шута» (или «Альборада») были оркестрованы автором соответственно в 1906 и 1918 году.
Фортепианная сюита «Ночной Гаспар», или «Шорохи ночи»(1908).
Этот список далеко не полон, и его можно продолжить. Несколько особняком, как всегда, стоит Сати. Одно из произведений, которое можно назвать в этой связи, это, пожалуй, «Героический прелюд ко вратам неба» (1894).
Приведённые примеры, конечно, вариативны, можно подобрать и другие произведения, как в творчестве самого Дебюсси, так и в творчестве других композиторов в зависимости от подготовки группы и предпочтений преподавателя. Прямые аналогии между произведениями композиторов и картинами художников-импрессионистов хотя и могут показаться известным упрощением, но для детей это возможность лучше понять музыку данного стиля и связать её с художественными впечатлениями. Отсюда и более живой эмоциональный отклик учащихся, и более прочные ассоциации, которые помогут сохранить в памяти полученные впечатления. Кроме того, такая взаимосвязь, безусловно, расширит общий культурный кругозор детей.

Использованная литература
Кокорева Л. М. Клод Дебюсси. М.: Музыка, 2010.
Привалов С. Б. Зарубежная музыкальная литература. Конец XIX века – XX век. Эпоха модернизма: Учебник для старших и выпускных классов музыкальных школ, колледжей и лицеев. СПб.: Композитор – Санкт-Петербург, 2010.
Раздольская В. И. Искусство Франции. Середина – вторая половина XIX века. СПб., 2013.
Эрик Сати. Клод Дебюсси // Эрик Сати. Юрий Ханон. Воспоминания задним числом. СПб.: Центр Средней Музыки  Лики России, 2010. С. 506–511
Категория: прочее | Добавил(а): polinagoryachikh (29 Ноябрь 15) | Автор: Горячих Полина Геннадьевна
Просмотров: 957 | Комментарии: 1
Понравилась статья?
Ссылка
html (для сайта, блога, ...)
BB (для форума)
Комментарии
Всего комментариев: 1
1. Сергей Богомолов (serge4219)   (02 Декабрь 15 00:23)
Знакомые все лица! appl appl appl

Добавлять комментарии могут только зарегистрированные пользователи.
[ Регистрация | Вход ]

Помощь тяжело больным детям. Подробнее.
Форма входа







ПОГРУЖЕНИЕ В КЛАССИКУ. Здесь живет бесплатная классическая музыка в mp3 и других форматах.