Довольно таки странная статья некоего Рубенчика. Судя по другим его "творениям" мужик довольно старый. Я лично со статьей не согласен,много бреда сивой кобылы, кроме одного. Оперу "Катерина Измайлова" действительно невозможно слушать. Для меня Шостакович один из любимейших композиторов, причем он гений. Две его оперы - это "Нос" и "Катерина Измайлова" я не могу слушать. Неужели есть любители этих опер, для которых они "фимиам"? Глиссандо тромбонов наводит на меня ужас и отвращение в опере "Катерина Измайлова".
В одной из газет промелькнула любопытная статья “Пабло Пикассо обвиняют в плагиате” (статья А. Медведенко в <Русской Рекламе> от 24-30 октября 2001).
Суть статьи в том, что художник, создавая свою знаменитую “Гернику”, использовал композицию картины “Ярмарка в Куэрникабре” художника М. Наварро, написанной в начале Х1Х века. По утверждению исследователя, “Герника” является чуть ли не копией названной картины, и в статье это сходство обеих картин было детально рассмотрено.
Нечто подобное можно встретить и в музыке. И если Пикассо можно обвинять в плагиате за использование чужой композиции, то почему нельзя то же самое обвинение предъявить Шостаковичу за использование в первой части его Седьмой симфонии композиции равелевского “Болеро”. В статье о Седьмой симфонии музыковед И. Соллертинский писал: ‘Поразительна музыкальная находка Шостаковича – тема врага одновременно шутовская и циничная, механизированная в своем однообразно нарастающем движении…’ (см. сб. “Памяти Соллертинского”, Л.-М. 1974, стр. 179). А у Д. Ойстраха в статье “Симфония великой борьбы” можно прочесть: ‘Появилась тема войны… Повторяется одна и та же музыкальная фраза… Варьируясь, расширяясь, она постепенно захватывает всё новые группы оркестра… Напряжение и нарастание этого движения в оркестре сделаны такими могучими изобразительными средствами,… что в симфонической литературе нельзя найти для сравнения что-нибудь более совершенное’ (см. сб. “Д. Ф. Ойстрах”, М. 1978, стр. 156).
Удивительно, что два выдающихся музыканта не заметили (или не захотели заметить) поразительного сходства фактур <немецкого нашествия> в симфонии Шостаковича и “Болеро” Равеля. В связи с этим интересна запись в дневнике М. Штейнберга (1942): ‘… играли по партитуре 1-ю часть 7-ой симфонии Шостаковича… средняя часть (тема войны), на манер “Болеро” Равеля, у последнего гораздо продуманнее в отношении логического развития и постепенного нарастанья’ (см. сб. “Шостакович. Между мгновением и вечностью”, СПБ 2000, стр. 133).
Вот как характеризует “Болеро” сам композитор (Равель): ‘Это танцевальная музыка, которая должна исполняться в ровном умеренном темпе; она построена на упорном повторении одной и той же мелодии и гармонии, однообразный ритм которых все время отбивается барабаном. Единственный элемент разнообразия в нем – это все нарастающее оркестровое crescendo’ (см. сб. “Равель в зеркале своих писем”, Л. 1962, стр. 230).
Равелевскую характеристику “Болеро” можно полностью отнести и к <нашествию>, которую никак нельзя считать ни находкой (И. Соллертинский) ни тем, что в симфонической литературе нет ничего более совершенного (Д. Ойстрах). Красивейшая мелодическая тема “Болеро” (из испанского фольклора) содержит 34 такта, а развитие музыкального материала совершается через тембр. Тема <нашествия> состоит из четырех тактов, музыкальное тембрирование в развитии отсутствует и, несмотря на несомненное использование Шостаковичем равелевской фактуры, его поделка, в сравнении с “Болеро”, воспринимается не иначе как топорная. Интересно, что мотив, использованный для изображения немецкого нашествия, вообще не имеет немецкой основы. Если это, как утверждают специалисты, - трансформация мелодии Легара “Иду к Максиму я”, то почему для изображения неметчины Шостакович счел возможным использовать пение русского человека, Графа Данило, из оперетты венгерского композитора? Один из возможных ответов: Седьмая симфония была написана до войны, в 1939-40, и первоначально предназначалась для изображения не войны, а… Ленина, которого Шостакович любил безмерно. В 1939 он писал: ‘Симфония о Ленине задумана как четырехчастное произведение… Первая часть – юношеские годы Ильича; вторая – Ленин во главе октябрьского штурма (не она ли потом превратилась в тему нашествия? – Я. Р.); третья – смерть Владимира Ильича и четвертая – без Ленина по ленинскому пути. Уже готов ряд музыкальных фрагментов, которые… войдут в… 7-ю симфонию памяти гениального вождя человечества’ (см. сб. “Шостакович о времени и о себе”, М. 1980, стр. 75).
И здесь опять любопытная параллель с Пикассо: оказывается и Пикассо поначалу не собирался… Из статьи Медведенко: ‘”Герника”… была задумана Пикассо минимум за два года до своего появления (т.е., в 1935; город Герника был уничтожен в 1936 – Я. Р.). Разумеется, тогда у картины было другое название’. Из статьи также следует, что какие-то испанские искусствоведы и художники относились к Пикассо как к художнику-монстру. Мне представляется, что непредубежденный читатель, прочтя эту статью до конца, и к Шостаковичу станет относиться не иначе, как к композитору-монстру.
В описанных метаморфозах нет ничего удивительного, поскольку оба названных гения были убежденными коммунистами, а потому и беспринципными конъюнктурщиками.
Согласно существовавшей до конца девятнадцатого века традиции, без мелодии не могло быть музыки (крылатое выражение Россини: <мелодия и ритм – основы музыки>). В двадцатом веке от этой традиции композиторы очень часто отступали, создавая музыкальные произведения либо с использованием невыразительного мелодического материала, либо вообще без мелодий. Особых успехов в этом направлении удалось добиться Шостаковичу, так как иного пути у него не было из-за отсутствия мелодического дара. Так, создавая свою первую оперу “Нос”, он умудрился обойтись не только без каких-либо мелодий, но и вообще без музыки, коль скоро музыкальные инструменты в ней использовались не по прямому назначению, а лишь для образования хаоса.
Здесь я позволю себе высказать предположение, что “Нос” был задуман как анти-опера, в которой Шостакович решил (как до него Маяковский с “Пощечиной общественному вкусу”) поиздеваться над оперой вообще, а заодно и над публикой. В 1931 им была написана “Декларация обязанностей композитора” (см. журнал “Рабочий и Театр” No 31), в которой его антипозиция четко определилась: ‘Прикрываясь фиговым листком – ложно понятым лозунгом об освоении классического наследия, театр делает свое вреднейшее дело, возобновляя всякие “Юдифи”, “Корсары” и тому подобный хлам’. (Не кажется ли странным, что этим хламом, оперой А. Серова “Юдифь”, восхищался П. Чайковский и пел в ней Ф. Шаляпин, а в балете Л. Минкуса “Корсар” танцевала Анна Павлова? И не кажется ли, что такое высказывание мог позволить себе лишь монстр с диктаторскими замашками?).
При подобном отношении композитора к чужим музыкальным произведениям, имевшим значительный успех у публики, что следовало ждать от его будущих творений? Он, несомненно, завидовал способностям других композиторов сочинять мелодичную музыку. Надо полагать, что подобными высказываниями Шостакович расчищал себе пути кропания музыкальных произведений без мелодий. И хотя в симфонических и инструментальных опусах он почти полностью этого добился, совсем избавиться от мелодий ему не удалось из-за желания и необходимости сочинять также и вокальную музыку. И почему-то Шостаковичу особенно хотелось сочинять оперы. За “Носом” последовала “Леди Макбет Мценского уезда”. В ней всё было абсурдом, начиная с названия. Ну как можно было сохранить название лесковского очерка, если от оригинального сюжета остались рожки и ножки? Все тексты либретто – это монологи или диалоги дебилов, к которым следует отнести всех героев. Все вокальные партии неестественны, бессмысленны и для человеческого пения непригодны. Оркестровая партия не имеет никаких связей с вокалом (вернее, с антивокалом). Большинство оркестровых тем надергано из музыки разных композиторов девятнадцатого века. Выдающийся американский музыковед Олин Даунс ещё в 1935 (за год до официального погрома) в статье о “Леди Макбет” обвинил Шостаковича в наглости и отсутствии самокритики (the compozer’s effrontery and his lack of self-criticism).
Но Шостакович собирался продолжать сочинять оперы. В 1934 он писал: ‘Я хочу написать советское “Кольцо нибелунга”. Это будет оперная тетралогия о женщине, в которой “Леди Макбет” явится как бы “Золотом Рейна”. Магистральным образом следующей оперы будет героиня народовольческого движения. Затем – женщина нашего столетия. И, наконец, я напишу нашу советскую героиню, вобравшую в себя собирательные черты женщин сегодняшнего и завтрашнего дня, от Ларисы Рейснер до лучшей бетонщицы Днепростроя Жени Романько. Эта тема является лейтмотивом моих каждодневных раздумий и моей жизни на десять лет вперед’ (см. сб. “Шостакович о времени и о себе”, стр. 41).
Я думаю, что все истинные любители музыки и опер должны быть благодарны Богу, который не дал возможности Шостаковичу осуществить его замыслы. Мне удалось распросить известного музыковеда, посетившего “Леди Макбет” в 1934 в Ленинграде, о впечатлении от спектакля. Ответ был короткий: ‘Это была ужасная гадость, очиститься от которой тогда помогла Четвертая симфония Чайковского’. Здесь мне бы хотелось обратить внимание читателей на причины, не позволяющие честным музыковедам критически высказываться по поводу явно надувательской сущности этой оперы. Первая причина – это нежелание солидаризироваться с авторами статьи “Сумбур вместо музыки”. (Но И. Стравинский мог себе это позволить: ‘…Сталин не без оснований осудил “Леди Макбет”; об этой опере он (Стравинский – Я. Р.) критически высказывался и при других обстоятельствах’, (см. в книге К. Мейера “Шостакович”, СПБ 1988, стр. 374).
Вторая причина – настырное навязывание существующей в мире шостаковичской мафией абсурдного мнения, что “Леди Макбет”- это самая лучшая в мире опера. Подобное мнение несколько лет тому назад высказал выдающийся виолончелист М. Ростропович, заявивший в интервью НРС, что скоро “Леди Макбет” станет самой популярной оперой в мире. В связи с этим, хочу заметить, что за прошедшие с момента этого заявления годы ни один из известных западных оперных театров эту оперу не поставил. И ещё два мнения. В начале шестидесятых я решил посетить “Катерину Измайлову” во время гастролей рижской оперы в Ленинграде. Как мне тогда было жалко моих любимых певцов Жермену Гейне-Вагнер и Микелиса Фишера, которых заставили вываляться во всей этой грязи! Да и сам Шостакович, в минуту откровения, признался в письме И. Гликману, что считает “Леди Макбет” (как, впрочем, и 13-ую симфонию) фуком , т. е. барахлом (см. письмо от 3 фев. 1967).
Но оперомания Шостаковича продолжалась до конца его жизни. В 1935 он приступил к работе над оперой “Поднятая целинa”, но не написал, в 1937 заявил, что начинает подготовительные работы к опере "Волочаевские дни", в 1938 собирался писать оперы “Герой нашего времени”,“Маскарад” и оперетту "Двенадцать стульев", а также дал согласие написать туркменскую оперу "Поэт народа", а в 1941 – “Катерину Маслову”, которые написаны не были. В 1942 прекратил работу над оперой “Игроки”, не закончив её. Им также не были закончены оперы “Большая молния”, “Сказка о Попе и о работнике его Балде”, а раннюю оперу “Цыгане” он уничтожил. В 1965 начал работать над оперой “Тихий Дон”, но не написал. В 1969 высказал намерение написать оперу “Преступление и наказание”. В 1972 собирался написать оперу “Черный монах” по рассказу А. Чехова.
Приведенный список показывает, что двенадцать опер и одна оперетта, которые собирался сочинять Шостакович, а над некоторыми из них начинал работать, написаны не были. Что же помешало? Ответ простой: оперы не могут рассчитывать на внимание и признание слушателей, если в них нет красивых арий, дуэтов, вокальных ансамблей, а сочинить их композитор не мог из-за отсутствия мелодического дара. Это подтверждается множеством написанных им амелодичных вокальных произведений, теперь уже никому не нужных и ни для кого, помимо служителей его культа, интереса не представляющих. Среди них романсы (песни, монологи, стихотворения) на тексты А. Пушкина, А. Блока, М. Цветаевой, Ф. Достоевского, С. Чёрного, В. Шекспира и др.
Конечно, существуют и фанатичные поклонники Шостаковича, которые абсолютно уверены в гениальности всего им написанного. Они слушают его музыку, находясь в состоянии религиозного экстаза, вызванного не музыкой, а сотворенным ими самими божественным образом композитора. Вот как один из них вещает о блоковском цикле Шостаковича: ‘Заключительный романс – “В ночи, когда уснет тревога”… при слушании цикла каждый раз жду с содроганием… сжимает неизменно мне горло…’. У А. Блока нет общего названия стихотворения – основы этого романса. По Шостаковичу название этого романса - “Музыка”, хотя стихотворение не о музыке, а о природе и внезапном порыве. В ночи, когда уснет тревога, И город скроется во мгле – О, сколько музыки у Бога, Какие звуки на земле!
Что буря жизни, если розы Твои цветут мне и горят! Что человеческие слезы, Когда румянится закат!
Прими, Владычица вселенной, Сквозь кровь, сквозь муки, сквозь гроба – Последней страсти кубок пенный От недостойного раба!
Стихотворение Блока короткое, с выражением может быть прочитано меньше, чем за минуту, а романс Шостаковича искусственно растянут инструментальным сопровождением на 5:40. Три вокальных фрагмента на базе трех четверостиший бессмысленно разорваны инструментальной музыкой, а вокальные линии в них алогичны, амелодичны и с немузыкальными выкриками. В исполнении певицы Г. Вишневской, которой посвящен цикл, или М. Мирошниковой блоковский текст не прослушивается, поскольку все слова ими проглатываются. Таким образом, к поэзии Блока романс “Музыка”, в принципе, отношения не имеет. Здесь я позволю себе привести одно высказывание из книги О. Гладковой “Галина Уствольская”, СПБ 1999, на стр. 51: Шостакович ‘обладал уникальной способностью впадать в транс посредством халтуры…’. Это высказывание вполне может быть отнесено к рассмотренному примеру: транс создается инструментальным трио да так, что финальные скрипичные пассажи вытягивают жилы у слушателя, а халтура – всё, что относится к вокалу. Инструментальная перегрузка романса – прием надувательский, вызванный необходимостью прикрытия мелодического убожества.
Ещё одна не совсем музыкальная история, связанная с вокальными опусами Шостаковича. В 1987 гениальный певец-музыкант Дитрих Фишер-Дискау (62) записал на CD вокальный цикл Шостаковича, соч. 145,“Сюиту на слова Микеланджело Буонарроти” с пианистом-композитором Арибертом Райманом, автором "Трех поэм Микеланджело", которые также были записаны на этом CD (TELDEC 97460). Сюита Ш-ча была спета на итальянском языке, и сверхмузыкальному супервокалисту удалось успешно преодолеть все амелодично-немузыкальные номера. Результат записи – образец настоящего belcanto, благодаря певцу и итальянскому пению и вопреки антивокальной сущности сюиты.
В 1993 появился новый CD с Фишером-Дискау с записями оркестрового варианта “Сюиты на слова Микеланджело”, соч. 145а, и “Четырех стихотворений капитана Лебядкина”, соч. 146 (CD DECCA 433 319). Надо полагать, что идея осуществления совместной записи этих двух циклов принадлежала Соломону Волкову, коль скоро в приложенной к диску его аннотации записано, что целью такого соединения является показ героического образа Александра Солженицына в “Сюите” и карикатурного – в стихотворении “Светлая личность” второго цикла. С. Волков: ‘…in the last piece of the Lebyadkin cycle, A Radiant Personality, Shostakovich caricatures a figure that very much resembles the Solzhenitsyn he had heroized in the Michelangelo suite’.
Как мне представляется, у Шостаковича не могло быть подобных тайных замыслов, и исходить это могло только от С. Волкова, написавшего нечто подобное в предисловии к Мемуарам Шостаковича. Я помню, как 20 лет назад некий А. Янов и другие пытались всячески дискредитировать великого писателя, так что, возможно, настоящая запись преследовала аналогичные цели. Во всяком случае, политическая подоплёка здесь налицо. Но как мог согласиться на такое Фишер-Дискау? Ведь он самый принципиальный из всех музыкантов, и вдруг – в таком сомнительном предприятии!
Но это ещё не все перлы. Дело в том, что четвертое стихотворение лебядкинского цикла - “Светлая личность” к самому Лебядкину никакого отношения не имеет, поскольку это не его сочинение по роману “Бесы” Достоевского. Ш-ч приписал его Лебядкину, потому что плохо прочел роман. Он вылепил ложный образ Лебядкина, увековечив, таким образом, памятник собственному невежеству, а также невежеству музыковедов и исполнителей (об этом см. мою статью в 303 номере <Лебедя>). И если среди русскоязычных об этом никто не знает, то Фишер-Дискау уж никак не мог этого знать, а если бы знал, то никогда бы не согласился на участие в записи. Но, что сделано, того не вернешь.
Но и это ещё не все. Привлечение Фишера-Дискау сулило устроителям: пианисту-дирижеру Владимиру Ашкенази и С. Волкову бизнес по высшему классу и открывало возможности возведения вокальных опусов Шостаковича на высшую ступень. Но результат оказался плачевным: при пении на русском языке Фишеру-Дискау не удалось продемонстрировать ни правильного произношения, ни красивого тембра, ни belcanto. Общее впечатление – вокальная абракадабра. Как-то мы с приятелем–музыкантом решили прослушать в исполнении Фишера-Дискау первый романс “Истину” из “Сюиты на слова Микеланджело” сначала в записи на итальянском языке, а затем – на русском. Когда мы только начали прослушивание романса на русском языке, мой приятель стал заразительно хохотать, и мы с трудом дослушали до конца. Фишер-Дискау сделал тысячи записей различных вокальных произведений высочайшего качества, и этот диск – единственный, могущий быть назван позорным. Устроители подложили ему свинью! (И, как оказалось, не одну!). А сами, наверное, потирали руки, коль скоро в их грязном бизнесе искусство вовсе не было главным.
Возвращаясь к потугам Шостаковича на сочинение опер, можно добавить, что сюжет рассказа”Черный монах”, вероятно, привлек его потому, что появлялась возможность использовать чужую мелодию: серенаду композитора Г. Брага, связанную с рассказом. А оперетту “Москва – Черемушки” (1959) он умудрился сочинить вообще без мелодий, решив, очевидно, что для публики будет достаточно услышать его старую Песню о Встречном в исполнении главной героини. Но сам ли он сочинил эту песню?
Вскоре после выхода в свет кинофильма “Встречный” (1932) с музыкой Шостаковича композитор А. Чернявский обвинил Шостаковича в плагиате. Для разбора его жалобы была создана комиссия под председательством М. Штейнберга, заместителя директора Ленинградской консерватории и, в прошлом, учителя Шостаковича. Комиссия установила сходство Песни о Встречном с песней, написанной Чернявским в 1895. Сходство признал и сам Шостакович (см. книгу К. Мейера “Шостакович”, СПБ 1998, стр. 171). Но продолжать борьбу Чернявский не стал, очевидно, сообразив, что советская власть Шостаковича в обиду не даст.
И ещё один пример. Во всей музыке Шостаковича не найдется более красивой мелодии, чем мелодия Романса для скрипки с оркестром из кинофильма “Овод”. Но каждому скрипачу известно, что Медитации из оперы “Таис” Массне (тоже для скрипки с оркестром) можно отличить от Романса разве что только по оркестровке.
Мелодический дар Шостаковича был его врагом не только в музыке. Можно полагать, что его второй брак с М. Кайновой распался из-за её претензий к его музыке. По свидетельству С. Хентовой, она однажды похвалила песни В. Соловьева-Седого и попросила мужа писать такие же песни, что привело его в ярость (см. книгу С. Хентовой “Удивительный Шостакович” СПБ 1993, стр. 159). (Среди окружавших Шостаковича подхалимов она, наверное, была единственным искренним человеком). Всё, что для пенья сочинил он, - скверно, Бездарно, глупо, пошло, лицемерно, Абсурдно, лживо, вовсе не по-русски, Но по-советски: ил с дерьмом в нагрузку. Мелодий нет в помине и процента. Все опусы – творенье импотента. Их исполняли только подхалимы, Приличные певцы сигали мимо. Яков Рубенчик.
Категория: прочее | Добавил(а): Amvrosiy (19 Октября 13)
Всё, что здесь написано бред сивого коняги после нелельного недоедания. Для обывателя не только в опере, но и во всей музыки должны быть красивые мелодии. А что считать красивостью это отдельная бесконечная тема. Попадают ли под это определение Страсти по Матфею Баха или Воццек? Я думаю последнее что можно сказать об этих сочинениях,что они красивые. Мелодична ли музыка Фиделио Бетховена? Однозначно не очень. Красива ли музыка Фальстафа Верди? Не знаю, но это гениальные оперы,в которых почти не поют,а всё больше разговаривают. Так и с операми Шостаковича. Надо перебороть в себе предубеждение и послушать не один раз, а ровно столько пока не поймёшь, в особенности если музыка Шостаковича всё-таки вызывает положительные эмоции. Признание придёт с пониманием. Все разговоры о плагиате есть не более чем подтасовка.
Многоуважаемый Константин, Вы были настолько задеты сим текстом, что даже чуток изменили Вашему всегдашнему правописанию... Меня лично более всего умилило замечание: ("Среди окружавших Шостаковича подхалимов она, наверное, была единственным искренним человеком")...
В общем контексте припоминается призыв Баха Кребсу - "Не оставим Сатане ни одной хорошей мелодии!"... Давно жду чего-нибудь похожего, по-сути, написанного по-поводу "богопочитаемого" Генделя...(неужели до сих пор никому не приходило "на слух" глубинная "музыкальная халтурность" большинства его творений?...
Не понял иронию Вашей фразы "чуток изменили Вашему всегдашнему правописанию". Если Вы о том,что некоторые фразы, мягко говоря, не очень логично построены и некоторых не тех буквах, то я писал это только проснувшись, а у нас к тому же отключили воду, так что ещё и не умывшись. Уж простите за такие интимные подробности.
Если следовать логике автора статьи, то весь тот мусор, который сыплется на головы и уши людей из динамиков на улицах и кабин водителей автобусов, - самая настоящая музыка. А что? Мелодично и запоминается! Некоторые граждане, например, специально не слушают Шостаковича, но зато обожают Прокофьева: первого не любят за "отсутствие" мелодии, второго любят за "присутствие" оной, забывая, правда, об авангардных увлечениях раннего Сергея Сергеевича - просто удобнее сравнивать и находить антиподы чему-то не нравящемуся в лице современников.
Кстати, статьи г-на Рубенчика уже как-то критиковались у нас на сайте, так что он ничем не удивил. Демьянова уха, одним словом!
А где у Прокофьева мелодии, по качеству превосходящие оные у Шостаковича? Или хотя бы такого же качества, как увертюра (не романс) к "Оводу"? При этом Рубенчик, судя по другим статьям, признаёт авторитет куда менее мелодичного, чем Шостакович, Стравинского.
"...поскольку оба названных гения были убежденными коммунистами, а потому и беспринципными конъюнктурщиками." ... Это Шостакович-то коммунист и конъюнктурщик? Это автор серьезно? Вообще,все измышления в статье выглядят как желание "лягнуть"...
Статья, несомненно, представляет собой сильно искаженный, и несколько однобокий взгляд на творчество Шостаковича. Но, думаю, некая доля истины в ней есть, иначе, подобная статья "не имела бы места быть" в наше время. Ну, не любил он классическую оперу (я тоже не большой любитель пения). А противопоставить этому грандиозному явлению музыкальной жизни что-то новое, своё... силенок не хватило. Слава богу, что не написал те двенадцать...
Кстати, о Блоке. Приведенное в статье стихотворение есть сплошная пошлость, выраженная стихами. Рифмы типа розы-слезы. "Последней страсти кубок пенный" У Северянина кубок по-лучше получился, без пошлости. Ну и наконец: "Какие звуки на земле". Сразу представляются мне коровки мычащие в хлеву, пережевывающие отрыжку... Как можно было так возбудиться от этого? Не понимаю....
"... Что-нибудь особенное есть в этих словах: "Буря мглою..."? Не понимаю!.. Повезло, повезло! -- вдруг ядовито заключил Рюхин и почувствовал, что грузовик под ним шевельнулся, -- стрелял, стрелял в него этот белогвардеец и раздробил бедро и обеспечил бессмертие..."
А своими словами, слабо! А то я тоже могу что-нибудь сюда, например, из Гашека кинуть.
Вам, по-видимому, нужно было подробнее разъяснить, почему пользоваться рифмами типа розы-слезы это пошло и не прилично для профессионального поэта. Что "последней страсти кубок пенный" звучит многозначительно до неприличия. Сравните с "громокипящий кубок неба, смеясь, на Землю пролела" у Северянина. Почувствуйте разницу!
Тот пошлый стишок, написан был еще очень молодым Блоком (это одно из первых его стихотворений, кажется написано в 1898). И представьте себе, юноша пишет о кубке своей ПОСЛЕДНЕЙ страсти. Какое притворство! Такие закидоны еще можно было бы простить стареющему Фету, но и он такой глупости бы не написал. Я бы вообще, юношеские стихи не публиковал, чтоб не позорить великих поэтов.
У Северянина сборник так назывался "Громокипящий кубок". Промахнулся со ссылкой, спасибо!
Вспомнил, почему промахнулся. В книжке Северянина в самом начале приведена цитата из Тютчева: ".... ветреная Геба, Кормя Зевесова орла, Громокипящий кубок с неба, Смеясь, на землю пролила."
Поэтому, в некотором смысле, взял у Северянина. Но оправданий мне нет!
Я про те стихи, что были приведены в статье, которую мы так широко обсуждаем. Посмотрите выше: Что буря жизни, если розы Твои цветут мне и горят! Что человеческие слезы, Когда румянится закат!
Переведу: что значат человеческие слезы, если закат румянится. Вы можете это объяснить маленькой девочке в слезах, или плачущей женщине? Пошлость.
У юного Валерия Брюсова были стихи в одну строчку: "О прикрой свои бледные ноги". И всё! Как, наверное, они его отвлекали.
Я думаю, тут следует понимать "что" в смысле "как". В лучах пламенеющего заката твои розы меня так сильно трогают, как могут тронуть до глубины души только человеческие слёзы.
Что-то не увидел я там такого... Подставьте вместо "что" "как" и получится чепуха. К тому же у Вас пропала "буря жизни". Стихи не нужно переводить на понятный язык.
Захватил, да. Впрочем, повторюсь, он совершенно не в моём вкусе.
А Вас, мне кажется, в нём больше всего раздражает не пошлость, а мистический настрой. У Северянина игра в слова. Красиво, но всё по поверхности.
И разве мало пошлости у Северянина? Вот, Вы говорите: "юноша пишет о кубке своей ПОСЛЕДНЕЙ страсти. Какое притворство!" А теперь прочтите в том же "Громокипящем кубке" посвящение Игоря Северянина: "Эта книга, как и все мое Творчество, посвящается мною Марии Волнянской, моей тринадцатой и, как тринадцатая, последней". Не просто пошло, но ещё и цинично к тому же. Поскольку этот поэт уже далеко не юноша, как Блок на момент написания стихотворения, у него четверть века за спиной.
Ладно, предлагаю вовремя остановиться и не спорить о вкусах
Upd: Хех. Да, остановиться. Пока дело опять не дошло до вязальных спиц и летающих кастрюлек
Лучше поделитесь Вашим мнением о стихах Саши Чёрного из цикла ДДШ.
Как бы то ни было, стихи не в моём вкусе, но и не самые плохие. Не хуже Северянина, на мой взгляд, хотя что-либо доказывать в этой области бессмысленно.
Но вот стишата Саши Чёрного из цикла песен Шостаковича это просто ЖУТЬ. При всей моей любви к последнему.
Стихотворение должно создавать некий образ и не нуждаться в пояснении. У стиха Тютьчева, что у Северянина, есть яркий красивый образ; процитированное выше Ильюшей тоже содержит красивый образ, даже то юношеское Брюсова не без образа. А тот пошлый стишок, что я критиковал, не содержит никакого образа. Проба пера.
По поводу стихов Северянина, их очень хвалил тот же, но уже зрелый Брюсов. У Северянина много замечательных образов. Например, по памяти: "морозом выпитые лужи"..
Блоку можно простить эту эмоциональность: ведь когда мы смотрим на пламенеющий зимний закат и на появляющиеся в тёмно-синем небе звёзды, мы мало задумываемся о бедах именно нынешних, бедах конкретного человека. Это как секундное озарение, как бодлеровские строки, в которых вся жизнь сейчас - немногие так думают, но на самом деле это так. Почитайте, например, "Падаль" или "Печаль луны" Бодлера, лирику Баратынского или Леопарди - да простят мне эпигоны Пушкина и Лермонтова, но для меня по силе воздействия эти стихи сильнее "Деревни" и "Смерти поэта", а ведь по времени жизни авторы отстоят не так далеко друг от друга. А если говорить о пошлости, то она первосходно выражена в стихах Асадова.
E.g.:
Так пусть же, обойдя все континенты, Сухарь этнограф в труд свой занесёт. Что есть такая нация - студенты, Живой и замечательный народ!
Или ещё:
Там песня часто увенчана Кубком в цветном серебре, А оскорбивший женщину Сжигается на костре.
Эти стихи можно читать женщине, но тогда придётся, простите, усомниться во вкусе читающего их мужчины. Если не согласны, напишите в личном сообщении - пообсуждаем.
Что касается вашей цитаты, то мне в ней не нравятся только два повтора. "Снег" - повтор вместо рифмы, "Лишь", использованное дважды, вносит некую внутреннюю противоречивость. Но звучит все в целом красиво и без пошлости.
Шостакович гениальный симфонист. Его мастерство оркестрового письма никто из других его коллег не догнал, тем более не превзошел. Даже такой советский гигант как Прокофьев откровенно слаб в оркестровке. Статья сколько не аналитическая а антишостаковичевская, ненавистническая. Насчет опер я с товарищем Рубенчиком согласен. Мне эти две оперы не нравятся не за отсутствие мелодического материала (не всегда в опере мелодия стоит особняком) а за странные музыкальные мысли. Действительно, при прослушке сих произведений, невольно согласишся с Рубенчиком, касательно пародии и пощечине общественному вкусу. Эти две оперы все таки на любителя. Я слушаю классику 50 лет и не в состоянии считать эти две оперы операми. Опера "Воццек" тоже строго на любителя, но я люблю эту оперу, там есть что-то захватывающее.
Кстати, насчет нашествия в 7 симфонии и Болеро. Действительно можно признать что Шостакович не побрезгал стянуть идею Равеля. Сама симфония одна из любимейших, но при прослушке "нашествия фашисткого ига", я не увидел что это нашествие фашистов. Все таки на настоящее нашествие подходит "Марс - войну приносящий" Холста. Но это мое ИМХО.
Вот нужны нам странные (по словам самого релизера) статьи? Вот дело дошло до того, что участники неумывшись сивых коней поминают, "громатика" страдает...
Нельзя сказать, что Шостакович подражал равелевскому болеро. Ритм, мелодия и ощущение приближения врага принадлежит Шостаковичу. Он взял у Равеля только саму идею, "скелет" и крещендо. Все таки невозможно отрицать факты "похожести" Болеро и седьмой.
Совершенно верно. И ещё не единожды до Равеля. Обвинять Шостаковича в том, что он позимствовал у Равеля идею тембровых вариаций всё равно, что обвинять всех композиторов разом, что они позаимстовали у Гайдна сонатную форму.
Ну что же поделать, кто-то и средь бела дня после тщательного утреннего моциона не способен видеть разницу между гениальным и идеальным исполнением, на фоне чего грамматические ошибки отдельных неумытых участников в ранний час смотрятся не так уж и нелепо.
Вы, как уже здесь звучало на форуме, тоже скатываетесь к мысли, что по-настоящему получать удовольствие от музыки могут лишь музыканты. Чтоб получить удовольствие от оперы, слудуя вам, нужно изучить кучу книжек, в том числе и книжку Левона Акопяна. Это есть абсолютно ошибочная точка зрения. Искусство создается для народа, который не обязан знать феноменологию творчества какого-либо композитора, теорию музыки и даже ноты. Следуя вашей мысли, я могу заявить, что не зная электронной схемы телевизора, и истории телевидения, Вы не получите удовольствия от просмотра ТВ программ. Я понимаю, что композитор может опередить время, и что когда-нибудь его поймут и оценят потомки. Но, мне что-то не заметна народная любовь к операм Шостаковича. Будем ждать....
Для этого пасквиля есть хороший заголовок, правда его уже разок использовали... Ну и хрен с ним! Мое дело предложить. Как вам: СУМБУР ВМЕСТО МУЗЫКИ. По-моему классно. P.S. Фуртвенглер меня поразил, наконец оказавшись на нужной стороне баррикады. Думаю, отопление отключили тоже.
ПОГРУЖЕНИЕ В КЛАССИКУ. Здесь живет бесплатная классическая музыка в mp3 и других форматах.
Меню сайта
Помощь тяжело больным детям.