Лидия Сауловна Мухаринская. В ПОИСКАХ СОВРЕМЕННОГО ОБРАЗА
110 ЛЕТ СО ДНЯ РОЖДЕНИЯ МУХАРИНСКОЙ Л.С
Мухаринская Лидия Сауловна (1906-1987) – кандидат искусствоведения, заслуженный деятель искусств БССР, член СК БССР. В 1939 окончила Московскую консерваторию; специальность – музыковед (история и теория музыки, фольклор). Ученица К.В. Квитки, Е.В. Гиппиуса. С 1939 года по 1941 и с 1948 до последних дней преподавала в Белорусской консерватории народное музыкальное творчество, историю русской и зарубежной музыки. В 1941 добровольцем ушла на фронт. Медсестрой в полевых госпиталях прошла всю войну. Была ранена. Награждена восемью медалями, орденом Отечественной войны II степени. Мухаринская Л. С. – выдающийся, известный в стране и за рубежом белорусский музыковед-фольклорист. «Школа современного белорусского этномузыкознания,- цитируем Зинаиду Можейко,- заложена, можно сказать, на двойном фундаменте. Его создали ленинградские музыковеды, последователи Б.Асафьева – Я.Гиппиус, З.Эвальд, Ф.Рубцов, которые работали над белорусским фольклором совместно с известным этнографом М.Гринблатом; и старейшины национальной фольклористики – Р.Ширма, Г.Цитович, Л.Мухаринская. Радостно сообщать, что эти «могучие этномузыковедческие тройки», ленинградскую и белорусскую, связывала прочная творческая и человеческая дружба». Фундаментальное исследование Лидии Сауловны «Белорусская народная песня. Историческое развитие» (1977 г.) - значительный вклад в науку о музыкальном фольклоре. Тема статьи Мухаринской Л.С. «В поисках современного образа» - народно-песенное геерофонное многоголосие. Гетерофония – проблемное явление в этномузыкологии. Непривычное диссонантное звучание гетерофонного соотношения голосов озадачивало собирателей народной песни. Неоднозначно оно воспринимается и в наше время. И это при том, что гетерофония по существу безраздельный тип народно-песенного крестьянского многоголосия восточных славян, – живая и здравствующая старина. По своим уникальным интонационно-выразительным особенностям русское гетерофонное многоголосие вполне сопоставимо с внесенными в Список Всемирного Культурного Наследия Человечества ЮНЕСКО литовским сутартине, грузинским многоголосием. Статья Мухаринской Л.С. - значительная веха в отечественном эномузыкознании. В небольшом ее объеме (всего 4 журнальных страницы) дана историческая справка о гетерофонии, сравнительная характеристика ее с иными типами народно-песенного многоголосия. Гетерофония представлена как художественно-выразительное явление, стилистическое для русской музыкальной культуры, имеющее, в частности, родство с многоголосием строчного храмового пения (эпохального явления в истории русского хорового искусства). В статье предпринята попытка дать эстетическую оценку народно-песенной гетерофонии. Эстетико-стилистический ракурс в изучении музыкального фольклора наиболее проблемный. В истории русского этномузыкознания принципиальное отношение к решению этой проблемы, проблемы стилевого анализа отличает научные труды по фольклору петербуржцев З.Эвальд, Е.Гиппиуса, Б.Асафьева, А.Мехнецова, И.Земцовского. В этот же ряд ученых, развивающих петербургские традиции, по праву следует отнести имя музыковеда-этнографа из Беларуси Мухаринской Лидии Сауловны. Отметим, с Зинаидой Эвальд и Евгением Гиппиусом ее связывали не только творческие интересы, но и личные дружеские отношения. В последние 20-30 лет опубликованы замечательные исследования о гетерофонии, появились аудиозаписи, изданы расшифровки гетерофонных песен. Но эстетический аспект исследования гетерофонии, предпринятый Мухаринской Л.С., - это то, что определило ее статье непреходящую ценность. Немаловажный факт,- при всем обилии научной информации, текст статьи увлекает. Статья адресована широкому кругу читателей. В каждом ее слове выражение большой любви автора к народной песне, уважение и благодарность к ее исполнителям.
Советская музыка. 1969. № 7. с. 93-96 Народное творчество
Л. Мухаринская
В ПОИСКАХ СОВРЕМЕННОГО ОБРАЗА
Проблема современности стиля в народном творчестве до сих пор разработана очень мало. Что собой представляет такой важнейший фактор народного певческого искусства, как интонационный поиск? Определяется ли он только лишь стремлением певцов к интонационному обновлению мелодий, что чаще всего отмечается исследователями? Нет, конечно, тут цель другая: добиться интонационной правдивости, верности отражения современной действительности в мелодическом образе независимо от степени его явной или скрытой новизны. Повторяю, сами эстетические принципы, определяющие природу и характер этого отражения применительно к народному искусству, до сих пор изучены лишь в очень малой степени. Отсюда — множество неясностей в руководстве самодеятельными коллективами, в организации концертов, в выборе репертуара. Особенно много споров вызывают своеобразные стилевые явления, обусловленные «многослойностью» современного народного творчества, в котором совмещены напластования различных исторических эпох. Каждый стилевой слой исторически связан с тем или иным жизненным укладом, несет на себе отпечаток породивших его жизненных обстоятельств. Специфический для каждого такого слоя круг образных ассоциаций неизбежно проникает в преемственно с ними связанные, современные произведения народного творчества, если в их стилевом облике сохранились хотя бы некоторые черты первоначальной традиции. Представляет ли это явление «опасность» для формирования и развития современного искусства? Уводит ли в сторону от создания новых правдивых образов? Осложняет ли их структуру? Все эти вопросы не являются чисто музыковедческими. Они волнуют и самих носителей фольклора. Их споры и раздумья о том, как понимать современное в народном искусстве, представляют несомненный интерес. * Однажды в декабре 1948 года вскоре после проведения юбилейного смотра-конкурса народнопесенных коллективов, посвященного 30-летию Белоруссии, я посетила Липиничский женский ансамбль, который проявил себя на этом смотре очень интересно, но не был допущен на итоговый концерт из-за якобы «архаичного» облика. При ближайшем знакомстве коллектив оказался несомненно перспективным, с красивым, сочным звуком, эмоциональной манерой пения, с очень свежим репертуаром. Здесь шла борьба различных направлений в исполнительстве и вместе с тем сложилось в целом свое отношение к проблеме современности, существовал свой взгляд на то, что «пригодно», а что «непригодно» для сегодняшнего дня. Традиции старины представляла прежде всего Е. Дудова, еще сравнительно молодая певица (ей не было тридцати), прекрасно помнившая круг календарных напевов и усвоившая исконно традиционную манеру их исполнения. И вот когда она завершала тy или иную веснянку протяжным «гу-у-у» без определенной высотной фиксации звука, то над ней откровенно смеялись, махали на нее руками, отказывались следовать ее примеру. Разгорались споры. Молоденькая Я. Маленкова заметила: «Как бабка старая! Ну что тут красивого?!» Тяга к современности победила, «гукание» было дружно отвергнуто. А сколько споров вызывают среди народных певцов и певиц мелодии, чем-то напоминающие церковные напевы! Во многих местностях Белоруссии, где широко распространена культура хорового двух-трехголосия с «подводкой» («Подводка» (белорусский народный певческий термин) – верхний солирующий голос хора, контрапунктирующий (в параллельном, встречном и противоположном движении) основной мелодии, исполняемой нижними хоровыми голосами.), исполнители отрицательно относятся к старинным одноголосным напевам и характерной для них импровизационной ритмике. Певцы находят разные пути для преодоления стилевой ограниченности хорового унисона. В одних случаях напев несколько выравнивается в движении (вводится в более строгие рамки периодически «правильного» ритма) и к нему пристраивается звонкий подголосок — «падводзя». (Такова, например, записанная на Гомельщине «Малиновая роща» в двух ее вариантах — сольном и хоровом двухголосном. В новом своем облике она стала более современной по стилю.) В других случаях — певцы коренным образом перерабатывают одноголосный напев, заменяя его хоровой скандировкой текста; от первоначальной мелодии сохраняются лишь отдельные интонации. При этом аккордово-гармоническая логика становится преобладающей. В хоре села Озерщина таким образом были преобразованы две траурные песни на смерть Ленина. Певцы Озерщины знают также и иные приемы многоголосного расцвечивания одноголосного напева-стержня; например, не меняя ритма и почти не затрагивая контуров мелодии, они обогащают этот напев кратковременными отклонениями от унисона, которые по большей части консонируют с опорными тонами основной мелодии. Причем сами народные певцы твердо считают исходным моментом хорового исполнения унисон, а все отклонения от него рассматривают как своего рода звуковые «пералiвы», «А усё адно — яна аднагалосная», — говорят они о песне. По-видимому, многоголосие с подводкой, кантовый аккордово-гармонический склад и полуимпровизационные «пералiвы» не вызывают у народных исполнителей сомнений как художественные приемы «вполне современные». Но гетерофонные виды полифонии в этом же смысле порождают разногласия. Гетерофония («разноголосие») связана с наиболее древними по происхождению пластами календарных и отчасти свадебных песен. Изредка встречаются промежуточные формы между двухрегистровой гетерофонией, где в каждом регистре (на расстоянии октавы друг от друга) звучат два параллельных гетерофонных «пучка» голосов, и гомофонно-гармоническим трех-четырехголосием аккордового склада. Такова, например, очень характерная в своем роде песня «Баровая зязюленька», записанная Ф. Рубцовым. Наличие промежуточных форм не позволяет «выстроить» развитие стилей народных песен в строго исторической последовательности. Нельзя их расположить и по принципу возрастающей прогрессивности в общеэстетическом плане. Поэтому следует признать, что каждая из существующих структур народного напева в равной мере может служить отправной точкой для создания произведения, воплощающего образы современности. В далеком прошлом историко-культурного развития восточнославянских народов мы также знаем периоды исторически оправданных смен различных стилей музыкального творчества, различных его складов. Трисоставное «строчное пение» сменяется «троесладкогласованием» гармонического типа. Но появление трезвучия и его обращений в качестве основной закономерности гармонического мышления никак не отменяет полифонии как принципа, по меньшей мере равноправного с гармоническим. Орнаментирующий, празднично расцвеченный «верх» и «низ» троестрочника, «эксцеллентирующие», ликующие голоса в демественном четырехголосии напоминают нам своеобразные закономерности развития и обогащения мелодии в народном многоголосии. Так, например, в северно-белорусском женском пении небольшими ансамблями подобное изукрашивание и орнаментальное обогащение напевов жнивных и свадебных песен формирует элементы гетерофонии. Своеобразный стиль белорусского совместного пения (с преобладанием одноголосия и расцвечиванием его секундовыми, терцовыми и квартовыми созвучиями) был впервые описан в 80-х годах XIX столетия собирательницей 3. Радченко («Гомельские народные песни». СПб., Изд. РГО, 1888.). Наблюдения Е. Гиппиуса и 3. Эвальд, пристально изучавших белорусскую крестьянскую песню женской традиции, относятся уже к 30-м годам XX века (Е.Гиппиус и 3. Эвальд. Замечание о белорусской народной песне. В сб.: «Песни народов СССР». Под ред. Е. Гиппиуса. Белорусские народные песни. Сост. 3. Эвальд. М., Музгиз, 1941. (Музыкально-фольклорная серия)). Показательно в этом отношении само музыкальное содержание сборника 3. Эвальд, отличающегося тщательностью расшифровок и детально разработанной системой обозначений всех интонационных особенностей напевов. Большой интерес представляют зафиксированные в нем примеры старинных и современных народных напевов, в которых путем минимальных, типично гетерофонных отклонений от унисона достигается несомненное обогащение мелодического контура, темпераментное выявление ритмики. В рекрутской «Ой, вы галкi, вы чэрненькi», в чумацкой «Ой, на гарэ, на круценькай» гетерофония и ее отдельные элементы усиливают черты мелодической распевности, лирической насыщенности:
В свадебных песнях наиболее сильным выразительным элементом является ритм. Дробность цезур, частота подчеркнутых «атак» создают впечатление топота, приплясывания. Здесь уже нет места распевности — гетерофония оказывается в подчинении у ритма. Вводимые певцами жестковато звучащие в одновременности секунды, кварта, двойные цепочные секунды играют роль своего рода «ударных инструментов», подчеркивая особенности ритмической структуры:
И наконец, в скорбной женской песне о доле «Балiць, балiць галавачка» гетерофонное расщепление партий приводит к особенно яркому подчеркиванию выразительного, плачевого смысла слов «балiць, балiць» посредством возникающих при этом надсадных параллельных и перекрещивающихся секунд:
Многообразие форм проявления подобного «разноголосия» (тех явлений, которые мы обычно называем полифонией гетерофонного склада), особая роль, которую играет в этом складе звучание секунды, равно как и высокое мастерство исполнителей, умеющих каждый раз по-разному оттенить и оправдать применяемые ими художественно выразительные приемы,— все это заставляет абсолютно отвергать мысли о якобы художественно не осознанном их характере. Поэтому кажется совершенно неприемлемой та трактовка термина «гетерофония», которая присуща многим представителям буржуазной музыковедческой науки, в частности Гвидо Адлеру, возродившему этот термин, возникший еще в античной Греции. В том, как буржуазные ученые подчеркивают «неосознанность» отклонений от унисона у народных певцов, сквозит известное пренебрежение к творцам народного искусства, недоверие к их художественной чуткости, вкусу. (К сожалению, отголоски подобных теорий иногда проникают и в советские музыковедческие работы.) Между тем при анализе формирования процесса песенного образа следует строго различать технологическую и художественную стороны. И что касается последней, то народные исполнители прекрасно осознают эстетическую роль применяемых ими выразительных приемов. Очень убедительными в этой связи кажутся доводы одного из виднейших югославских фольклористов профессора Ц. Рихтмана. Обращаясь к истории, он подтверждает, что Платон, да и другие античные художники трактовали гетерофонию прежде всего как понятие эстетическое. Основываясь на этом положении, Рихтман пишет: «Всякая внеэстетическая интерпретация определяемых этим термином традиционных форм совместного музицирования в народной вокальной и инструментальной музыке обнаруживает прежде всего недостаточное знание и недостаточную наблюдательность исследователя» (Ц.Рихтман. Полифонические формы в древнейшей народной музыкальной практике Боснии и Герцеговины. Статья публикуется в сборнике «Из прошлого югославской музыки», подготовленной к печати издательством «Музыка».). Большой интерес представляют магнитофонные записи, сделанные работниками Белорусского радио при помощи и консультации музыковеда 3. Можейко. В изучаемых ею стилях южных и некоторых других районов белорусского Полесья очень сильна, именно гетерофонная традиция. Ярким примером может служить песенное творчество клетнянских и особенно тонежских народных, певцов. У тех и у других великолепно развито искусство хорового пения с контрапунктирующей подводкой. (Можно назвать отдельных, неподражаемых мастеров этого искусства — А. Коренчука, X. Дорошевич, Г. Венгуру, С. Дубейко.) И все-таки наибольшим совершенством отмечено исполнение гетерофонных песен — жатвенных и свадебных. Свадебные и жатвенные песни деревень Клетной и Тонежа позволяют говорить о специфических приемах расщепления мелодии и ее ведения двумя тесно переплетающимися интонационно свободными линиями. Так, в жнивной песне тонежан «Ты ж калiна, малiна» отчетливо различаются линии более «темных» и более «светлых» по окраске женских голосов, которые то сливаются, то чуть-чуть расходятся, варьируя некую основную, только «мыслимую», но не исполняемую традиционную контурную «тему» то в более энергичном, то в более сдержанном движении. Специфические для этой мелодии выразительные попевки имитируются в различных тембрах, совмещаются в различных ритмических вариантах, в то время как на заключениях фраз и отдельных попевок вновь возникает хоровой унисон, отличающийся какой-то особой тембровой переливчатостью и чреватый новыми расщеплениями голосов. Когда этот вибрирующий многокрасочный напев далеко разносится по сельской округе, то кажется; что строгая и несколько рациональная графичность унисона словно бы обретает черты пленэрной живописи с характерной для нее многокрасочностью местами «размытого» контура:
Можно ли говорить, будто бы тонежане или: клетнянцы в этом случае «вернулись» к npoшлому, к тому, что исторически предшествовало формированию сегодняшних стилей народного песнетворчества? Ни в коем случае. Они не «вернулись к гетерофонии», так как никогда не утрачивали этой древней традиции, а лишь по-новому развивают ее. Гетерофония зажила в их искусстве новой современной жизнью, она идет вперед своим особым путем, минуя возможность перерасти в склад «переливов», не ища опоры в контрастно противопоставленной напеву «подводке» или в аккордово-гармоническом резонировании на каждый тон мелодии. Наблюдения над полесскими певцами, тщательное изучение сделанных от них записей позволяют говорить о развитии гетерофонии как одного из равноправных приемов полифонического ведения голосов, как художественной системы, которая может спорить «на равных» с любой другой системой народного многоголосия! * Но каков отсюда вывод, спросит уважаемый читатель. Означают ли все приведенные факты и соображения, что границы между современным и несовременным вообще нет? Нет, конечно, это не так! И вывод напрашивается совсем иной: необходимо улавливать новое и там, где на поверхности ощущается, казалось бы, преимущественная опора на прошлое, улавливать и развивать плодотворные традиции перерастания одного сюжета и образа, одного стиля и склада в другой, новый, современный. Надо овладевать всем богатством народной полифонии, понимая, что в основе ее — живая, захватывающая по своей непосредственности и искренности, говорящая интонация мелодии-исповеди.
Дорогой Николай Львович, большое спасибо за статью Л.С. Мухаринской, которую Вы поместили на сайте Интернета. Гетерофония - тема ее работы 1969 года, не потеряла актуальности и в наши дни, поскольку гетерофония - необыкновенно интересное явление народно-песенного многоголосия. В последнее время появляется все больше упоминаний о гетерофонии на страницах этномузыкологических исследований. Тем не менее, НЕКОТОРАЯ НЕОПРЕДЕЛЕННОСТЬ в понимании такого явления, как гетерофония, сохраняется, согласны ли Вы с этим? НинКонст.
Уважаемая Нина Константиновна, спасибо за слова одобрения «выкладки» статьи Л.С.Мухаринской на сайте. Спасибо за вопрос. С Вами нельзя не согласиться. Эта «неопределенность», я так думаю, - следствие парадоксальной ситуации с определением гетерофонии. В музыкальных словарях и справочниках ее определяют как непреднамеренное многоголосие, «разноголосица, образуемая в результате случайного расхождения голосов», примитивная форма многоголосия, «неустоявшийся характер соотношений импровизируемых голосов, сохраняющийся поныне в архаических слоях фольклора» и т.п. Все это по существу перепевы застарелого суждения о том, что гетерофония – результат неспетости певцов. Может ли в этой массе справочно-информационной литературы быть услышан голос Л.С.Мухаринской, считавшей гетерофонию ЯВЛЕНИЕМ СТИЛЯ народной песни восточных славян?, или мнение Т.С.Бершадской, для которой гетерофония – особый склад, «ШИРОКО РАСПРОСТРАНЕННАЯ ФОРМА МНОГОГОЛОСИЯ НАРОДНОЙ, А ТАКЖЕ СОВРЕМЕННОЙ ПРОФЕССИОНАЛЬНОЙ МУЗЫКИ» (Лекции по гармонии. 1978 г.)?, услышан голос Альфреда Шнитке в статье «Заметки об оркестровой полифонии в Четвертой симфонии Д.Д.Шостаковича» и «Особенности голосоведения ранних произведений Стравинского» (1966 и 1967 год), по существу учебном материале для класса композиции, исследовании о гетерофонии в профессиональной музыке, иллюстрирующем примеры из музыки не только Стравинского, Шостаковича, но и Римского-Корсакова, Бетховена, Баха? С уважением Вашкевич Н.Л.
Дорогая Нина Константиновна, я, как Вы знаете, не фольклорист, но готов поделиться своим пониманием проблемы. Попытаюсь объяснить гетерофонию в сравнении с родственной ей подголосочной полифонией. ПОДГОЛОСОЧНАЯ ПОЛИФОНИЯ (пение с «переливами») – это многоголосие, образуемое эпизодическими ответвлениями от основного напева–стержня контрапунктирующих (т.е. консонантно согласованных (подчеркиваем это)) подголосков, - интонационно значимых действующих лиц, обогащающих общее содержание песни. Гетерофония – тоже подголоски, «переливы», но принципиально иного свойства, с принципиально иной функцией. ГЕТЕРОФОНИЯ (греч. другой звук, разноголосие), - многоголосие звучащих в одновременности двух-трех вариантов напева. Подголоски вариантно-орнаментального или мепсизматического типа - одно из средств варьирования. Импровизационные варианты напева в гетерофонном многоголосии не персонажи общего действа, они не составляют контрапункт (гетерофония не знает правил полифонии, приготовления диссонанса, разрешения его и т.п.). Диссонантная гармоническая секунда – едва ли не основа соотношений голосов в ней. Роль вариантного подголоска в гет. – расщепление мелодической линии напева, расцвечивание его. Гетерофония – явление фонического порядка с совершенно иной (в сравнении с подголосочной полифонией) семантикой. (Об этом будет ниже) Упомянутая вариантность – стиль народного пения. В одноголосии (горизонтальное, мелодическое ее проявление) - это небольшие кратковременные изменения мотива песни от куплета к куплету. Гетерофония в этой связи – вертикальное, гармоническое проявление вариантности. (Пение в унисон не в русских традициях.) Подголосочная полифония (как и подводка, втора) к народно-песенному крестьянскому многоголосию имеет косвенное отношение. Это многоголосие городской народной культуры, стили позднего происхождения (рубежа 19-20 в.), результат влияния бытового романса, отчасти храмового многоголосия, отчасти – заимствование южного многоголосного пения. Безраздельно господствующий тип многоголосия крестьягской песни - это гетерофония, древнейший и сохраняющий свое ведущее значение и в наши дни. Гетерофонны многие многоголосные песни Тверского края, записанные в последние десятилетия преподавателями-фольклористами Тверского муз.коледжа Королевой Л.К. и Некрасовой И.Н. Практически все двух-трехголсные песни русско-белорусско-украинского пограничья на CD записях из цикла «Исторические концерты фольклорной комиссии» ГЕТЕРОФОННЫЕ. Гетерофонны даже большинство многоголосных песен DV диска ИВАН КУПАЛА (1999г), записанные от фольклорных сельских ансамблей разных регионов России (от Архангельского края до Астраханского), и представленные с музыкальным сопровождением синтезатора (достойный внимания пример использования народной песни в поп.музыке, пример популяризации фольклора). По внешним признакам гет. называют точечной, когда диссонантные гет. пучки приходятся на отдельные узловые по содержанию слоги текста. Гет. может образовывать сплошной мелодический пласт, утолщенную мелодию, усложненное одноголосие. (В академической системе музыкальных складов гет. – это особый промежуточный склад на стыке монодии и подголосочной полифонии). Пример плотной гет. фактуры – припев трехголосной песни толоки, записанной в Гомельская обл., «Ой борам iду» (см. нашу публикацию «Семантика музыкальной речи», http://intoclassics.net/news/2011-11-12-25876 с.53). Иногда встречается двухрегистровая гет. (читаем статью), «где на расстоянии октавы звучат два параллельных гет. «пучка» голосов». С уважением Вашкевич Н.Л.
Уважаемый Николай Львович, спасибо за исчерпывающее разъяснение. Внимательно читаю Вашу информацию, и теперь хорошо представляю себе место гетерофонии в системе музыкальных складов. Вероятно, здесь совсем недалеко до категорий эстетики. Думаю, что могу воскликнуть вслед за Платоном: «Гетерофония – понятие эстетическое!». Глубокое впечатление оставляет эмоциональный тонус статьи Л.С. Мухаринской; особенно запомнились ее выражения: «выразительный, плачевый смысл скорбной песни о женской доле "Балiць, балiць галавачка"; или - «надсадные параллельные и перекрещивающиеся секунды". В этих словах сама музыка. Вслушаемся в гетерофонию примеров песен статьи и попытаемся проникнуться красотой их звучания... В материале сайта Вы трижды упомянули термин "стиль" в связи с гетерофонией. Проблема характеристики стиля при анализе всякого музыкального явления сложна, но первостепенна (знаю эту проблему по опыту преподавания муз.литературы в музыкальном училище). Что Вы скажете по этому поводу, - на сколько она решена в статье Мухаринской?
Уважаемая Нина Константиновна, нет слов благодарности за Ваше участие в форуме. Ваши вопросы могут дать возможность пояснить статью, адаптировать ее материал для любителей народной песни, использовать его в муз.училище в качестве дополнительного в курсе теории музыки и народного творчества в теме ГЕТЕРОФОНИЯ НАРОДНО-ПЕСЕННОГО МНОГОГОЛОСИЯ. Но для этого необходимо участие в форуме профессионалов-этнографов, а не просто поклонников гетерофонного пения, как мы с Вами. «На сколько проблема стиля решена в статье?» ... На мой взгляд статья Л.С.Мухаринсросы - образец этномузыкологического исследования. Не формальное описание явления по внешним признакам, но всесторонний анализ гетерофонии как одного из древних и наиболее устойчивых складов народно-песенного многоголосия, как явления стиля народной песни, то есть «системы музыкального мышления (стиль в определении Л.Мазеля), системы идейно-художественных концепций, образов и средств их воплощения». Вся статья вполне могла бы иметь название «СТИЛЕВЫЕ ОСНОВЫ НАРОДНО-ПЕСЕННОЙ ГЕТЕРОФОНИИ». По существу каждый абзац статьи – это характеристика стиля гетерофонии. Сказанное Вами, Нина Константиновна, об эстетике гетерофонных песен, как и цитата Платона из статьи – это тоже составная часть стиля. Важнейшее в характеристике стиля гетерофонии – ее интонационно выразительные возможности. Все, что можно сказать о необычном колорите (фонизме) гетерофонного пения, - завораживающие звуковые отблески, звуко-красочные переливы,- есть средство подчеркивания интонационной значимости слова, средство звуко-красочной подсветки слова, тембрового штриха, оттеняющего текст. Этот красочный штрих может быть мягким или звонко высвечивающим ритм, ласкающим слух или настораживающим, созерцательным или грустным, горестным. «В рекрутской «Ой, вы галкi, вы чэрненькi» (отмечает Мухаринская), в чумацкой «Ой, на гарэ, на круценькай» гетерофония и ее отдельные элементы усиливают черты мелодической распевности, лирической насыщенности». В скорбной песне «Балiць, балiць галавачка» (упомянутой Вами) гетерофонное расщепление – «надсадные параллельные и перекрещивающиеся секунды». В свадебной песне «Цi багаты» «секунды играют роль своего рода «ударных инструментов, подчеркивая особенности ритмической структуры». И все это объединено особой, присущей только гетерофонным песням палитрой мягких приглушенных, вибрирующих, волнующих слух красок. Фонизм - главное эстетическое качество гетерофонии. И как ни парадоксально в народной песне гетерофония (т.е. фонизм, тембр) есть средство (повторяем мы) концентрации интонационной выразительности текста. “Утолщение линии (в гетерофонной фактуре), это отметит позднее И.И.Земцовский («Феномен многоголосия устной традиции». 1985 год), воспринимается как ее подчеркивание, как своего рода устный “курсив” в наиболее ответственных по динамике местах (до прихода в устой), где традицией дозволено “комментирование” линии. И сам гетерофонный устой внутренне динамичен, насыщен звуковысотно и фонемно”. Можно заметить некоторые мотивные особенности гетерофонных пучков, звуко-красочных штрихов. В большинстве это нисходящие, никнущие интонации. Чаще они приходятся на ударный слог слова, и тем самым, начинаясь с акцента, метроритмически образуют хореическую стопу. Хорей – «женская» стопа, ритмоинтонация смирения. Оттого в звучании гетерофонных песен преобладающий оттенок – чарующая нежность, полётность, умиротворение. Еще одно важное обстоятельство для понимания природы гетерофонии. Основой гетерофонного пения, следствием особого расщепления мелодической линии, является (вероятно, важнейшая стилистическая особенность русского народного пения) ФИЗИОЛОГИЧЕСКАЯ ПОТРЕБНОСТЬ НАРОДНЫХ ПЕВЦОВ БЫТЬ СОУЧАСТНИКАМИ КОЛЛЕКТИВНОГО ПЕСЕННОГО ДЕЙСТВА, быть соисполнителями, соавторами музыкального прочтения поэтического текста. Многоголосное пение, вновь цитируем И.И.Земцовского, – «единство двух процессов – музыкально-контактной самореализации коллектива (группы) и «делания» песни (формы)», это процесс «интонирования, как группового интонационного «действа»» (с.4,5), это, цитирует Земский Б.Асафьева, - «коллективное обнаружение музыки». Свойственная одноголосной народной песне интонационная вариантность звучания напева, в условиях многоголосия образует новое качество, - уникальную гетерофонную фактуру с той же вариантностью и в горизонталях, и, в следствие этого, в вертикалях. С уважением Вашкевич Н.Л.
Спасибо, Ваши доводы меня убеждают. Возможно, сейчас наступил момент обсудить звуко-живописные качества гетерофонии. Перечитывая статью, не могу не процитировать звучащие музыкой слова Л.С. Мухаринской: "Вибрирующий, многокрасочный напев", "строгая и несколько рациональная графичность унисона словно бы обретает черты пленэрной живописи с характерной для нее многокрасочностью местами "размытого" контура..." Такие прекрасные эпитеты в литературе о музыке редко встретишь! В них сквозит та самая звуко-живописность образа, столь присущая гетерофонии. И как впечатляюще сказано!
Спасибо, уважаемая Нина Константиновна. Гетерофонное пение удивителльно. Два-три гетерофонных подголоска, и напев оживает необыкновенной красотой колорита и глубиной выразительности слова. Звукокрасочность, изобразительность - еще одна уникальная стилистическая особенность песенной гетерофонии, еще один раздел семантики (то есть способности гетерофонии быть знаком образно-эмоционального содержания). Звуко-красочных ассоциаций гетерофонного пения множество, и характеристика их (звуко-образов) требует подчас неожиданных «зримых» эпитетов, непривычных, но необходимых терминов, и не только из словаря изобразительного искусства. Прощальным криком (курлыканьем) журавлей, покидающих родные края (мои воспоминания о студенческой фольклорной экспедиции 1967 года) звучали гетерофонные песни в вёсках Житковичского района Гомельской области. Ощущение отдаленного колокольного перезвона может возникнуть в песенной гетерофонии, в ее «особой обертоновой насыщенности кварто-квинтовых вертикалей» (частично повторяем характеристику гетерофонии строчных песнопений в исследовании Мартынова И.В. «История богослужебного пения»). Осознают ли народные исполнители эстетическую роль применяемых ими выразительных приемов (перефразируем статью) ? ... Несомненно, да. Для наших предков, которых, отличали анималистические представления о мире, песня играла магическую роль, и гетерофония явилась одним из эффективных средств укрепления этой функции. “Надо, дочка, так петь, чтобы гулы шли, как раньше пели”. Не свидетельствуют ли эти слова народной исполнительницы (Бельский район Тверской области; записано Некрасовой И.Н.) об осмысленном усложнении мелодической линии, как бы обертоновом расцвечивании ее, имеющим цель придать объемность, сакральный смысл звучанию пения и тем самым обеспечить контакт, связь с таинственными силами, донести заклинания, слова исповеди, мольбы до языческих богов, духов умерших предков, обожествленных сил природы, наделенных душой лесов, рек, полей, окружающих предметов? С уважением Вашкевич Н.Л.
Уважаемый Николай Львович! Спасибо за материалы, размещенные на сайте. Замечательная статья Л.С. Мухаринской послужила отправной точкой увлекательного и интереснейшего разговора о гетерофонии "как «системы музыкального мышления", обладающего не только эстетической, но и коммуникативной функцией, о чем Вы совершенно справедливо заметили в последнем комментарии. С уважением. Некрасова И.Н.
Большое спасибо, уважаемая Ирина Николаевна. Ваши слова одобрения нашего диалога с Н.К.Дроздецкой на форуме нам очень дороги, слова одобрения профессионального этнографа, руководителя известного в стране фольклорного коллектива «Межа», собирателя музыкального фольклора, исполнителя народной песни, на практике знающего искусство гетерофонного пения. Спасибо, Ирина Николаевна! С уважением Н.Л Вашкевич, Н.К.Дроздецкая.
Думается, что гетерофония, как система музыкального мышления, свойственна не только народно-песенному многоголосию. Отзвуки гетерофонии можно услышать во многих опусах современных профессиональных композиторов. Мне вспоминается хоровая миниатюра "Богородице Дево, радуйся", написанная тверским композитором и регентом Натальей Алексеевной Балашовой. Больше десяти лет это произведение поется академическим женским хором Тверского муз.училища(ныне колледжа)- п/у Л.Н. Быстровой - поскольку песнопение создано автором весьма удобным, технически и тесситурно, для исполнения студентами-хористами. Но главное здесь - музыка, исходящая от сердца устремленной молитвой к Богу. "Именно мелодия, которую редко услышишь в современной музыке, является главным достоинством песнопений Н. Балашовой, - пишет музыковед Н. Плотникова. - Безыскусная, но проникновенная и молитвенная, мелодия течет спокойно, оканчиваясь тихим, как вздох, глиссандо в конце фраз". И далее: "В одном из тропарей Богородице есть моление, чтобы Она дала нам силы "песни ткати спротяженно сложенные". Вот высший идеал русского песнопения: ткать песню, плести песенные узоры. Так сложены протяжные народные песни, так сложен знаменный роспев. В песнопении Балашовой свой мелодический рисунок имеют все партии женского хора, и складываются они в "красивые соцветия" - не хочется называть их по привычке аккордами. Это не гармонизация напева, а полифония, в которой каждый голос имеет свою роль" (взято из ст. Н.Ю. Плотниковой "Музыка приходит с молитвой" // Встреча, 1998, № 10-11. С. 31-32). При анализе произведения обращаешь внимание на то, что отдельные моменты хоровой партитуры удивительным образом перекликаются с гетерофонными белорусскими нар. песнями, о которых шла речь выше. Начальные интонации молитвеннного песнопения, сходные с причетом, неожиданно сменяют щемящие секундовые диссонантные "наплывы", параллелизмы квинт и трезвучий (что можно объяснить присутствием гетерофонии). Однако, каждая строфа оканчивается традиционным гармоническим кадансом. Словно певцы, волнуясь и перебивая друг друга, вступают в хор, а затем, встроившись в некое целое, завершают звучание долгим, прослушанным аккордом. Получается достаточно ощутимый контраст в гармонической ткани песнопения: гетерофонная раскрепощенная фактура с одной стороны, и консонантные, функционально традиционные, трезвучные кадансы, с другой. Необычное минорное "прочтение" песнопения сразу отличает его среди традиционных мажорных интерпретаций. Тем не менее, подвижный и легкий b-moll "слышится" здесь печально-светлым, а минорная тональность воспринимается с оттенком умиления и даже утешения.
Описанные проявления гетерофонии являются здесь действенным средством колорирования муз.ткани, насыщения ее экспрессией звучащей молитвы. Примечательно, что диссонантные наплывы совпадают с наиболее весомыми словами: «Благодатная», «Господь с тобою»; «Благословенна Ты», «Спаса родила», что, как и в народно-песенной гетерофонии, подчеркивает их значимость, и, по определению Земцовского, играет роль как бы «устного курсива». Что скажете?
С нотным текстом хора "Богородице Дево" Н.А. Балашовой можно познакомиться, кликнув на указанный ниже электронный адрес - http://s017.radikal.ru/i422/1210/9b/c080647bbf11.tif
Уважаемая Нина Константиновна, большое спасибо. Все написанное Вами интересно и убедительно. Ваш комментарий хора «Богородице Дево ...», будем считать, началом нового раздела нашего диалога,- ГЕТЕРОФОНИЯ В ПРОФЕССИОНАЛЬНОЙ МУЗЫКЕ. По существу это тема двух статей Альфреда Шнитке: «Заметки об оркестровой полифонии в Четвертой симфонии Д.Д.Шостаковича» и «Особенности голосоведения ранних произведений Стравинского» (Музыка и современность. Вып. 4, 1966 и Вып. 5, 1967),- две статьи, которые можно объединить одним общим названием (как и у Мухаринской Л.С.): «В ПОИСКААХ СОВРЕМЕННОГО ОБРАЗА». Примеры фрагментов партитур композиторов XVIII, XIX, XX веков, которые анализирует Шнитке, свидетельствуют, что гетерофония, не является некой формой «примитивного» многоголосия как неизбежный этап на пути к классической полифонии. Гетерофония (наряду с иными складами) - явление стиля. Во всех случаях оркестровая гетерофония – художественная система, средство достижения конкретных выразительных задач. Оркестровая гетерофония (следствие рабты композитора профессионала) имеет лишь косвенное родство с народно-пенсенной, импровизационной. В связи с этим обратим внимание на примеры, имеющие непосредственные связи с фольклором. «Богродице Дево ...» Н.Балашовой, полностью разделяю Ваше мнение, Нина Константиновна, в этом ряду. Глубокая подкупающая музыка. Высокие слова молитвы в музыке хора Натальи Балашовой получили достойную версию музыкального прочтения. С широким спектром выразительности, от прямых народно-песенных цитат до оригинальных жанровых музыкально-плясовых сцен, представлена гетерофония в квартете для струнных и фортепиано композитора Анатолия Зарубко «Полесские эскизы». Сочинение 1973 года. Рефреном в квартете звучит расшифрованное композитором гетерофонное трехголосие белорусской народной песни-толоки «Ой, борам iду». Блестящим примером гетерофонии являются «Пять русских народных свадебных песен для женского хора» в обработке Валерия Калистратова. Сочинение 1993 года. Принципы гетерофонии прослеживаются уже в первых песнях цикла: “По улице, улице”, “Плач невесты-сироты”, “Таня-Танюша”. Но образцы гетерофонного склада - 4-я песня, “Прощание с домом”, и заключительная 5-я, “Ой, чей-то конь”. ”Укротил мне батюшка да все то пути да дороженьки; да призакрыла матушка свету белого, много свету да белого” (4-я песня). Стенаниями, безысходностью, трепетностью, душевной болью отдаются эти слова в диссонантном щемящем разноголосии песни. Противоположный эффект гетерофонного многоголосия в заключительной 5-й - плясовой “Ой, чей-то конь”. Диссонантные секунды в ее гетерофонной фактуре подчеркивают ударность плясовой ритмики напева. В них и праздничный перезвон, и многоцветие свадебной оргии. Это сочинение - результат глубокого знания музыкального языка народной песни, ее интонационного строя, пример использования гетерофонии как одного из средств драматургии, средств объединения песенного материала в цикл. Вашкевич Н.Л.
Уважаемый Николай Львович, думаю, разговор о гетерофонии в профессиональной музыке подводит нас к завершению нашего диалога. Будем надеяться, что мы дождемся профессиональной методической разработки темы "Гетерофония народно-песенного многоголосия", столь необходимой для таких дисциплин как "Народное творчество" и "Элементарная теория музыки" в музыкальном училище-колледже. Как Вы считаете?
Согласен с Вами, уважаемая Нина Константиновна. Подобный методический материал нам в музыкальном училище очень необходим. С Вашего позволения, скажу лишь несколько заключительных слов. Гетерофония как черта стиля народно-песенного многоголосия восточных славян не может быть неповторимым явлением, не иметь аналогов в народно-песенном творчестве иных культур. В Литве, например, нечто подобное характерно для сутартинэ. Это один из видов многоголосия литовской народной песни, оригинальность которого определяется исполнением песен (обычно тремя певцами) каноном. Искусственно составляемое с точки зрения академической полифонии такое многоголосие приводит к непредвиденным случайным диссонантным сочетаниям в вертикалях, обилию секундовых гетерофонных созвучий. (Есть другой вид сутартинэ, представляющий собой многоголосное пение, объединяющее нескольких певцов с совершенно разными напевами, звучащими одновременно. См. об этом: З.Славюнас. Сутартинэс.Л.,1972). И удивительно, тот же фонизм, как и в гетерофонии, та же необычность, свежесть народно-песенных приемов. Но средства разные, иная и семантика. Этот ряд может продолжить повсеместно бытующая в России «народная алеаторика» (В.Щуров. Основные типы русского народного многоголосия // Вопросы народного многоголосия. Тбилиси – 1985), - голошение плакальщиц (разнотональное и разноритмическое) на фоне лирических прощальных с родительским домом хоровых свадебных песен. Традиция по времени бытования не идущая в сравнение с алеаторикой в профессиональной музыке. В этом ряду и «микротоновая полифония» как особенность интонирования русской народной песни» (В.Федько О технике «расщепленного унисона» // Вопросы народного многоголосия. Тбилиси, 1985), испокон века свойственная ее музыкальному строю. Эксперименты композиторов с четвертитоновой музыкой в ХХ веке далеки до тонковыразительных звуковысотных нюансов интонирования народных певцов. И все перечисленное, видимо, лишь начало ряда. Но вернемся к гетерофонии. Исконно национальный тип народно-песенного многоголосия восточных славян для музыкальной теории, к сожалению, все еще остается в тени, в неопределенности,- развиваю Вашу мысль, Нина Константиновна. А между тем гетерофония должна была давно войти в арсенал музыковедческих терминов, начиная с детских музыкальных школ, как яркое средство выразительности, как один из видов мелодического развития, как самостоятельный музыкальный склад, наконец, как стилистическое явление русской народной музыки. Спасибо С уважением преподаватели Тверского музыкального колледжа,- Вашкевич Н.Л., Дроздецкая Н.К. Ждем Ваших отзывов, дополнений, поправок.
Уважаемый Николай Львович! Дорогая Нина Константиновна! С интересом прочитала статью Мухаринской, но с не меньшим - ваш замечательный диалог! Я, к сожалению, не большой специалист в области этномузыкологии, но кое-что, наверное, смогу добавить. Относительно гетерофонии здесь многое уже прозвучало. Я рискну выступить от имени "абстрактного народного исполнителя", ибо имею практический опыт освоения этого стиля и неоднократно встречалась с ним в живом звучании во время экспедиций. Мне кажется (по большому счету, наверное, это не моя мысль), что для народного исполнителя гетерофония, скорее, - способ музыкального мышления. Попробую пояснить. Те или иные песни (особенно это касается песен земледельческого цикла) звучали лишь в четко определенное для них время, порой ограничивающееся несколькими днями, неделями. Каждый год в нужный момент они как бы рождались на свет заново вместе с тем событием, к которому были приурочены. Их не пели в другое время (грубо говоря, дожиночную песню не будут пень во время зимних Святок). Поэтому каждый исполнитель сохранял в памяти некую "универсальную модель" напева и в необходимое время извлекал ее, воспроизводя так, как подсказывала ему его память и как позволяли исполнительские способности. И вот эта-то "универсальная модель", на поверку оказывалась у каждого своя - общий контур мелодии общий, а детали - разные, с минимальными расхождениями. Отсюда проистекает одновременное сочетание вариантов одного и того же напева. Отсюда - пресловутые секунды, переливы, шероховатости звучания, как их не назови. Любопытный факт. Исследователи установили, записывая одни и те же песни от одних и тех же исполнителей на протяжении ряда лет, что носители традиции воспроизводят напев (если он исполняется редко, скажем раз в несколько лет), точно нота в ноту, даже сохраняя высоту звучания , т.е. воспроизводят модель песни. Но если песня поется , например, несколько дней подряд, то напев ее подвергается максимальным вариантным изменениям. Модель "утвердилась" в памяти и обрастает свежими импровизациями. Это, конечно, отдельное замечание, и его тема - тема диссертации. А мне хотелось бы обратить внимание на другой аспект статьи, очень, сктати животрепещущий, - на соотношение старого и нового в исполнительской манере фольклорных коллективов. Какое счастье, что несмотря на планомерное изживание народной традиции из памяти русского человека (это государственная политика многих многих лет, не только современная ситуация), до нас в чистом совершенном виде дошла исконная манера исполнения, которую мы можем перенять не только по записям, но еще и застать в живом звучании! Конфликт, о котором говорит Мухаринская, - конфликт сценического искусства и подлинной традиции. Эта битва длится в области фольклористики уже несколько десятилетий. И беда в том, что искусственно созданный, "гладко причесанный" т.н. народный хор, увы, стал суррогатом русского музыкального фольклора. И наши современники, даже "сочувствующие" традиции, часто не видят этой подмены. И еще пара замечаний. Первое. Чтобы диалог не протекал "насухую", конечно, что-то надо послушать. Можно поискать записи аутентичные записи (наверняка кто-то выложил - это Брянск, Полесье, потрясающая гетерофония есть и на юге в обрядовых песнях). Можно поискать записи "Народного праздника", "Ильинской Пятницы", воронежской "Воли", "Домостроя", белорусской, кстати, "Гуды", ансамблей Московской и Петербургской консерваторий. Второе. Относительно произведений Н.А. Балашовой. Я прямо-таки убеждена, что гетерофонность в ее сочинениях прямо проистекает из ее певческого и слушательнкого опыта в фольклорном ансамбле Петербургской консерватории. Там была сформирована первая и самая сильная по сей день кафедра этномузыкологии. С уважением, Екатерина Боярских.
Уважаемая Катерина, большое спасибо за комментарий, за интерес к гетерофонии. Упомянутые Вами песенные фестивали и коллективы обязательно поищу в Интернете. Правда, не верится, что можно услышать аутентичное искусство гетерофонного пения на шумных праздничных фестивалях. Слишком многотрудны дни и нескончаемы заботы сельских женщин, чтобы согласиться куда-либо ехать. Но в целом проблем с этим нет. В последние два-три десятилетия изданы замечательные сборники песен с записями народно-песенного многоголосия, естественно, исключительно гетерофонного. Издан ряд фундаментальных исследований музыкального фольклора, где гетерофонное пение получает объективную оценку. Но статья Мухаринской Л.С., по моему глубокому убеждению, в истории изучения гетерофонии останется знаковым явлением. По стилевой характеристике, возможно, ей нет равных. С уважением Вашкевич Н.Л.
Дорогая Катя, примите и мою благодарность за Ваш быстрый и такой заинтересованный, "теплый" отклик на публикацию статьи Л.С. Мухаринской. С первых строк становится понятным, что Вас тоже интересует проблема гетерофонии народной песни. Спасибо и за содержательный комментарий о творчестве Натальи Алексеевны Балашовой. Видимо, Вы разделяете наше предположение о ее осознанном подходе к гетерофонии как художественно-выразительной системе средств, способной объединить народную песню и профессиональное композиторское творчество. Всего доброго.
ПОГРУЖЕНИЕ В КЛАССИКУ. Здесь живет бесплатная классическая музыка в mp3 и других форматах.
Меню сайта
Гетерофонное пение удивителльно. Два-три гетерофонных подголоска, и напев оживает необыкновенной красотой колорита и глубиной выразительности слова. Звукокрасочность, изобразительность - еще одна уникальная стилистическая особенность песенной гетерофонии, еще один раздел семантики (то есть способности гетерофонии быть знаком образно-эмоционального содержания). 
Помощь тяжело больным детям.