Клод Леви-Стросс. Мифологики, Том 1. Сырое и приготовленное. Из увертюры
Уже здесь, во введении, мы должны заявить, что пытались выйти за пределы оппозиции чувственно воспринимаемого и понимаемого, сразу исходя из уровня знаков. Знаки объясняются через знаки. Даже малое число знаков можно использовать в строго определенных комбинациях, способных до малейших нюансов передавать все многообразие чувственного опыта. В результате чего мы надеемся достичь уровня, на котором логические свойства проявляются как атрибуты вещей, доступных такому же непосредственному восприятию, как вкусы и запахи, специфика которых исключает всякую ошибку, однако отсылает к некой комбинации элементов, что при ином выборе или расположении может дать восприятие другого запаха. Благодаря понятию знака мы будем работать на уровне понимаемого, а не только чувственно воспринимаемого, чтобы связать и вторичные качества с истиной. Поиск среднего пути между работой логической мысли и эстетическим восприятием совершенно естественно вдохновляется примером музыки, которая этот путь всегда и использовала. Такое сближение напрашивается само собой, и не только из общих соображений. В самом начале работы над этой книгой мы обнаружили, что невозможно распределить ее материал в соответствии с традиционными нормами. Деление на главы нас ил опало движение мысли, обедняло и искажало его. затуманивало суть. Парадоксальным образом получалось, что надо предоставить мысли больше свободы и гибкости, чтобы сделать ее доказательной. Так мы убедились, что порядок представления документов не может быть линейным и что фразы комментария не связаны между собой простым отношением «сначала — потом». Необходимы были особые средства компоновки, чтобы дать читателю ощущение одновременности. Оно, разумеется, иллюзорно, поскольку мы все равно связаны порядком изложения. Однако мы можем по крайней мере попытаться подыскать ему эквивалент, чередуя дискурсы краткие и пространные, то убыстряя ритм, то замедляя его, то нагромождая примеры, то оставляя их за кадром. Таким образом мы констатировали, что наш анализ располагается на многих осях. Одной из основных, разумеется, является ось последовательного изложения, но не менее важна и ось сравнительной плотности, обусловливающая использование выразительных форм, аналогичных соло и тутти в музыке или экспрессивных напряжений и кодов замещения, которые в ходе работы над текстом привели к появлению оппозиций, сопоставимых с пением и речитативом, инструментальным ансамблем и арией. Мы позволили себе свободно располагать наши темы в разных измерениях, и в результате получилось, что деление на примерно равные главы должно уступить место разбивке на менее многочисленные, но более объемные и сложные части, неравные по длине, каждая из которых была бы целостностной в силу собственной внутренней организации, определяемой единством замысла. По той же причине эти части не могут иметь одинаковую форму; каждая подчиняется правилам тона, жанра и стиля, а сами правила определяются природой рассматриваемого материала и используемыми для этого техническими средствами. И тут музыкальные формы предлагали нам разнообразные возможности. уже проверенные опытом, потому что сравнение с сонатой, симфонией, кантатой, прелюдией, фугой и т.д. позволяло показать, что в музыке вставали проблемы, аналогичные тем, которые ставит анализ мифов, и музыка уже находила для них решения. Но в то же время мы не могли не учитывать глубинных причин этой на первый взгляд удивительной близости между музыкой и мифом (структурный анализ просто подчеркивает их близость, переводя ее в другой план). Важным шагом здесь будет обращение к тому инварианту нашей личной истории, который не изменяли никакие перипетии, даже могучие откровения, каким явилось в подростковые годы слушание «Пеллеаса», а потом «Свадебки»**: речь идет о служении алтарю «бога Рихарда Вагнера». Ибо Вагнер бесспорно является отцом структурного анализа мифов (и даже сказок, ср. Майстерзингеров). Весьма показательно, что этот анализ сначала был осуществлен в музыке!* Поэтому, показывая. что анализ мифов подобен большой партитуре (L-S., 5. р. 234). мы просто извлекаем логическое следствие из вагнеровского открытия: структура мифов раскрывается с помощью музыкальной партитуры. Мы должны были воздать должное Вагнеру: однако упоминание о нем только подтверждает, что вопрос о близости музыки и мифологии действительно существует, но не имеет ответа. Ответ же по нашему мнению, кроется в общем свойстве мифа и музыкального произведения: они суть языки, каждый по-своему трансцендирующие членораздельную речь и подобно ей (в отличии от живописи) одновременно разворачивающиеся во времени. Отношение ко времени имеет характер весьма своеобразный: будто музыка и мифология нуждаются во времени только для того, чтобы его опровергнуть. И та. и другая являются средствами для преодоления времени. С помощью звуков и ритмов музыка живет в пространстве физиологического времени слушателя. Это время диахронично, ибо необратимо. И тем не менее музыка преображает сегменты, обращенные к слушателю, в синхронную и замкнутую на себе целостность. Слушание музыкального произведения в силу самой его внутренней организации останавливает утекающее время. Как простыня, подхваченная ветром, она его нагоняет и накрывает. До такой степени, что, слушая музыку, мы получаем доступ к своего рода бессмертию. Отсюда уже видно, чем музыка похожа на миф: преодолением антиномии истекающего исторического времени и пребывающей структуры. Но чтобы окончательно оправдать это сравнение, нужно развить его полнее, чем мы это сделали в другой работе (1_-8., 5; р. 230 — 233). Как и музыкальное произведение, миф оперирует двойным содержанием: внешним, материя которого соткана в одном случае из исторических событий (или считающихся таковыми) — они образуют теоретически неограниченные последовательности, откуда каждое общество для выработки мифов извлекает ограниченное число подходящих элементов; в другом случае — из столь же неограниченной последовательности физически реализуемых звуков, где каждая музыкальная система выбирает свою гамму. Второй аспект содержания относится к порядку внутреннему. Он покоится в психофизиологическом времени слушателя, и его факторы очень сложны: тут и периодичность церебральных волн, и органические ритмы, и способность памяти, и сила внимания. Мифология, со своей стороны, апеллирует к аспектам нейропсихическим самой длиной изложения, повторением тем, другими формами возвращений и параллелизмов. Для правильного восприятия они требуют, чтобы разум слушателя скользил, если так можно выразиться, из стороны в сторону по всему полю повествования по мере его разворачивания. Все это в равной мере применимо и к музыке. Но помимо времени психического она обращается и к физиологическому и даже висцеральному времени. Мифология, конечно, тоже не игнорирует это время. Рассказанная история может быть «волнующей», хотя роль «волнения» тут не так велика, как в музыке. Ведь всякий контрапункт влияет на сердечные и дыхательные ритмы, делая их немым сопровождением к музыке. Ограничимся для простоты висцеральным временем. Музыка действует посредством двух сетей. Первая — физиологическая, т.е. природная. Ее существование связано с тем. что музыка использует органические ритмы и таким образом делает существенными разрывы, которые иначе остались бы в латентном состоянии и как бы утонувшими в длительности. Другая сеть — культурная. Она состоит в шкале музыкальных звуков, причем число звуков и расстояние между ними варьируются у разных культур. Эта система интервалов обеспечивает-музыке первый уровень артикуляции и зависимости не от относительной высоты (являющейся результатом чувственных качеств каждого звука), а от иерархических отношений между нотами гаммы. Отсюда фундаментальное различие тоники, чувственного, и доминанты, выражающее отношение, которое политональные и атональные системы запутали, но не разрушили окончательно. Миссия композитора состоит в том. чтобы разнообразить эту разрывность, не уничтожая ее принципа: то создавая лакуны в сети музыкальных звуков, то, напротив, заполняя их. То, что верно по отношению к мелодии, верно и для ритма. Композитор использует второе музыкальное средство, время физиологической сети, теоретически неизменное, и подгоняет его, повторяет или задерживает. Музыкальные эмоции обусловлены именно тем, что в каждый момент не совпадает с ожиданиями слушателя, основанными на замысле композитора; слушателю кажется, будто он угадывает этот замысел, но в действительности он неспособен его постичь, ибо сам подчиняется двойной периодичности: грудной клетки, что обусловлено его индивидуальной природой, и гаммы, обусловленной образованием. Если композитор убирает часть звуков гаммы, мы испытываем великолепное чувство падения; мы ощущаем себя оторванными от опорной точки сольфеджио и устремляющимися в пустоту, — и это потому, что поддержка, которая тут же будет нам предложена, оказалась не на ожидаемом месте. Когда композитор поступает по-другому, он вынуждает нас к гимнастике более сложной, чем та, к которой мы привыкли. Мы то движимы, то принуждены двигаться и всегда — за пределы того, на что мы считаем себя способными. Эстетическое удовольствие образовано этим многообразием смятений и передышек, обманутых и неожиданно вознагражденных ожиданий. Оно — результат вызова, заключенного в произведении, и того противоречивого чувства, что испытания, которым нас подвергают, непреодолимы, хотя одновременно нам предлагаются великолепные и совершенно неожиданные средства, которые позволят все преодолеть. Двойственность присутствует уже в партитуре, передающей это чувство «излучая священное Зло, убивая чернилами букв в рыданиях сивилл». Замысел музыкального произведения, как и мифа, осуществляется в слушателе и благодаря ему. В обоих случаях наблюдается одна и та же инверсия отношений между передающим и принимающими, потому что именно принимающий в конце концов должен обнаружить существо сообщения передающего: музыка живет во мне. я слушаю себя через нее. Миф и музыкальное произведение оказываются дирижерами, а слушатели — молчаливыми исполнителями. И если спросят, где же в действительности находится средоточие произведения, ответить будет невозможно. Музыка и мифология ставят человека перед лицом виртуальных объектов, лишь тень которых актуальна, сознательных сближений (музыкальная партитура и миф не могут быть ничем другим), неизбежно бессознательных истин и их следствий. В случае мифа мы угадываем причины этой парадоксальной ситуации: она связана с иррациональным отношением между общим творчеством и индивидуальным его восприятием. Мифы не имеют авторов: при первом же восприятии их в качестве мифов, каково бы ни было их происхождение, они уже существуют только воплощенными в традиции. Когда миф рассказан, индивидуальные слушатели получают сообщение, которое приходит, собственно говоря, ниоткуда. По этой причине ему приписывают сверхъестественное происхождение. Понятно, что единство мифа проецируется на некое виртуальное средоточие: вне сознательного восприятия слушателя вплоть до точки, где излучаемая энергия будет поглощена бессознательной работой переорганизации. Музыка ставит гораздо более сложную проблему, ибо мы не знаем всех ментальных условий музыкального творчества. Другими словами, мы не знаем, каково отличие между сознанием немногочисленных людей, способных продуцировать музыку, и того бесчисленного множества слушателей, с которыми этого не происходит, хотя они вполне могут ее воспринимать. И в то же время различие столь отчетливо и проявляется столь рано, что, скорее всего, оно обусловлено особой глубинной и сакральной природой музыки. Музыка, без сомнения, представляет собой язык сообщений, которые может понимать огромное большинство людей, хотя лишь немногие способны их творить. При этом среди всех языков одна лишь музыка объединяет несовместимые определения и является одновременно и объяснимой, и непереводимой, что делает творца музыки существом, подобным богам, а саму музыку — высшей загадкой наук о человеке, загадкой, тая шей ключи к дальнейшему развитию этих наук. Иначе обстоит дело с поэзией, которая якобы поднимает проблемы того же рода. Конечно, не все люди способны писать стихи, но все же поэзия оперирует обычной, доступной всем членораздельной речью. Она лишь налагает на ее и пользование частные ограничения. Музыка же оперирует своими собственными выразительными средствами, не имеющими никакого другого использования. В принципе, любой образованный человек может писать стихи, хорошие или плохие, тогда как музыкальное творчество предполагает особые способности, которые невозможно развить, если их нет. * * * Страстные любители живописи станут возражать против того привилегированного места, какое мы отвели музыке, или, по крайней мере, потребуют аналогичного для графических и пластических искусств. Мы. однако, полагаем, что с формальной точки зрения используемые материалы. т.е. звуки и цвета, располагаются не в одной и той же плоскости. Чтобы обосновать это, иногда говорят, что музыка не является подражательным искусством, или. точнее: она не подражав ничему, кроме как себе самой: у зрителя же, глядящего на полотно, сразу возникает вопрос: «Что здесь изображено?» Но. рассматривая проблему с такой точки зрения, мы натыкаемся на другую трудность: есть живопись, которая ничего не изображает. Художник-абстракционист может сослаться на музыку для обоснования сиоего направления и доказывать, что он вправе организовывать формы и цвета если и не совершенно свободно, то, во всяком случае, по правилам, не зависящим от чувственного опыта, как это делает музыка со звуками и ритмами. Однако, приняв такую аналогию, мы станем жертвами глубокого заблуждения. Потому что если цвета «естественно» существуют в природе, то музыкальных звуков, кроме как случайных и преходящих, в природе нет. Есть только шумы6. Звуки и цвета не являются сущностями одного и того же уровня. Оправданным может быть только сравнение между цветами и шумами, т.е. зрительными и акустическими явлениями, в равной степени принадлежащими природе. И тут мы видим, что по отношению и к тем, и к другим человек принимает одну и ту же установку, ибо не может обойтись без опоры. Конечно, известны неясные шумы и неопределенные цвета, но как только мы оказываемся в состоянии различить их и придать им форму, то немедленно стараемся их идентифицировать, связав с каким- либо источником: эти цветовые пятна суть цветы, разбросанные в траве, это поскрипывание производит крадущийся шаг или качающаяся под ветром ветка... Поэтому между живописью и музыкой нет подлинной аналогии. Одна находит свою материю в природе: цвета существовали до того, как их стали использовать, и сам язык показывает нам их происхождение, называя оттенки: небесно-голубой, бутылочный, лимонно-желтый, вишневый и т.д. Иными словами, цвета существуют в живописи только потому, что уже есть окрашенные предметы, и лишь в абстракции цвета могут быть отделены от своих природных субстратов и рассмотрены как термины независимой системы. Тут можно было бы возразить: то. что верно относительно цветов, неприложимо к формам. Геометрические и все прочие производные от них формы существуют в культуре, как и музыкальные звуки. Но искусство, которое использовало бы лишь такие формы, неизбежно оказалось бы только декоративным. Если искусство игнорирует сами объекты, не извлекая из них свою субстанцию, оно остается безжизненным и никогда не достигнет подлинного существования. Создается впечатление, что у живописи нет иного выбора, кроме как обозначать живые существа и вещи, включая их в свое действие, или участвовать в значении существ и вещей, включаясь в них. Нам кажется, что присущая пластическим искусствам подчиненность объектам связана с тем фактом, что организация форм и цветов в нашем чувственном опыте (которая сама, разумеется, является функцией бессознательной активности разума) играет для этих искусств роль первого уровня артикуляции реальности. Благодаря ему они оказываются способны ввести второй уровень, связанный с выбором и аранжировкой объектов и их интерпретацией на основе требований техники, стиля и манеры, т.е. транспонируя их согласно правилам кода, характерного для данного художника или для общества. Если живопись заслуживает названия языка, го только в той мере, в какой она, как всякий язык, содержит специальный код, порождающий термины из меньшего числа исходных, которые сами указывают на некий более общий код. Тем не менее тут есть отличие от членораздельной речи, чем и обусловлено то, что живописное сообщение воспринимается сначала эстетически, и только потом интеллектуально, тогда как в обычном языке все наоборот. В речи вступление в действие второго кода стирает оригинальность первого. Отсюда «произвольный характер ». признаваемый за лингвистическими знаками. Лингвисты подчеркивают именно этот аспект, когда говорят, что «морфемы — элементы значения — разбиваются в свою очередь на фонемы — элементы артикуляции, лишенные значения» (Benveniste. р.7). Следовательно, в членораздельной речи первый. Незначащий код выступает условием и средством для значений второго, так что само значение располагается в одной плоскости. Двойственность снова восстанавливается в поэзии, которая обращается к виртуальным значениям первого кода и интегрирует их во второй, оперируя одновременно интеллектуальным значением слов и синтаксических конструкций и эстетическими свойствами. относящимися к другой системе, которая подкрепляет основное значение, изменяет его или противоречит ему. То же можно сказать и о живописи: оппозиция форм и цветов трактуется здесь как отличительные черты одновременно двух систем, представляющих собой интеллектуальные значения, связанные с общим опытом и являющиеся результатом расчленения чувственного опыта на объекты; и пластические ценности становятся значениями лишь при условии взаимосвязанности с первой системой. Два артикулированных механизма сцепляются друг с другом и порождают третий, объединяющий их свойства. Отсюда понятно, почему абстрактная и, более общо, любая беспредметная (non figurative) живопись теряет способность быть означающей: она отказывается от первого уровня артикуляции и заявляет, что для ее существования достаточно второго. Особенно поучительна в этом отношении параллель, которую пытаются провести между такими современными потугами и китайской каллиграфией. Но ведь надо учесть, что в первом случае формы, к которым прибегает художник, не существуют никаким иным способом. Поэтому ничто не мешает определить их как элементарные формы: это напоминает некий каприз, когда художник занимается пародией на комбинаторную деятельность с элементами, которые таковыми не являются. Каллиграфическое искусство, напротив, полностью опирается на тот факт, что выбранные им и переданные на основе конвенций графики, чувственности, движения и стиля элементы существуют и сами по себе в качестве знаков, предназначенных выполнять в системе письма другие функции. Только при таких условиях живопись является языком: когда она контрапунктом сопоставляет два уровня артикуляции. Отсюда видно также, почему сравнение живописи с музыкой неприемлемо — кроме случая каллиграфической живописи. Но это связано с гем, что каллиграфии представляет собой живопись как бы второго уровня. Подобно eii. музыка отсылает к первому уровню артикуляции, созданному культурой: для каллиграфии это система идеограмм, для музыки — музыкальные звуки. На данном уровне проявляются естественные свойства элементов, благодаря чему графические символы, в первую очередь китайская письменность, выражают эстетические свойства, независимые от интеллектуальных значений, которыми их нагружают. И каллиграфия эксплуатирует именно эти свойства. Затронутый нами момент весьма принципиален, потому что современная музыкальная мысль явно или скрыто отбрасывает допущение о естественном основании, объективно обосновывающем систему отношений, установленных между нотами гаммы. Последняя, согласно многозначительной формулировке Шёнберга, определяется исключительно «совокупностью отношений звуков между собой». Однако структурная лингвистика может помочь преодолеть ложную антиномию объективизма в стиле Рамо 4 и конвенционализма современных авторов. Соответственно членениям, которые производит каждая гамма в звуковом континууме, возникают иерархические отношения между звуками. Эти отношения не продиктованы природой, потому что физические свойства шкалы произвольных музыкальных звуков значительно превосходят по числу и сложности те, что выбраны всеми тональными системами вместе. Подобно любой фонологической системе, все модальные или тональные системы (и даже политональные или атональные) опираются на физиологические и физические свойства, которые они выделяют среди всего практически неограниченного множества возможных, используя их оппозиции и комбинации, и на их основе вырабатывают код, служащий для различения значений. Аналогично живописи, музыка предполагает, таким образом, природную организацию чувственного опыта, не означающую, однако, что она этой организации подчиняется. В то же время не надо забывать, что живопись и музыка поддерживают с природой, с помощью которой они говорят, противоположные отношения. Природа непосредственно предлагает человеку образцы любых цветов, и даже их материю в чистом виде. Чтобы рисовать, надо просто их использовать. Но, как мы подчеркивали, природа производит шумы, а не музыкальные звуки. Последние суть монополия культуры, создательницы инструментов и пения. Это развитие отражается в языке: мы по-разному описываем нюансы цветов и звуков. В первом случае мы почти всегда прибегаем к помощи метонимии, как будто такой- то оттенок желтого неотделим от зрительного образа соломы или лимона, такой-то оттенок черного — от обгоревших углей, а оттенок коричневого — от растертой земли. Мир звуков описывается обычно с помощью метафор. Достаточно вспомнить для доказательства хотя бы «les sanglots longs des violons de l’automne»'5 или «la clarinette, c'est la femme aimeé’ (кларнет — это любимая женщина)». Разумеется, культура иногда обнаруживает цвета, не принадлежащие, как она считает, природе. Правильнее было бы сказать, что она их обретает, ибо природа в этом отношении неисчерпаемо богата. В то же время, помимо уже обсуждавшегося пения птиц, музыкальные звуки не существовали бы. не изобрети их человек. Лишь, так сказать, задним числом музыка признает за звуками физические свойства и выделяет определенные звуки, чтобы построить иерархическую систему. Но разве нельзя сказать, что она в этом отношении не отличается от живописи, гораздо позднее узнавшей, что существует физика цветов, тех самых цветов, которые она считала своей епархией? Но дело в том, что живопись с помощью культуры интеллектуально организует природу, уже существующую в качестве чувственно воспринимаемой организации. А музыка поступает противоположным образом: ибо культура уже дана ей, но в чувственной форме, и лишь позднее она с помощью природы организует ее интеллектуально. Ее материал принадлежит культуре, и эго объясняет то, что музыка рождается совершенно свободной от связей представления, которые в то же время удерживают живопись в зависимости от чувственного мира и его организации. В иерархизированной структуре гаммы музыка находит свой первый уровень артикуляции. Существует поразительный параллелизм между претензиями так называемой конкретной музыки и живописи, справедливо называемой абстрактной. Отказываясь от музыкальных звуков и обращаясь исключительно к шумам, конкретная музыка ставит себя, с формальной точки зрения, в положение живописи: она оказывается наедине с естественными данностями. И, как и абстрактная живопись, она сначала старается разрушить систему актуальных или виртуальных значений, элементами которой были эти данности. Прежде чем использовать шумы, конкретная музыка старается сделать их неузнаваемыми, чтобы слушатель не поддался естественной склонности соотнести их с какими- то образами: со стуком тарелок, свистом локомотива, кашлем или звуком ломаемой ветки. Она, таким образом, разрушает первый уровень артикуляции, который может дать ей очень мало, ибо человек вообще плохо воспринимает и различает шумы, по-видимому, из-за доминирования привилегированной категории шумов, каковой являются звуки человеческого языка. Случай конкретной музыки обнаруживает забавный парадокс. Сохранив за шумами их способность представления, она получит в свое распоряжение первый уровень артикуляции, который позволит ей утвердить некую систему знаков, введя второй уровень. Но посредством такой системы почти ничего нельзя сказать. Чтобы убедиться в этом, достаточно представить себе, какого рода истории можно было бы поведать с помощью шумов. Нужно быть уверенным, что шумы будут правильно поняты и в то же время вызовут эмоции. Этой трудностью и обусловлено решение лишить шумы их природы и превратить в псевдозвуки; но между таковыми уже невозможно установить простые отношения, образующие сигнификативную систему другого плана, способную служить основой для второго уровня артикуляции. Сколько бы ни упивалась конкретная музыка иллюзией собственной значимости, она всего лишь топчется в стороне от смысла. Мы совершили бы непростительную ошибку, отнеся все вышесказанное и к серийной музыке. Последняя решительно встает на сторону звуков, владеет утонченной грамматикой и синтаксисом и потому бесспорно является музыкой, которую она. быть может, даже помогает сохранить. Хотя л и проблемы имеют, конечно, другую природу и лежат в другой плоскости, они тем не менее предлагают некоторые аналогии с проблемами, обсуждавшимися выше. Доводя до предела эрозию индивидуальности отдельных тонов, начинающуюся с принятия темперированной гаммы, серийная мысль, как кажется, признает лишь очень слабую степень организации в отношениях между тонами. Все выглядит так. будто она стремится найти наиболее слабую степень организации, совместимую с унаследованной от традиции шкалой музыкальных звуков, или, точнее, разрушить простую организацию, частично обусловленную внешними факторами (ибо она является результатом выбора из предсуществуюших возможностей), чтобы освободить пространство для гораздо более гибкого и сложного, но признанного кода: «Мысль композитора, используя определенную методологию, создает нужные ей объекты и формы их организации каждый раз, когда ей нужно себя выразить. Классическое тональное мышление было основано на Вселенной, определенной тяготением и притяжением, серийное же мышление — на расширяющейся Вселенной » (Булез)"6. В серийной музыке, продолжает Булез, «больше нет заранее заданной шкалы звуков, заранее заданных форм, т.е. общих структур, в которые должна вписываться мысль отдельного композитора». Обратим внимание на то. что термин «заранее заданный» содержит двусмысленность. Если структуры и формы, разрабатываемые теоретиками, часто оказываются искусственными или даже ошибочными, то отсюда вовсе не следует, что не существует никакой общей структуры, которую сможет в один прекрасный день выявить лучший анализ музыки, учитывающий все ее проявления в пространстве и времени. Что было бы с лингвистикой. если бы критика различных грамматик, составлявшихся филологами в разные эпохи, привела к убеждению, что у языка вообще нет определенной грамматики? Или если бы различия в грамматических структурах, демонстрируемые отдельными языками, заставили бы лингвистику отказаться от сложного, но столь существенного поиска общей грамматики? Скорее надо спрашивать себя, что происходит при такой концепции с первым уровнем артикуляции, который необходим для музыкального языка так же, как и для всякого иного, и который состоит именно из общих структур, позволяющих благодаря своей социальности кодировать и раскодировать отдельные сообщения. Какой бы ни была пропасть невразумительности, отделяющая конкретную музыку от серийной, все равно встает вопрос о том, не поддаются ли они обе одной и той же утопии нашего века, состоящей в том, чтобы построить систему знаков на одном только уровне артикуляции. Защитники доктрины серийности ответят, без сомнения, что они отказываются от первого уровня, чтобы заменить его вторым, и компенсируют потерю благодаря изобретению третьего уровня, которому они доверяют роль, исполняемую ранее вторым. Так что все равно получаются два уровня. После эпохи монодии и полифонии серийная музыка означала бы пришествие «полифонии полифоний»: она объединяла бы чтение по вертикали и но горизонтали в одной форме чтения «наискосок». Несмотря на свою логичность.· такая аргументация упускает самое существенное. Действительно справедливо, что в любом языкс первый уровень артикуляции не мобилен, разве что и очень узких пределах. Но гем более его нельзя заменять. Относительные функции двух уровней артикуляции не определяются в абстракции, лишь относительно друг друга. Элементы, которым надлежит быть означающими в новом порядке второго уровня артикуляции, должны заранее обладать требующимися качествами, т.е. быть предуготовленными для значения. Это возможно только тогда, когда данные элементы не просто извлечены из природы, но уже организованы в систему первым уровнем артикуляции. Было бы ошибкой предполагать, что эта система опирается лишь на природные свойства, которые будто бы являются априорным условием коммуникации. Иными словами, первый уровень содержит реальные, но бессознательные отношения, и именно в силу этого он может функционировать, не будучи известным или правильно понятым. Что же касается серийной музыки, то ее связь с первым уровнем недостаточна либо вообще отсутствует. Только идеологически эту систему можно сравнить с языком. Ибо, в противоположность членораздельной речи, неотделимой от своего физиологического и даже физического основания, данная система не может держаться на одном месте: она непрерывно дрейфует, отбросив свои якорные цепи. Это — судно без парусов, капитану которого наскучило постоянно выступать в роли понтонного мостика и он вышел в открытое море в глубоком убеждении, что, подчинив жизнь на борту строгому протоколу, он убережет свой экипаж от ностальгии по оставленному порту и от заботы о том, в каком направлении их несет... Конечно же, подобный выбор мог быть продиктован нуждами времени. Возможно даже, что путешествие, в которое бросились живопись и музыка, закончится у новых берегов, более плодородных, чем те,что давали им приют в течение многих веков, но теперь оскудевшие. Если такое и произойдет, то вопреки капитану, ибо, как мы видим, по крайней мере в отношении серийной музыки, такая возможность неприемлема. Речь идет не о путешествии к иным землям, координаты которых неизвестны, а существование сомнительно. Предлагается нечто более радикальное: реальным признается только путешествие, а не земля, и все пути к чему-то заменяются правилами навигации. Как бы то ни было, мы сейчас хотим указать на другое. Хотя живопись и музыка блуждают сообща, разница между ними очевидна. Не отдавая себе в этом отчета, абстрактная живопись с каждым днем все более выполняет в обществе функции декоративной. Она отходит от языка, понимаемого как система значений, тогда как серийная музыка держится за дискурс: увековечивает и углубляет традицию песни, т.е. жанра, в котором музыка, позабыв, что у нее есть собственный язык, пользуется словами. Не выдает ли такая зависимость от слова неуверенность в том, что в ситуации отсутствия общепринятого кода сложные сообщения будут хорошо приняты теми, кому их приходится адресовать? Язык, державшийся на шарнирах, если ему эти шарниры сломать, неизбежно развалится на части, которые раньше были средствами взаимной артикуляции природы и культуры, и они рассеются в разные стороны. Слушатель на свой манер констатирует это, потому что использованиекомпозитором необычайно утонченного синтаксиса (подразумевающего бод ее многочисленные комбинации, чем те, которые позволяет создать система, опирающаяся на двенадцать полутонов, чтобы описать псе их изгибы в четырехмерном пространстве, определяемом высотой, длительностью, интенсивностью и тембром) отзывается для него то в плане природы, то в плане культуры, но редко в их единстве: то инструментальные партии отзываются в нем исключительно сочностью тембра, действуя как природный возбудитель; то вокальная партия, в которой пресечены всякие поползновения на мелодичность, производит впечатление только обычной членораздельной речи. В свете вышеизложенных соображений упоминание, о расширяющейся Вселенной, которое мы встретили у одного из наиболее заметных представителей серийной школы, приобретает особое значение, ибо оно показывает, что эта школа поставила свою будущность и будущность музыки в зависимость от того, удастся ли ей преодолеть традиционное разделение слушателя и композитора, и, отняв у слушателя способность бессознательно обращаться к общей системе, заставить его самого воспроизводить индивидуальный акт творчества. Силой внутренней и всегда новой логики каждое произведение будет выбивать слушателя из его пассивности, заставляя сливаться с порывом, так что разница между слушателем и творцом музыки будет уже не в природе их, а лишь в степени. Но вполне может получиться и по-другому. Ибо, к сожалению, нет гарантии, что все тела расширяющейся Вселенной будут воодушевлены одной и той же скоростью и смогут передвигаться в одном и том же направлении. Астрономическая аналогия подсказывает как раз обратное. И вполне вероятно, что серийная музыка откроет нам универсум, в котором музыка не увлекает слушателя на свою траекторию, но удаляется от него. Напрасно будет она изощряться, чтобы удержать слушателя: каждый день она будет казаться ему все более далекой и неуловимой. Удалившись настолько, что перестанет его волновать, она исчезнет, останется лишь идея музыки, но и та в конце концов потеряется под ночным сводом молчания, напоминая людям о себе лишь коротким и ускользающим мерцанием. *** Читатель может прийти в замешательство от этих рассуждений о серийной музыке, которые вроде бы неуместны во введении к труду, посвященному мифам южноамериканских индейцев. Оправдание состоит в том, что, согласно нашему проекту, мы рассматриваем последовательности каждого мифа и сами мифы в их взаимоотношениях как инструментальные партии музыкального произведения и уподобляем их изучение изучению симфонии. Такая процедура правомочна лишь при условии. что существует изоморфизм между системой мифов, принадлежащий лингвистическому порядку, и системой музыки, в которой мы также видим определенный язык, потому что понимаем его, однако абсолютная оригинальность. 01 дичающая лоз язык от членораздельной 110411. объясняет его непереводимость. Бодлеру принадлежит глубокое замечание о том. что. хотя каждый слушатель воспринимает произведение по-своему, можно тем не менее констатировать, что «музыка вызывает в различных мозгах аналогичные идеи» (р. 1213). Иными словами, музыка и мифология вызывают в слушателях работу общечеловеческих (commune) ментальных структур. Принятая точка зрения предполагает обращение к тем общим структурам, которые отбрасывает серийная доктрина, ставя под сомнение само их существование. С другой стороны, данные структуры могут быть названы общими только при условии, что за ними признают объективное основание по эту сторону сознания и мысли, тогда как серийная музыка хочет быть сознательным творением разума и утверждает его свободу. Тут появляются проблемы философского порядка. Сила теоретических амбиций, очень строгая методология, разительные теоретические успехи делают серийную школу в большей степени, чем беспредметная живопись, знаком современного течения мысли, которое тем более важно отличать от структурализма, что они действительно имеют общие черты: исключительно интеллектуальный подход, преимущественное значение, приписываемое систематическим упорядочиваниям, недоверие к механистическим и эмпирическим решениям. Тем не менее в своих теоретических предпосылках серийная школа является антиподом структурализма. Ее отношение к структурализму сравнимо с отношением философского атеизма к религии с тем лишь отличием, что сейчас дело материализма защищает структуралистская мысль. Следовательно, наш диалог с серийной мыслью не является отступлением от главной темы, но, напротив, продолжает и развивает темы, уже затронутые в первой части введения. Мы хотим показать, что. хотя в общественном сознании постоянно смешиваются структурализм, идеализм и формализм, достаточно сопоставить структурализм и настоящий идеализм или формализм, чтобы стала отчетливо видна его собственная, детерминистская и реалистическая направленность. Все, что утверждалось о любом языке, кажется нам тем более верным, когда речь идет о музыке. Если среди других человеческих творений она представляется нам наиболее подходящей, чтобы на ее примере показать сущность мифологии, то причиной тому — ее совершенство. Мифология занимает среднее положение между двумя противоположными типами систем знаков — музыкальным языком и членораздельной речью. Поэтому стоит рассмотреть ее в обеих этих перспективах, чтобы лучше понять. Однако, когда, как мы делаем это в настоящей книге, выбирается взгляд на мифологию, аналогичный взгляду на музыку (а не на язык, см. наши предыдущие работы (L.-S., 5, 6, 8, 9), привилегированное положение музыки становится более ясным. Начиная сопоставление, мы упомянули общее для мифа и музыкального произведения свойство — функционировать, согласуя две сети, внутреннюю и внешнюю. Но в случае музыки эти сети, которые никогда не бывают простыми, усложняются вплоть до удвоения. Сеть внешняя, или культурная, образованная шкалой интервалов и иерархическими отношениями между нотами, отсылает к виртуальной разрывности. Лишь сеть музыкальных знаков, являющихся культурными обьектами в силу факта их противопоставления шумам, одна дается sub specie naturae. Симметрично сеть внутренняя, или природная, относящаяся к порядку церебральных явлений, подкрепляется второй внутренней сетью и, так сказать, становится еще более природной: это сеть висцеральных ритмов. Следовательно, в музыке опосредование природы и культуры, осуществляющееся в лоне любого языка, становится гиперопосредованием. Располагающаяся в месте встречи двух областей музыка позволяет себе выходить за пределы, нарушать которые остерегаются другие виды искусства. И со стороны природы, и со стороны культуры она решается идти дальше их. Так объясняется в принципе (если не в своем генезисе и действии, что, как мы видели, остается величайшей загадкой для наук о человеке) необычайная способность музыки действовать одновременно на разум и на чувства, возбуждать идеи и эмоции, смешивая их в потоке, где они перестают существовать раздельно, но находят отзвук друг в друге. Мифология, разумеется, представляет собой лишь имитацию такого порыва. Тем не менее ее язык обнаруживает наибольшее число общих с музыкой черт, и не только благодаря их очень высокой, с формальной точки зрения, степени внутренней организации, но и в силу более глубоких причин. Музыка показывает индивиду его физиологическую укорененность, мифология делает то же самое с укорененностью социальной. Одна берет нас за нутро, а другая, если можно так выразиться, — за групповое начало. Чтобы достичь этого, обе они используют свои необычайно тонкие культурные механизмы, каковыми являются музыкальные инструменты и мифологические схемы. В случае музыки удвоение средств в виде инструментов и пения воспроизводит в самом своем союзе единение природы и культуры, потому что известно, что пение отличается от разговорного языка тем, что требует участия всего тела и строго дисциплинирует его правилами вокального стиля. Музыка утверждает свои претензии более полным, систематическим и последовательным образом. Но помимо того что мифы часто поются, даже их рассказывание обычно сопровождается дисциплиной тела: запрещается дремать или сидеть и т.п. В этой книге (1-я часть, 1, г) мы установим, что существует изоморфизм между оппозицией природы и культуры и между количеством непрерывным и количеством дискретным. В поддержку нашего тезиса можно привести тот факт, что бесчисленные общества прошлого и настоящего рассматривали отношение между разговорным языком и пением по образцу отношения между непрерывным и дискретным. Иначе говоря, в лоне культуры пение отличается от разговорного языка, как культура отличается от природы; пропетый или нет сакральный дискурс мифа таким же образом противопоставляется дискурсу профанному. Так же часто сопоставляют пение и музыкальные инструменты с масками: это акустический эквивалент того, чем являются маски в плане пластическом (и в силу этой причины они, особенно в Южной Америке, часто бывают соотносимы друг с другом физически и морально). Таким окольным путем музыка и мифология, которую иллюстрируют маски, оказываются символически сближенными. Все эти сравнения вытекают из близости музыки и мифологии на одной и той же оси. Но музыка располагается на этой оси противоположно членораздельной речи, из чего следует, что. будучи языком полным и несводимым ни к какому другому, она должна быть способна выполнять те же функции. Рассмотренная целостно и в своем отношении к другим системам знаков музыка сближается с мифологией. Но в той мере, в какой функция мифов сама является аспектом дискурса, в музыкальном дискурсе обязательно должна найтись особая функция, демонстрирующая особую близость с мифом и вписывающаяся в отмеченное выше общее сходство музыкального и мифологического жанров в целом. Очевидно, что существует соответствие между музыкой и языком с точки зрения разнообразных функций. В обоих случаях первое различие выступает тогда, когда мы начинаем обращать внимание на то, с кем главным образом связана функция — с составителем или с получателем сообщения. Введенный Малиновским термин «фатическая функция», строго говоря, не подходит к музыке. Ясно, однако, что почти вся народная музыка — хоровое пение, пение, сопровождающее танец, и т.д. — и значительная часть камерной музыки служат прежде всего для удовольствия исполнителей (иначе говоря, составителей сообщения). Тут речь идет о своего рода субъективированной фатической функции. Любители, составившие квартет, не особо беспокоятся о том, есть ли у них слушатели; они, может быть, вообще предпочитают обойтись без оных. Но даже в этом случае фатическая функция сопровождается функцией усилия (fonction conative), ибо совместное исполнение порождает гармонизацию движений и экспрессии, что является одной из главных целей играющих. Функция усилия берет верх над другой функцией, когда рассматривают военную и танцевальную музыку, призванную управлять движениями других. В музыке в большей мере, чем в лингвистике. фатическая функция и функция усилия неотделимы. Они располагаются по одну сторону оппозиции, другой полюс которой занимает функция познавательная. Она доминирует в театральной и концертной музыке, стремящейся прежде всего — но не исключительно — передать наделенное информацией сообщение аудитории, которая выполняет функцию получателя. В свою очередь, познавательная функция анализируется в различных формах, соответствующих типу сообщения. Это приблизительно те же формы, что и выделяемые лингвистами под названиями металингвистической. референциальной и поэтической функции (Jakobson, 2, гл. XI и р. 220). Признавая существование различных видов музыки, мы можем объяснить, почему нам нравятся разные композиторы. Все становится ясным, как только мы поймем, что бесполезно пытаться ранжировать их по порядку предпочтения (например, выясняя, кто из них более «великий»). Просто они принадлежат разным типам, сообразно природе передаваемой ими информации. В этом отношении композиторов можно разделить приблизительно на три группы, между которыми существуют различные переходы и комбинации. Бах и Стравинский окажутся у нас музыкантами «кода». Бетховен, но также и Равель — музыкантами «сообщения», а Вагнер и Дебюсси — музыкантами «мифа». Первые выявляют и комментируют в своих сообщениях правила музыкального дискурса: вторые рассказывают: третьи кодируют свои сообщения с помощью элементов, принадлежащих уже категории рассказа. Без сомнения, никакое произведение этих композиторов не сводится целиком к одной из вышеприведенных формул, да и сама классификация не претендует на характеристику сущности произведения, подчеркивая лишь относительную важность каждой из функций. Мы ограничились упоминанием только трех этих пар композиторов ради краткости, приведя по одному имени классика и одному — современного творца музыки7. Но установленные различия ярко проявляются даже в додекафонической музыке, потому что Веберн явно принадлежит к группе «кода», Шёнберг — «сообщения», а Берг — «мифа». Что касается эмотивной функции, то она существует и в музыке. В профессиональном музыкальном жаргоне есть даже специальный термин для обозначения этого аспекта — заимствованное из немецкого языка слово «Schmalz»'“7. Тем не менее в силу всего вышесказанного ясно, что роль эмотивной функции в музыке выделить труднее, чем в членораздельной речи, потому что в принципе, если не фактически, эмотивная функция и музыкальный язык совпадают.
Категория: прочее | Добавил(а): Cassis (28 Ноября 13)
В pdf нашёл, но хотелось бы распознанный текст. http://lib.freescienceengineering.org/search.php?search_type=author&search_text=%D0%BB%D0%B5%D0%B2%D0%B8-%D1%81%D1%82%D1%80%D0%BE%D1%81%D1%81&submit=Dig+for
Первый том в html, но кажется с купюрами: http://yanko.lib.ru/books/cultur/levi-strauss-mythologiques-1-suroe-a.htm
..а, ну да, и вообще выдающийся чего-угодно-вед, ага. p.s.: как говорила некогда одна дама, с которой довелось работать - "у нас же высшее образование!" (читай: мы можем трендеть "об чём угодно").
О, да, "неуверенность в том, что в ситуации отсутствия общепринятого кода сложные сообщения будут хорошо приняты теми, кому их приходится адресовать", как видно, и в свмом деле есть))
"Поиск среднего пути между работой логической мысли и эстетическим восприятием"...
...называется дурдомом. Сегодня просто день смеха. Сначала наткнулся на композитора Херзогенберга в исполнении трио Атос. Затем был товарищ Моцарт. А теперь вот этот текст с выходом за пределы среднего между оппозицией логики и партией власти эстетического. Нет, это праздник какой-то!
А что? Любое искусство в этом смысле синтетично -- не только музыка и не только миф. Так же как человек первичен именно в своей целостности, до всяких умозрительных разделений на душу и тело, разум и чувства, логику и эстетику и т.п.
Разбавлять логику эмоциями все-равно что фальсифицировать доказательства. В этом преуспели еще древние греки (ораторское искусство и итп). Не отстают от древних греков и современные российские политики. Из того же места растут ноги и у околонаучного шаманства на ТВ. В качестве примера рассмотрим популярный в свое время девиз большевиков: "Собаке - собачья смерть!". Здесь логика разбавлена эмоциями. С точки зрения чистой логики (без эмоций), фраза означает только то, что собака должна умирать так, как это обычно у собак и происхлодит (на последней охоте, или окруженная щенками). Логическое развите подводит нас к выводу, что, в свою очередь, человек должен умирать по-человечески. Подмешивание эмоций к первоначальному девизу, приводит к тому, что конкретный человек получает пулю в затылок. Вот к чему приводит отсутствие разделения логики и эмоций.
Я лишь свел к парадоксу тезис, поднятый в статье и тут ниже в n19. С другой стороны, если нельзя разделять поименованное в п.19, то почему можно отделять культуру от политики? Кстати, политики я тут не касался и о своих политических пристрастиях не заикался. Напомнил общеизвестные факты...
Ваш "парадокс" и есть чистой воды фальсификация доказательства. Вы разделяете логику и контекст, подобная деконструкция бессмысленна, она обесценивает логический метод.
Не согласен. У меня "знаки объясняются через знаки". Как в статье. Оперируем на множестве знаков и приходим к выводу из того же множества знаков. А вот эмоции выводят вас из данного множества знаков и приводят к убийственным выводам.
Знаки сами по себе ничего не значат, а математическая логика, к которой вы сейчас апеллируете (но не используете), в данном случае неприменима по определению. У вас с методологией проблемы.
Если вы методологию не отделяете от собственной личности, то остаётся только ретироваться, ибо не о чём кроме субъективности в таком случае говорить не приходится.
Хорошо. Суть проблемы есть утверждение одного великого человека (которое вам не известно, судя по комментариям): "всякая мысль искажает эмоцию и всякая эмоция искажает мысль". Более того, хорошо известно, что подмешивание эмоций к логике делает логику "женской": если из А следует Б и Б приятно, то А верно. Поэтому, мне было смешно читать эту статью, а вам нет. Так, что проблемы у вас, тов. Кассис и с тем и с этим....
Очередной "парадокс". Если у вас некоторая мысль (или совокупность) изложенная автором вызвала смех, то мысль в вашем сознании исказилась, вы стали оперировать "женской" логикой, что-бы это не значило.
Ошибочно. Сначала был сделан логический вывод, а потом у меня появилась эмоция, как результат вывода. У меня не было эмоций и предвзятости к данной статье. Я лишь увидел, что она противоречит тому, чему нас учили Бор, Колмогоров и др., высказывания которых приведены выше. А вот ваш последний вывод уж точно попахивает женской логикой. Что хотел, то и вывел...
Если уж браться за строгий логизм, за который вы так ратуете, то вы писали следующее: "мне было смешно читать эту статью". И далее указываете что (sic!) я ошибся. Вы, образно говоря, уже определитесь, трусы или крестик?
Достаточно прочитать у Ницше, то как он пришел к идее циклического времени, чтобы осознать, что интуитивные эмоциональные озарения имеют зачастую решающее значение, логическое же обоснование приходит потом
Бокалову. Несколько высказываний Альберта Эйнштейна:
Если жить, будто ничего в этом мире не является чудом, то вы сможете делать все, что захотите и у вас не будет препятствий. Если же жить так, будто все является чудом, то вы сможете наслаждаться даже самыми небольшими проявлениями красоты в этом мире. Если жить одновременно двумя способами, то ваша жизнь будет счастливой и продуктивной.
Самое прекрасное и глубокое переживание, выпадающее на долю человека, — это ощущение таинственности. Оно лежит в основе религии и всех наиболее глубоких тенденций в искусстве и науке. Тот, кто не испытал этого ощущения, кажется мне если не мертвецом, то во всяком случае слепым. Способность воспринимать то непостижимое для нашего разума, что скрыто под непосредственными переживаниями, чья красота и совершенство доходят до нас лишь в виде косвенного слабого отзвука, — это и есть религиозность. В этом смысле я религиозен.
(о Планке) При изучении его трудов вообще создается впечатление, что требование художественности является одной из главных пружин его творчества.
Книга Планка представляет собой ясное и последовательное введение в проблемы излучения, чтение которой доставляет даже «посвященному» большое эстетическое удовлетворение.
(о теории Бора) Это мне кажется чудом и теперь. Это наивысшая музыкальность в области мысли.
Ну, таких статей каждый уважающий себя музыковед пишет пачками, а потом..... а потом неизвестно чего делать с этими определениями и фразами. А музыковеды жить не могут без пышных определений и словесной эквилибристики, которые гроша ломаного не стоят. Конечно, любители пощекотать себе мозг такими статьями всегда найдутся..... думается, все гораздо проще.
Клод Леви-Стросс это не "каждый уважающий себя музыковед". Это человек который на основе изучения языка искал и находил возможность изучать глубинные основания человеческой культуры. Вы думаете что всё гораздо проще, или у вас есть какие-то мысли на этот счёт?
Язык не может быть мертвым, на котором "говорили" и "говорят" почти сто лет громадное количество композиторов. Если говорить на бытовом языке, то что предложил Шенберг и чего, видимо, недопонял Леви-Стросс, это внедрение вместо тональной системы с ее иерархичностью и внутренними связями между звуками, - серийной музыки, где нет никакой взаимосвязи между звуками, а есть единственная объединяющая связь - это определенная серия, которая уникальна для каждого конкретного произведения. Т.е. мы говорим уже об упорядочивании множество звуков без их иерархичности, для которых уже "старые" формы-схемы 19 века не могут быть использованы. Шенберг, таки образом, подошел к проблеме поиска совершенно новых форм музыкальных произведений, что дало мощнейший толчок к разработке не только развития нового языка, но и отработке новых форм вместо прежних сонат, симфонии, увертюр и т.д. Язык, на котором заговорил Шенберг, попросту перестал восприниматься в старых формах и понадобилось что-то новое. Он только рискнул мощно двинуть с мертвой точки проблему поиска новых выразительных возможностей и нового звучания, после чего как снежный ком другие композиторы начали апробировать серии уже не только со звуками, но и в ритме, длительности, динамике и т.д. А дальше развитие событий пошло по пути кластерных схем, пуантилизма и т.д., что небывало расширило палитру музыкальных звуковых возможностей. Другой дело, что в чистом виде серийный язык Шенберга довольно специфический на слух, откровенно говоря, его трудно слушать, слух не может привычно за что-то зацепиться, он терзается от мучений. Сам Шенберг абсолютно четко отдавал себе отчет в последствиях публичных выступлений с такой музыкой, но ,к сожалению, он не понимал только одного, что публика не состояла из таких как он. И надеяться на понимание своего языка не приходилось. Но тем не менее он сделал выдающийся шаг в стремлении расширить не только тональную систему, и отказа от нее, но дал дорогу совершенно новому пониманию музыкального языка, который еще, я думаю, прочно найдет свое место в истории.
"Шенберг, таки образом, подошел к проблеме поиска совершенно новых форм музыкальных произведений, что дало мощнейший толчок к разработке не только развития нового языка, но и отработке новых форм вместо прежних сонат, симфонии, увертюр и т.д." Вопрос о результатах остаётся подвешенным в воздухе. Массовый слушатель так и не заметил мощного толчка. На латыни тоже много кто говорит, но это мёртвый, сервильный язык выполняющий весьма специфические функции, но практическая польза которого, в отличии от языка Шёнберга очевидна и общепонятна.
Но они ведь не ходют на Шёнберга? В этом виноваты они или Шёнберг? А ведь когда-то высокая музыка была достоянием этих самых презренных, от которых просвещённая публика просто отказалась, инкапсулировавшись в уютненьких междусобойчиках.
- "Но они ведь не ходют на Шёнберга? В этом виноваты они или Шёнберг?"
- А много ли народу даже среди любителей классической музыки понимает, к примеру, музыку Шостаковича и ходит на него? (исключим из списка Лениниградскую)
- "А ведь когда-то высокая музыка была достоянием этих самых презренных"
ПОГРУЖЕНИЕ В КЛАССИКУ. Здесь живет бесплатная классическая музыка в mp3 и других форматах.
Меню сайта
Помощь тяжело больным детям.