Авторское исследование «Как исполнять инвенции И.С. Баха» Автор: Саркисян Софья Владимировна. Педагог ДШТИ "Браво" по классу фортепиано, город Королёв.
Целью этой работы является расширение теоретических знаний по технологии полифонического письма, а на основе необходимых для педагога и исполнителя знаний из области полифонии помочь педагогу по фортепиано определить, уточнить эмоциональное содержание инвенции, которое изложено полифоническими средствами выразительности, т. е. раскрыть художественные образы инвенции. Владение мелодией, а значит и полифонией, определившейся и в народной и в профессиональной музыке в форме одновременного сочетания и развития двух и нескольких мелодий - является основой музыкального произведения. Ибо в интонациях, ритме, нюансах мелодии наиболее ярко, воплощаются человеческие чувства и мысли. Данное исследование предназначено в качестве пособия для преподавателей фортепиано ДМШ. Существующие редакции инвенций Баха в значительной мере отличаются друг от друга. Подобные разночтения вызывают трудности в работе педагога. Существенным моментом разночтения инвенций заключается в различной интерпретации темпов, динамических и агонических нюансов и лиг. В большинстве зарубежных редакций имеются ссылки на подлинники Баха, однако и в этом случае тексты этих редакций отличаются друг от друга не только обозначениями темпов и динамических нюансов, которые Бах почти никогда не выставлял, но даже самим нотным текстом. Воспитанные на творчестве композиторов эпохи классицизма и романтиков, они, редактируя инвенции, не учли мировоззрения Баха и стилистических особенностей его творчества, которое выражает простые человеческие радости и горести, сложные переживания и глубокие философские идеи.
Редакторы подошли к инвенциям Баха с позиции эстетики романтиков с излишней детализацией эмоционального начала в интерпретации, лишив творчество Баха широких пластов чувств и мужественности. Главной особенностью произведений Баха являются большие динамические линии без излишней детализации. Динамические нюансы не имеют установленной динамической силы, а рассматриваются в связи с образом, который ими выражается в данном случае. Форте для лирического образа, для драматического или жизнерадостного, танцевального имеет различный характер. Диапазон крещендо в лирических, жанровых или драматических произведениях далеко не одинаков. Так, для двухголосной инвенции №6 крещендо необходимо 4 такта, а для инвенции №8 - первые 2 такта. Выявлению ненаписанных нюансов в полифонии способствуют особенности полифонического склада, основанного на закономерностях развития мелодии и взаимоотношений нескольких голосов, звучащих одновременно. Русские редакторы и исполнители почувствовали характерные черты – широту чувств и глубину мыслей, величие образов. Идейно-эмоциональное содержание заложено в основной мысли инвенции – теме и ее развитии на основании определенных средств музыкальной выразительности, используемых композитором с целью объединить в одно целое ряд тем. Основным объединяющим началом является тональность. Поэтому определение тонального плана в каждой части и в инвенции в целом играет важную роль для показа исполнительского плана с целью выявления реального содержания произведения. Важно учитывать тональность в проведении тем в каждой части. Ряд тем объединяется одной тональностью или рядом родственных (мажоры и миноры) тональностей. Деление инвенции на части указывает, какие проведения темы объединяются в одно целое. В исполнительском плане объединение ряда произведений темы в одно целое происходит посредством динамических нюансов. Общие закономерности динамических нюансов: необходимость уменьшения силы звучания при разрешении задержания, снижение силы звучания в заключении, имеющих окончание на слабой доле, подчеркивание динамическим нюансом гармоний, изменение лада. Выбор динамики и характера звука, его тембровая окраска, сила звука зависит от содержания произведения. В полифонии две мелодии звучащие в близких регистрах, должны быть различны по тембру и силе звука. В полифоническом складе все голоса представляют собой самостоятельно развивающиеся мелодии, объединенные единым замыслом. Особенности и взаимоотношение этих самостоятельных мелодий и дают возможность правильно фразировать и выявлять ненаписанные нюансы. Общий исполнительский план всей инвенции определяется особенностями полифонического склада, количеством голосов, местом кульминации динамическими нюансами. Исходя из всего этого мы определяем содержание отдельных отрезков инвенции; отдельные отрезки следует объединить в определенную систему. Для чего необходимо определить динамический план каждой части в отдельности и затем соотношение этих планов в произведении в целом. Правильно прочесть нотный текст – значит раскрыть содержание произведения. Выполняя только то, что зафиксировано композитором на бумаге, исполнитель лишь частично выявляет содержание. Композитором в распоряжение исполнителя даны мелодия, гармония, ритм, длительности нот, метр, регистры, темп. При этом регистры и темп в произведениях Баха обычно отсутствуют. А нюансы (динамические и аготические) и характер звука фиксирован весьма скудно. Творческое начало исполнителя в том, чтобы наряду с использованием написанного в тексте выбрать характер звука, нюансы, проявить культурный уровень в области знаний творчества данного композитора, отражающего стилистику эпохи, знание жанра. Так можно ближе подойти к раскрытию содержания. Круг образов достаточно широк и музыкальное их выражение разнообразно. Бах для своих инвенций отобрал образы из повседневной жизни. Простые радости, картины реальной жизни, жанровые зарисовки пасторального характера являются источником содержания инвенций. Также встречаются лирические чувства самых разнообразных оттенков – от простого, непосредственного восприятия радости жизни до глубоких созерцаний и размышлений. Указания к выявлению ненаписанных нюансов: В нотном тексте есть непрописанные подсказки, на основании которых происходит выявление нюансов. 1. Направление мелодии При определении характерных черт развития мелодии необходимо охватить ее в целом. В анализе прежде всего следует сделать акцент на ее общую направленность , а не только на ее детали, т. е. движется ли мелодия в восходящем, нисходящем или в волнообразном движении. Необходимо определить общую направленность движения мелодии, т. е. её кульминационную точку - момент наивысшего напряжения, подготовку кульминации и ее окончание. Восходящее движение мелодии имеет тенденцию к усилению динамического нюанса, а нисходящее – к его ослаблению. Большинство тем инвенций Баха с восходящим направлением в мелодии. Например: двухголосные инвенции № 1, 5, 10, 13; трехголосные: № 1, 4, 6, 9. Тема трехголосной инвенции №1, До мажор имеет выраженное восходящее движение, требующее, в пределах данного содержания и данного масштаба ее протяженности, усиления динамики до самого конца. В двухголосной инвенции №7, ми минор в н. г. 7,8 т. т. мелодия в виде секвенции принимает форму восходящего движения, требующей усиление динамического нюанса: этому соответствует и длительная трель в верхнем голосе. Трехголосная инвенция №7, ми минор пример с нисходящим движением, требующим ослабление динамики 23 т., н. г. Особо надо отметить встречающийся скачок вверх в мелодиях с нисходящим движением. В этом случае диминуэндо при нисходящем движении противоречит крещендо требуемое при скачке вверх, а это нарушает ц3елостность мелодии Баха. Здесь требуется особое распределение динамических нюансов, сохраняющей целостность всей мелодической линии. В двухголосной инвенции № 11, соль минор мелодия противосложения (н. г. 1 и 2 т. т.) сначала имеет нисходящее направление, подчеркнутое нисходящими хроматизмами, но в конце 2 такта появляется восходящий скачок с мордентом – ре, соль. Более выражена аналогия в в. г. в 7, 8, 9 тактах. А чтобы скачок вверх был естественным необходимо часть мелодии с нисходящим движением исполнять либо усиливая динамику, либо выдержать нюанс необходимый в конце мелодии при скачке. Тот жк пример наблюдается в теме трехголосной инвенции № 3, Ре мажор, в в. г. 1, 2, 3 т. т. Мелодия посредством скачка из нисходящего приобретает восходящее движение. В двухголосной инвенции №7, минор тема при первом ее проведении 1т. имеет вначале нисходящее движение и затем скачек вверх от ми к си и от си к ми вверх. В редакции Черни при нисходящем движении обозначено decrescendo,а при скачке crescendo. Естественно исполнить эту тему посредством постепенного усиления динамического нюанса с начала до ми второй октавы или же до си исполнить одним нюансом, а от него сделать еле заметное crescendo к ми второй октавы. Усиление динамического нюанса при нисходящем движении способствуют также и выходящие из данного лада гармонические средства. Так в двухголосной инвенции №6 с 33 по 38 т. в в .г. секвентно развивающаяся мелодия движется вниз в 33 т. ля бекар, 35 – соль диез, 37 т. ми новый ряд приведенной темы. По своему выразительному значению секвенции очень отличаются друг от друга направлением движения, степенью насыщенности полифоническими средствами, выразительностью секвенции, ее ролью в процессе развития идейно-эмоциональной стороны инвенции и во многом зависит от места, занимаемой ее в структуре всей инвенции. Значение секвенции отличает находится ли она в конце или начале формы, является ли она завершением целой части или подготовкой следующего построения. Секвенция чаще используется в интермедиях и развитиях где нет проведения темы.Все интермедии и развития в форме секвенции или стретто благодаря полифонической насыщенности, являются проявлением эмоционального начала с большим значением динамических нюансовт. Е. в начале всех восходящих секвенций и стретто, снижение динамики с дальнейшим нарастанием. ТЕМА У Баха достаточно четко очерченная мелодия как в одноголосии, так и в сопровождении другого голоса, являющаяся средством раскрытия содержания, требует выделения при исполнении. Проведение темы в среднем голосе в отличии от крайних голосов требует особых пианистических приемов, чтобы другие голоса не заглушали ее. Различается тема по форме: 1.Короткая по длительности, имеющая резкое окончание. Например двухголосные инвенции №1, 7, 13. 2.Рзавитая, распевная. Например двухголосные инвенции №5,9,11,15 трехголосные инвенции № 2,3,4,7,9,10,12 3. Мелодия состоящая из двух коротких контрастных частей. Например двухголосные инвенции №12 трехголосные инвенции № 15.
ПРОТИВОСЛОЖЕНИЕ Мелодия, звучащая одновременно с темой в других голосах. Требует от исполнителя особого внимания по степени его выразительности, интонационной яркости. Имеет самостоятельное значение «второй темы», звучащейц одновременно с основной темой. Например двухголосная инвенция №11, и трехголосная № 15. ИНТЕРМЕДИЯ Интонации и ритмы в интермедии заимствуются из темы и противосложения. Использованные мелодии, обретают функции темы, противосложения. В тех отрезках музыкальной ткани, где отсутствует тема полифоническое сплетение мелодий приобретает значение интермедий, служащих заключением целой части инвенции, утверждающих основной образ на данном этапе развития. Распределение средств выразительности в интермедии имеют существенное значение и зависит от: 1. Месторасположения во всей форме инвенции. В конце части – заключение требует больших динамических нюансов, соответствующих основному содержанию инвенций, в лирических инвенциях подчеркивающих лирический характер, в танцевальных – радостный и бодрый. В середине части - между проведениями тем своими средствами выразительности готовят образ, который следует за интермедией в форме нового проведения темы. 2. Направление движения интермедии – восходящее, нисходящее, со сменой направления.
Окончание инвенции часто не отмечается композитором, но должно быть выделено при исполнении характером звучания, является подитоживанием процесса развития эмоционального содержания всего произведения. В коде основная эмоция проявляется наиболее ярко. Темп в развитие инвенции остается неизменным. Только в заключительных тактах инвенций допустимо замедление темпа. В инвенциях танцевального, жизнерадостного характера замедление в конце расслабит и снизит правдивость основного образа. В таких случаях темп остается неизменным. Замедление в конце диктуется самим музыкальным складом. Например в трехголосной инвенции №7 в замедлении нет никакой необходимости.
Трехголосная инвенция № 12 Темп у всех редакторов Allegro. У Бузони Allegro giusto «определенно скоро», но равномерно у Гондельвейзера Allegro moderato . По содержанию эта инвенция одна из наиболее бодрых, жизнерадостных. Начальные же ритмы фигуры, которые господствуют во всей инвенции, определяют ее танцевальный характер. Отклонение от танцевального ритма посредством выделения слабых долей 6,7,17,18,28,29 и 30 тактов с относительно большими длительностями и большей высотностью весьма относительны, ибо в этих случаях эти отклонения приобретают определенную периодичность, что приближает их к танцевальному, размеренному ритму, подчеркивающем ритмическую основу произведения. Таким образом характер бодрого, жизнерадостного танца или песни является основной чертой содержания всей инвенции. Это всецело определяет выбор темпа, характер звука и общей динамики всей инвенции. Инвенция трехчастная: 1 ч. с 1 т. до первой восьмой 13 т. 13 и 14 такты являются переходными ко !! части. !! часть с 15 т. до первой восьмой 24 т. откуда начинается !!! ч. до конца. В свою очередь каждая часть делится на две части: 1ч. делится на: 1 - А – с 1 т. до второй половины 9 т., т.е. до третьей четверти 9 т. и 2 – В от третьей четверти 9т. до первой шестнадцатой 15 т. !!ч. делится на : 1 – А – с 15 такта , до начала 21 т. и 2 – В с 21 т. до первой восьмой 24 т. !!! ч. делится на : 1 – А с 24 т. до второй половины 28 т., т.е. до третьей четверти 28 т. и 2 – В с третьей четверти 28 т. до конца. 1ч. А,В; !! ч. А1 В1; !!! ч. А2 В2. Тональности инвенции : ! ч. с 1 т. до ре диез 2 т. Ля мажор С ре диез 2 т. до ре бекар 4 т. Ми мажор С ре бекар 4 и. до ре диез 6 т. Ля мажор С ре диез 6т. до ре бекар 9 т. Ми мажор С ми диез 9 т. до ре диез 10 т. фа диез минор С ре диез 10 т. до ре бекар 11 т. Ми мажор С ми диез 10 т. до ля диез 13 т. фа диез минор С ля диез 13 т. до ре бекар 14 т. до диез минор С ре бекар 14 т. до конца т. фа диез минор !! ч. с 15 т. до ми бекар 16 т. фа диез минор С ми бекар 16 т. до ре диез 18 т. Ля мажор С ре диез 18 т. до ре бекар 20 т. Ми мажор С ре бекар 20 т. до третьей четверти 21 т. т.е. до соль диез в ср. г. Ре мажор С третьей четверти 21 т. до ля диез 22 т. Ля мажор !! ч. с ля диез 22 т. до первой четверти 23 т., т.е. до соль диез 23 т. Си мажор С первой четверти 23 т. до начала 24 т. Ля мажор !!! ч. с 24 т. до конца Ля мажор. Темой этой инвенции служит короткая, ритмически остро звучащая мелодия. Во всей инвенции она проводится в полном виде в первой части 4 раза, во второй один раз, в третьей – два раза: ! ч. 1. В начале до до диез третьей четверти 2 т. в. г. 2. с третьего такта до соль диез третьей четверти 4 т. ср. г. 3. с 5. Т. до до диез третьей четверти 6 т. н. г. 4. со второй четверти 7 т. до соль диез 9 т. в. г. !! ч. 5. С 15 т. до ля третьей четверти 16 т. н. г. !!! ч. 6. С 24 т. до ля третьей четверти 25 т. н. г. 7. с третьей четверти 25 т. до до диез первой четверти 27 т. в. г. Нетрудно заметить, что тема проводится только в первой части А каждой части инвенции. Вторые же части (9 -12, 21 -23 и 28 – 31 т. т.) построены на ритмической фигуре начала темы, с прибавлением нового мелодического образования. Так, в первой и второй частях отрезки В построены на попеременном проведении в двух верхних голосах ритмической фигуры начала темы, а в нижнем голосе появляется новый, так же ритмически четкий материал в форме секвентно развивающихся шестнадцатых с органным пунктом . В конце первой части отрезок В начинаясь на сниженном динамическом нюансе, постепенно еще более снижает его и доходит в 13 т. к пиано, а отсюда начинается крещендо, подготовляющее начало второй части. В конце же второй части отрезок В постепенно начинается на сниженном динамическом нюансе, но, подготовляя непосредственно проведение темы в начале третьей части, исполняется на постепенном крещендо. В третьей части отрезок В (28 -31 т. т.) построен на ритмической фигуре начала темы (ср.г.), в нижнем голосе органный пункт на ми ( доминанта Ля мажора), а в верхнем голосе появляется новая мелодия с подчеркиванием посредством четвертных нот ( ми, ля, соль диез, фа диез) слабых долей такта. В пяти проведениях тему сопровождает удержанное противосложение: при первом и втором проведении темы противосложение имеет форму плавно движущихся восьмых, прерываемых паузами ( ля, соль диез, фа диез, ре, ми, ля, ми, ре диез, до диез, соль диез, ля, си, ми). Это противосложение при проведении темы, с 5 т. – третье проведение – в верхнем голосе и в начале третьей части – шестое проведение – в ср. г. принимает варьированный вид в форме нисходящего гаммообразного движения с пунктирным ритмом ( в первом случае в в. г., а во втором в ср. г). В начале второй части - пятое проведение (в в. г.) появляется тот же пунктирный ритм. В двух остальных проведениях тем – в четвертом – 7-9 т.т. и седьмом -25-27 т. т. это противосложение отсутствует Удержанное противосложение с пунктирным ритмом в большой мере дополняет основной образ, данный в темпе, поэтому эти противосложения следует выделить исполнительски. Проведение тем в первой части соединяется короткими кодеттами (вторая половина 2, 4, 8 т. т. и первая половина 7 т. Подобные же кодетты находятся и перед появлением мелодического образования В (9 и 20 т. т.) Эти кодетты , как подготовляющие следующее проведение темы (2 т. 4 т.) или новую попевку В (9 и 20 т. т.) исполняются крещендо и диминуэндо сообразно тому, следует ли за ними звучание большой или малой силы, т. е. эти кодетты подготовляют следующее за ним построение и динамическим нюансом. Во второй части между темой и частью В (с третьей четверти 16т. до 20 т.) проводится развивающая на восходящей секвенции интермедия, построенная на материале кодетт и ритмической фигуре начала темы. Восходящая секвенция, естественно, способствует усилению динамического нюанса, максимальное звучание которого достигается в 18 -19 т. т. Таким образом в первой части даны четыре проведения темы (Ля, Ми, Ля и Ми мажор) и новое мелодическое образование В во второй части – одно проведение темы (фа диез минор), развитая интермедия и построение в других тональностях части В, и в третьей части – два проведения темы и новое мелодическое образование В2, служащее кодой. Постепенное динамическое развитие инвенции обусловлено не только осложнением формы, голосоведения и модуляционных планов, но и в значительной мере планом динамических оттенков, что вызвано развитием художественного образа: в первой части – четыре проведения темы требуют постоянного крещендо, т. е. от пиано или меццо форте при первом проведении до форте четвертого проведения ( p? mf f ) после чего вторая чаксть В требует контрастного звучания mf. В 13 и 14 т. т. на органном пункте до диез, происходит крещендо для проведения темы во второй части форте, которое при появлении В опять сменяется контрастным mf. В третьтй части еще больше усиливается динамический нюанс, что удерживается до конца инвенции. Этим планом динамических нюансов от пиано первого проведения темы до сочного форте в последних проведениях темы. Жизнерадостный, бодрый характер инвенции становится еще более ощутимым.
ни о чем.... В сети есть вполне манускрипты, и говорить после них о редакциях - это говорить ни о чем. Редакция это и есть редакция. Отражает эпохи и взгляды. Вполне недоказуемые и вполне истинные "в себе" нормальный же баховский подход здесь вообще не прозвучал. А он со стороны прежде всего композиционной и тональной (гармонической).
Добавлять комментарии могут только зарегистрированные пользователи. [ Регистрация | Вход ]
ПОГРУЖЕНИЕ В КЛАССИКУ. Здесь живет бесплатная классическая музыка в mp3 и других форматах.
Меню сайта
Помощь тяжело больным детям.