Владимир Коденко. Опера И. Маттесона «Борис Годунов»
Одним из самых ярких культурных событий года стала премьера барочной оперы Иоганна Маттесона “Борис Годунов или Хитроумием приобретённый трон” на сцене театра «Новой оперы» в Москве (2 и 3 ноября), а перед этим в Гамбурге (августа) и Санкт-Петербурге (27 октября). Несомненно, вызван широкий резонанс в кругу музыкантов и исследователей оперы и музыки барокко, который будет расти в процессе обнаружения всё новых тем и пересечений русской и западной музыкальной традиций. Не верится глазам, что барочную оперу видишь уже не на видеозаписи в классе истории музыки, а сидя в прекрасном зале и не где-нибудь, а у нас в России. Поднятый многоплановый культурный пласт заставил сопоставить не только взгляды на западную и русскую барочные традиции, но и былые времена первых постановок “Бориса Годунова” Мусоргского в Париже и у нас с сегодняшними премьерами, открывшими новую эру в русской аутентической традиции и новый виток западной. Несмотря на то, что в 2005 году силами Бостонских музыкантов опера Маттесона уже исполнялась, именно международный проект 2007 года фестиваля Early Music, созданный Марком де Мони и Андреем Решетиным, помог понять всю силу данного культурного феномена, представив подлинный облик оперы как барочной и как новой для современной публики. Несмотря на некоторую нестандартность и сдержанность в выборе средств и решений, полностью соответствующей эстетике барокко, постановка принимает грандиозный масштаб и значение в музыкальной жизни Москвы и Петербурга, которых не было уже много лет, последние лет пятнадцать точно. Привлекает не только история возникновения оперы Маттесона (1710), никогда не исполнявшейся перед публикой эпохи барокко или судьба партитуры, проявившейся именно в наши дни. Привлекает ещё и та спонтанность, одухотворённость и непринуждённость, с которой перед нашей публикой разыграли действие лучшие барочные певцы и музыканты Европы и России, вклинившиеся в размеренный пульс нашей жизни и исчезнувшие до следующего назначенного срока. Михайловский театр купил эту оперу, но исполнять её будут только артисты, которые создали сейчас перед нами неповторимые величественные образы или которые достойно заменят их в будущем. Именно сейчас заиграла настоящая жизнь в королевстве, проспавшем было несколько столетий. Опера – это синтетический жанр, вмещающий в себя самые наилучшие достижения и традиции среза определённой эпохи. Конечно же, чтобы в полной мере понять барочную музыку, как выстраиваются и работают её внутренние механизмы, нужно обратиться к барочной опере, наивысшему взлёту и концентрации барочной фантазии. Барочная опера, как и любое произведение барокко – явление для нас где-то непривычное, в барочном пространстве которого в «согласном несогласии» переплетены многие жанры и направления искусства, а роли участников действия непохожи на современную узкую специализацию певцов, музыкантов и артистов балета. Здесь нет пышных примадонн, с подавляющими психику голосами, нет огромного количества вышколенных балерин, выполняющих набор трудных красивых, но предсказуемых и запрограммированных движений. Здесь не возможно увидеть также прокуренных наигранных лиц актёров театра, не меняющихся ни на сцене, ни в жизни. Мы наслаждаемся замечательной постановкой оперы-трагикомедии и имеем возможность увидеть театр, живыми нитями связанный с музыкой, танцем и другими искусствами, не нуждающийся в современной транскрипции. Всё происходит как бы впервые, искренне и по-настоящему, здесь не бывает повторяющихся или прямых решений ни для артистов балета, ни для остальных участников, каждый из которых, выполняя свои задачи, может совмещать несколько ролей. Певцы выполняют сложные актёрские задачи, с танцем и пластикой, танцоры – ещё и живые декорации, постоянно изменяющиеся, музыканты – солисты и прекрасные ансамблисты – задают для балета и певцов необходимые для каждого момента пульсацию, движение, настроение, как бы танцуя и напевая вместе с танцорами и певцами. Яркий наглядный пример подобного совмещения ролей среди музыкантов – нежное парящее соло на виоль д’амуре, с которым альтист Андрей Пенюгин блестяще справился, по-новому изысканно реализуя его возможности. Чередовать альт с д’амуром на протяжении трёх актов – умение за гранью предполагаемой реальности. Да, здесь действуют какие-то другие законы, высшие законы барочной оперы. Совместный подход к проблеме со стороны как приглашённого немецкого режиссёра-постановщика и хореографа Клауса Абромайта, так и музыкального руководителя постановки Андрея Решетина, принёс свои плоды. Здесь нет машинерии, дворцов, парков, с постоянно меняющимися декорациями по ходу галантных празднеств, как это могло быть, например, в Версале в эпоху Людовика XIV, но тем лучше виден ход мыслей и мастерство Клауса, и без лишнего антуража способного передать дух барокко, увидеть и визуализировать заложенные Маттесоном основы его новой оперы. В гротескном стиле дель’арте Клаус делает балет универсальным, которому по плечу любая тематика, высокая или низкая, учёная или популярная. Его фантазия может взметаться к небесам или опускаться до преисподней, костюмы Штефана Дитриха во многом подчёркивают смелые творческие находки. Кажется, Клаус настолько свободно владеет языком барочных символов, что может выразить абсолютно любую идею. В этом и загадка барочной культуры, что с помощью иносказания, аллегорий можно точно передать то, что мы считаем нужным, даже вещи совсем на первый взгляд не состыкующиеся. Например, сидя на московской премьере, я с какого-то момента ощутил, что круг образов оперы невероятно близок не только человеку западной культуры, но и затрагивает тематику, родственную менталитету русского слушателя. Вдруг тянется мелодия, которую Анки Херрманн напевает прикрытым ртом, будто русскую народную песню или вокализ на тему «Жаворонка». Или, например, сцена в монастыре, в которой под музыку печального менуэта монахи шествуют и поднимают руки к небу или сидят на уроке перед воображаемой доской. И от музыки, и от действия (на фоне монашеских уроков, и монашеского делания) складывается ощущение даже не иронии, а как бы горькой улыбки с осознанием суетности нашего мира и того, что человеческая душа даже в монастыре не находит полного покоя. Или кульминация I акта, где умирает царь Фёдор, сталкиваясь с безмолвием, невозможностью диалога со своим окружением. Невольно напомнила эта сцена замечательный эпизод из кинофильма Сергея Эйзенштейна «Иван Грозный», когда царь Иоанн был при смерти и понимал, что окружён преступниками и власть к законному сыну, лежащему в люльке, скорее всего уже не перейдёт, то понял, что ему рано ещё уходить из жизни. Ведь это очень сильный драматический и психологический момент, только показанный не напрямую, как мы привыкли, в реалистическом плане в момент сиюминутного нервного порыва, а как бы глазами вечности, и с трагизмом и с улыбкой. Или после смерти царя Фёдора танец как бы подчёркивает невидимые силы, окружающие душу и разделяющие её с миром. Происходит как бы драматургическая режиссёрская работа на глубинных содержательных пластах, которую люди не всегда способны сразу понять и оценить. Среди высказываний об опере, в целом положительных, я слышал такое, что опера Мусоргского, в отличие от Маттесона – действительно историческая психологическая народная драма. Мусоргский действительно сумел яркими новыми красками написать свежую картину, революционную для оперы на стыке XIX и ХХ столетий. Но в барокко намного сильней, чем пытались показать романтики, чувствуется дыхание вечности и хрупкость нашей жизни и бытия. И в то же время не всё определяется эмоциональным фактором, есть возможность посмотреть на происходящее по иному и рассмотреть что-то более величественное, чем внешние страсти и переживания в поиске тёмных сторон. Для меня опера-сериа Маттесона – очень яркий тому пример, когда ёмкими и точными символами барокко изображается полная картина. Присутствуя на прогоне перед Гамбургом, а затем питерской и московской премьерах со всей полнотой испытываешь удовлетворение, вслушиваясь в лёгкое изящное звучание струнных, задающих импульс и нерв для каждого нового поворота музыки при неповторимом мягком саунде барочного оркестра, заполняющего пространство зала. Чуткость и единодушие струнников: скрипачей (Фатима Лафишева, Алёна Корнилова, Татьяна Федякова, Светлана Фёдорова и Мина Кангас) и альтов (Рустик Позюмский и Андрей Пенюгин) позволяют скрипачу-дирижёру Андрею Решетину почувствовать дыхание каждого эпизода при моментальных сменах движения, которыми испещрена барочная музыка. Подобное взаимодействие с музыкантами, владение формой барочного произведения, а также другие находки такого уровня мастерства невольно отсылают к воспоминанию о лучших записях барочных коллективов, таких как Taverner Players под управлением дирижёра Эндрю Перрота или “Оркестра XVIII века” под управлением Франца Брюггена. Значение виолончели для всей оперы отметили все. Александр Листратов, помимо того, что блестящий континуист и камерный музыкант, ещё и прекрасный сольный виолончелист (несомненно, лучший в России) – искусно разруливает любые сложные задачи между солистами певцами, танцорами и оркестром, двумя клавесинами (Алексей Шевченко и Мария Успенская), не опуская смычка ни на минуту, озвучивая гигантский зал, оказавшись лицом к сцене, это скажу вам под силу человеку с титанической выдержкой. Старинные духовые инструменты: барочный фагот (Штефен Фосс), барочный гобой (Мэтью Лу) и флейта траверса (Катя Пителина) придают удивительный колорит, увеличивая диапазон градаций между индивидуальным внутренним состоянием героев и общей пышностью и космическим масштабом фактуры tutti. Открывает действие безусловная звезда Анке Херрманн (княгиня Ирина, сестра Бориса), облачённая в ослепительный наряд богини Афины, очень профессиональная певица, владеющая и барочным и классическим стилями вокальной техники, сразу задавая высокий тон разворачивающемуся действу. Анна ля Фонтен (в партии дочери Бориса Аксиньи) обладает очень чистым, прозрачным тембром мягкого барочного голоса, гармонично сочетающимся с образом её юной и нежной героини. Не менее впечатляют и мужские голоса. Итальянец Сержио Форести прекрасно сыграл роль умирающего царя Феодора Иоанновича, своим роскошным басом исполняя заключительную арию первого акта, чуть ли не самую красивую арию в опере. Ультрабарочный тенор Эндрю Маккензи-Уикс, исполнявший роль принца датского Йозеннаха представляет своим искусством лучшие качества барочных певцов: умением чётко реагировать, гибко фразировать, лёгкостью и разворотливостью. Прекрасный бельгийский бас Шади Торбе, певший Бориса в костюме короля-солнце, похоже, очень близко подошёл к представлению об идеале русского правителя, переданному Маттесоном в музыке – сыграл очень светлый неукротимый жизнеутверждающий сильный образ доброго и любящего царя. Шади легко берёт и низы и верхние ноты, даже когда он перед началом арии запрыгивает на куб и у него не сбивается дыхание (прямо противоположная трактовка Бориса трагическому образу, созданному Фёдором Шаляпиным на премьере «Бориса» Мусоргского в Париже в 1908 году). В отличный международный состав певцов с подвижными легкими голосами входили и четверо петербургских солистов. Но в принципе интересно то, что звёздами можно считать абсолютно всех певцов – эти певцы способны украсить собой любую европейскую оперную премьеру. Что касается музыки Маттесона – действительно она не сразу раскрывается и требует от слушателя определённой внутренней настройки. Но если уж человеку удаётся попасть в мир Маттесона, то он получает несказанное наслаждение от музыки, легко запоминающейся.
ПОГРУЖЕНИЕ В КЛАССИКУ. Здесь живет бесплатная классическая музыка в mp3 и других форматах.
Меню сайта
Помощь тяжело больным детям.