"Пиковая дама" занимает особое место среди опер П.И.Чайковского. Написанная в Италии за 44 дня (в клавире), она до сих пор остается самой репертуарной из них и, вместе с тем, как никакая другая, постоянно вызывает желание "переработки" - словесного текста, сценографии, драматургии. История таких переработок в ХХ веке простирается от В. З. Мейерхольда до Ю. Л. Любимова, продолжается в ХХI столетии осовременивающей сюжет постановкой "Санктъ-Петербургъ-Оперы" и недавней балетной версией Большого театра.

"Ревизионистские" установки во многом провоцировались сравнением оперы с пушкинским первоисточником, существенно переосмысленным в музыкально-сценическом переложении братьев Чайковских, в котором основная фабула обросла многими "описательными подробностями". Со времен премьеры оперы еще довольно долго сохранялось отношение к последним как следствию уступок композитора директору императорских театров И.А. Всеволожскому в его желании сделать роскошный "обстановочный" спектакль. При этом оценка результата бывала прямо противоположной. Вот некоторые примеры.

Из рапорта главного режиссера Мариинского театра Кондратьева Всеволожскому о премьере 7 декабря 1890 года: "уже одно разнообразие картин либретто дало возможность Чайковскому внести много разнообразия в музыкальную часть оперы. У него вышло очень тонкое подражание музыке Моцарта и другим современным тому времени композиторам <...> Так много вообще красот музыки, обстановки, постановки".

В. В. Набоков: "Бесполезно повторять, что создатели либретто, эти зловещие личности, доверившие "Евгения Онегина" или "Пиковую даму" посредственной музыке Чайковского, преступным образом уродуют пушкинский, текст"; "как же можно оставлять на свободе первого встречного, который бросается на творение гения, чтобы его обокрасть и добавить свое - с такой щедростью, что становится трудно представить себе что-либо более глупое, чем постановку "Евгения Онегина" или "Пиковой дамы"".

А. Н. Бенуа: "С "Пиковой дамы" начался во мне уклон в сторону какого-то культа прошлого. Этот уклон отразился затем на всей художественной деятельности нашего содружества".

Г. А. Ларош: "'В "Пиковой даме" <...> пестрый, крутящийся вовсю карнавал, настоящий "базар житейской суеты", разнообразные сцены и фигуры, которые вдохновляют композитора, но вместе и музыке его придают пестроту, не всегда совместимую с единством. Ряд эффектных сцен, следующих одна за другой без тесной драматической связи, до того ослепляют зрителя, что иногда не оставляют места слушателю".

Во многом именно от оценок, подобных высказанной Ларошем, защищал Б. В. Асафьев "Пиковую даму" в своих "Симфонических этюдах", поставив целью, по его словам, "оправдание "Пиковой дамы" как оперы глубоко цельной по замыслу и органичной по спайке элементов" - несмотря на кажущуюся пестроту. Однако, прослеживая музыкально-интонационное единство оперы на основе "внутренней интимной связи картин", исследователь сосредоточил внимание лишь на развитии основной драмы, оставив за скобками рассмотрения "фон (быт)". Таким образом, и Ларош, и Асафьев - оба, по сути, исходили из классицистского постулата "единства действия" и привычного разделения сцен оперы на главные и побочные (это деление перешло во все учебники по музыкальной литературе).

Между тем, "фоновые" номера (оттеняющие, контрастирующие, характеризующие "место и время действия") составляют почти половину оперы! Это следующие сцены (из 24 во всем произведении): 1-я и половина 3-ей (хоры гуляющих в Летнем саду), 7-я (дуэт Лизы и Полины), 8-я (романс Полины), 9-я (назидательное ариозо Гувернантки), 11-я (хор и кадриль на балу), 14-я (Интермедия "Искренность пастушки"), половина 16-ой (хор приживалок и ариозо Графини), 22-я (хор и сцена гостей игорного дома), 23-я (песенка Томского и хор игроков). "Очистить" оперу хотя бы от части этих "декоративных излишеств", приблизив к первоисточнику, стремились в своих постановках и Мейерхольд, и Любимов.

Однако "Пиковая дама" - это вполне самостоятельное произведение с иным художественным кодом, по сравнению с произведением Пушкина. И дело не просто в том, что ироничный рассказ превратился в "музыкально-психологическую драму", - Чайковский создал драматургию нового типа. Не случайно на инновации оперы (прежде всего ее, говоря сегодняшним языком, интертекстуальность) отозвался именно Бенуа и его единомышленники, а образ XVIII века "Пиковой дамы" Чайковского способствовал кристаллизации собственной творческой программы будущих "мирискуссников", большинство из которых были на премьере оперы. В контексте современной постмодернистской творческой ситуации новаторская природа произведения Чайковского становится все более очевидной. В исследовательской литературе встречаются сравнения "Пиковой дамы" с "Фаустом" Гете (тема "продажи души"), с "Преступлением и наказанием", с "Эдипом"; фантасмагорический план оперы заставляет вспомнить о поэтике Гофмана, тема "бедной Лизы" - об англо-карамзинской традиции сентиментального романа. В последнее время в музыковедческих трудах все чаще появляются интересные интертекстуальные трактовки "Пиковой дамы", среди авторов которых в первую очередь должны быть названы А. И. Климовицкий и М. Г. Раку.

Действительно, текст оперы (как литературный, так и музыкальный) насыщен "чужим словом". Это стихи Г. Р. Державина, К. Н. Батюшкова, В.А. Жуковского, А.С. Пушкина, П. М. Карабанова. Укажем основные из цитат: во 2-й картине оперы дуэт Лизы и Полины - на стихи Жуковского "Вечер (Элегия)", романс Полины - на стихи Батюшкова "Надпись на гробе пастушки" (считается парафразом стихотворения Ф. Шиллера "Resignation", начинающегося словами "Aиch ich war in Arkadien geboren"); в 3-й картине хор "Радостно, весело"- на стихи Державина для домашнего праздника у Нарышкина (сам Чайковский ошибочно приписывал их Карабанову), Интермедия "Искренность пастушки" - на текст пасторали Карабанова; в 7-й картине песня Томского - на стихотворение Державина "Шуточное желание", хор игроков "Так в ненастные дни" на стихи Пушкина. Помимо непосредственного цитирования стихов есть еще ряд поэтических и литературных реминисценций.

В музыке оперы также много цитат и аллюзий - из произведений В.А. Моцарта, А. Э. М. Гретри, О.А. Козловского, Д. С. Бортнянского и других композиторов. Уезжая во Флоренцию работать над "Пиковой дамой", П. И. Чайковский взял с собой из библиотеки театра семь партитур опер XVIII века, среди авторов которых были Гретри, А. Сальери, Дж. Астаритта. Ариэтту Лоретты из оперы Гретри "Ричард Львиное Сердце" Чайковский, как известно, трансформировал в песенку Графини (4-я картина). Перед этой песенкой в оркестре (с ремаркой: "un росо marcato il tema") проходит мелодия старинного королевского приветствия "Vive Henri IV" (на мотив песни "Прекрасная Габриела", предположительно приписываемой самому Генриху IV). Третья картина заканчивается хоровым приветствием Екатерине II на теме знаменитого полонеза Козловского ("Гром победы раздавайся"). В Интермедии в мелодии дуэта Прилепы и Миловзора сплетаются темы побочных партий из первых частей двух произведений Моцарта: фортепианного концерта C-dur (К 503) и струнного квинтета c-moll (К 406); в партии Златогора использована тема одной из фортепианных сонат Бортнянского. Сам композитор указывал в дневнике еще на одну музыкальную цитату: "Начал оперу и недурно. (Начало украдено у Направника)"; по свидетельству М.И. Чайковского, сам Э.Ф. Направник так и не смог припомнить, о каком его произведении идет речь.

Присутствие "чужого слова", как говорил Ю. М. Лотман, размыкает монологизм текста. Это уже само по себе способствует генерированию интертекстуальных смыслов. Но особенность оперы Чайковского в том, что в ней принцип "чужого слова" выходит на уровень драматургии, во многом (наряду с некоторыми другими чертами общей композиции) способствуя ее новизне, опередившей свой век.

Драматургия "Пиковой дамы" многопланова, нелинейна и неоднонаправленна. Это не конструкция из "кубиков" основных и фоновых номеров, которые могут быть переставлены или изъяты, - это сложное структурное единство, образуемое взаимодействием нескольких одновременно разворачивающихся драматургических планов, разнообразно координирующихся между собой: движущихся параллельно, совмещающихся, замещающих друг друга и просвечивающих один сквозь другой. В результате возникают разномасштабные проекции сюжетных линий и мотивов, персонажей и ситуаций.

Что же скрепляет все эти компоненты "Пиковой дамы"? В композиции оперы явно присутствует общая ось, которая в разных драматургических пластах высвечивается по-разному. Её можно трактовать в терминах древнегреческой трагедии - как рок, фатум; или в духе романтической христианской драмы - как тема искушения и воздаяния. Кроме того, при всей множественности композиционно-драматургических планов в глубине просматривается некая "рамочная структура", образуемая двумя поляризованными жанровыми моделями, восходящими к архетипам мистерии и пасторали, взаимопритяжение и отталкивание которых формирует сложное смысловое поле оперы.

Мистериальный архетип на поверхности проявляет себя через поэтику мистической драмы. Печатью предопределенности главные герои отмечены с самого начала, отсюда - часто испытываемый ими мистический ужас; множество предчувствий, предсказаний, предзнаменований как будто размыкают прошлое, настоящее и будущее время в опере. Особенная концентрация мистического - в образах Германа и Графини, которые действительно связаны "какой-то тайной силой": оба чувствуют над собой "роковую власть" другого; оба уже в квинтете l-й картины называют друг друга "призрак роковой"; основное чувство, вызываемое ими друг в друге - страх; в обоих окружающие видят инфернальное начало ("демон ада" - "ведьма", "колдунья").

Оба персонажа экспонируются в контексте молвы, которая в свете мистической драмы представляется указанием на некую тайную истину происходящего и грядущего. Графиня, как выясняется, живет под страхом появления "третьего", о котором она была в молодости предупреждена своим призраком (в 5-й картине уже она сама явится призраком Герману). Под влиянием этой ситуации в песне Графини, погруженной в свою idee fixe, совершенно иной смысл приобретает ариетта Лоретты из оперы Гретри, пасторальная в первоначальном варианте (юная девушка, находясь под впечатлением встречи с рыцарем, переживает смешение сладостных и тревожных чувств в ожидании свиданья). В устах Графини пастораль "переинтонируется", превращаясь в зловещую балладу, которая уже транслирует мистический страх последующей сцены с Германом. Что касается Германа, то его первое появление в опере сопровождается словами Сурина: "Как будто у него на сердце злодейств по крайней мере три" - это словно предсказание цепочки свершившихся впоследствии по вине Германа трех смертей (Графини, Лизы и его самого).

Наконец, оба в свой черед оказались в ситуации выбора, который на поверхности жизни формулируется как "картежный выигрыш" и "любовь". Графиня, которая всегда "предпочитала фараон любви", не преминула воспользоваться последней ради достижения выигрыша (этого мотива, создающего сюжетный параллелизм, как известно, не было у Пушкина). Герман сначала, казалось бы, напротив, рассматривает выигрыш как средство для достижения счастья любви. Но экзистенциальный смысл этой фабулы в том, что, как свидетельствует судьба Фауста (особенно в народных книгах), человек проиграл уже в тот момент, когда принял для себя модель сделки. В "Пиковой даме" модель сделки трансформируется в модель игры (игра со смертью или чёртом - типичный мотив средневековой литературы и мистериального театра, перешедший и в фольклор).

Ларош отмечал особую склонность Чайковского в последние годы жизни к проблемам этики, психологии и метафизики. Эти проблемы просвечивают и в "Пиковой даме", превращая ее в исследование души человека, поддавшегося искушению, решившегося на сделку - с совестью, дьяволом, судьбой, - души, не способной по своей духовной слабости противостоять страстям, ее атакующим. Герман сразу появляется на сцене (судя по репликам гусаров и собственно музыкальной характеристике) как человек, одержимый страстями. Пока это некий синкретический "комплекс страсти" - желание вырвать у судьбы счастье, которое может быть названо и как "счастливый случай" - в общем, некий "выигрыш". Страсть вскоре обнаруживает свой объект, который начинает двоиться: сорвать крупный выигрыш с помощью тайны карт - завоевать возлюбленную (второе желание кристаллизуется после обнаружения соперника: "тебе я не отдам её, не знаю как, но отниму!"). Это двойничество "комплекса страсти" Германа проявляется уже в первой картине, что раскрывается прежде всего музыкой: одна и та же тема лежит в основе и возвышенно-лирического ариозо "Я имени ее не знаю", и лейтмотива искушения, "трех карт". Так возникает и разрастается зона внутреннего конфликта, захватывающая все большее драматургическое пространство в стремительно усложняющейся композиции.

Одна из осей, скрепляющих это сложное целое системой подобий на разных уровнях, образуется в опере мотивом Игры. Он развернут здесь многоаспектно и последовательно. Игра входит едва ли не во все ситуации оперного действа, и "Пиковая дама" Чайковского могла бы послужить ценной иллюстрацией к книге Й. Хейзинги "Ноmo Ludens".

Феномен игры проявляется в опере в разных значениях:
1) Изображение различных видов игровой Деятельности: детская игра, азартная игра, маскарадный бал, игровая песня барышень "Ну-ка, светик Машенька" и игрецкая картёжников "Так в ненастные дни", светский розыгрыш Чекалинского и Сурина, ролевая игра приживалок вокруг старой хозяйки; в игре Герман подозревает даже Графиню ("Полноте ребячиться!").

2) Метафорические проявления мотива Игры: игра страстей, игра судьбы, игра воображения, "бесовские игры" (вплоть до финального "передергивания" карты в руках Германа). Философским обобщением мифологемы Игры в опере становится метафора "жизнь - игра", вокруг которой разворачивается заключительная ария Германа ("brindisi", как ее называл сам П.И Чайковский), являющаяся зеркальным отражением его мистической клятвы в конце l-й картины).

3) Наконец, игра в опере дана и как представление, разыгрываемое в лицах. В Средние века, заметим, слово "игра" ("ludus") было самым употребимым для различных театрализованных действ - так называлась и религиозная мистерия "Игра об Адаме", и светская пастораль "Игра о Робене и Марион" Адама де ла Аля.
Последнее из перечисленных проявлений Игры осуществляется в опере по принципу "театр в театре": это Интермедия "Искренность пастушки" в 3-й картине ("Маскарадный бал у богатого сановника"). Она принадлежит ко второму из наиболее масштабно представленных драматургических пластов оперы - тому, который разворачивается на основе жанровой модели и топики пасторали. Внешне этот пласт достаточно самостоятелен, так как к нему принадлежит большая часть тех номеров, которые обычно трактуются как фоновые. Но существует и другая трактовка - ее высказывает, в частности, М.Г. Раку, оценивая Интермедию как «сгусток смыслов», поскольку "на нее проецируется сложное переплетение сюжетных линий, в ней <...> совершается глубинная интонационно-драматургическая работа". В той или иной мере сказанное можно отнести и к другим пасторальным компонентам оперы.

Сфера пасторальности представлена в "Пиковой даме" не одной, а целым рядом жанровых моделей и топосов, на протяжении столетий сформировавшихся в европейском искусстве, и модель пасторальной музыкальной интермедии лишь одна из них. Так, 2-я картина открывается небольшой сюитой сцен, связанных с сюжетной ситуацией домашнего музицирования молодежи в доме Графини: дуэт Лизы и Полины, романс Полины, хор "Ну-ка, светик Машенька". Все три номера имеют явные пасторальные коннотации.

Первый из них восходит к пасторальному топосу "прелестного уголка" ("locus aтoeпus") со всеми основными его атрибутами, воспроизведенными стихами Жуковского: тишина, покой, журчание ручья, аромат цветов и т. д...
Поэтические пасторальные мотивы поддерживает музыкальная топика: характерный "пастушеский" тембр дуэта флейт, их мелодическое движение преимущественно параллельными терциями, квинтовые "волыночные" басы, одна из типичных пасторальных тональностей - G-dur (подобная семантика закрепилась за сферой данной тональности еще в ХУIII веке, что зафиксировано также музыкальной теорией и эстетикой, в частности - у К. Д. Шубарта). Вместе с тем, это элегическая разновидность пасторали, и дуэт "Уж вечер..." передает характерное для нее особое настроение, где соединяются мечтательность и меланхолия.

К пасторальной сфере принадлежит и последующий романс Полины: стихи Батюшкова ("Надпись на гробе пастушки"), выбранные для него Чайковским, развивают тему "могилы в Аркадии". Со времен Феокрита и Вергилия эта тема буколической поэзии была связана с именем Дафниса. В ренессансной пасторальной литературе значение этой темы возрастает, при этом, как пишет Э. Панофский, происходит трансформация темы: под воздействием романа "Аркадия" Я. Саннадзаро она стала ассоциироваться не столько с Дафнисом, сколько с юной пастушкой. В подобной трактовке эта тема раскрывается и Батюшковым. Чайковский в музыке сгущает элегичность стихов до траурных красок, задав глубокую бемольную тональность (es-moll) и аккордовую пульсацию аккомпанемента в темпе похоронного марша. Полина поет "романс любимый Лизы" , который сразу воспринимается как знак предопределенности грядущего. В музыкальном отношении романс является предвосхищением ариозо Лизы из 6-й картины, судьба которой оказывается фатальным повторением судьбы аркадийской пастушки. Таким образом, в зоне романса пасторальная тема пересекается с линией мистической драмы.

Далее следует ведомый Полиной хор "Ну-ка, светик Машенька" (на слова самого Петра Ильича), будто иллюстрирующий то безмятежное аркадийское веселье, к которому еще недавно была причастна и Лиза. Сочиненный в духе народной плясовой песни, Ля-мажорный хор восходит к еще одной пасторальной модели - pastorale rustigue, где пастораль соприкасается с ярким жанризмом. Пасторальность усиливается характерным моментом условности: поют и пляшут великосветские барышни, которым это не пристало (о чем и напоминает им явившаяся Гувернантка: "Fi, quel gеnге! [Фу, что за моды!]").

Пасторальной музыкальной лексикой воспользовался Чайковский также при создании песни Томского из 7-й картины (на стихи Державина "Шуточное желание"): движение гавота, пасторальная тональность F -dur, простая песенная мелодика. Номер Томского - это пикантная игра в галантном стиле, pastorale frivolite. Учитывая долю юмористического преувеличения, эта стилизация Чайковского вполне сопоставима, например, со стилизациями Ж.Б. Векерлена в его сборнике "Бержеретты" на тексты французских поэтов XVIII века (так же, как "поэтика" пародии Державина перекликается с типичными текстами пасторальных песен того времени, вроде "Ах, зачем я не лужайка, ведь на ней пастушка спит").

Вместе с тем, песня Томского обнаруживает интонационные связи с песенкой Графини из 4-й картины. Последняя, как уже было сказано, также имеет пасторальный прототип, который целенаправленно трансформирован "аранжировкой" Чайковского. Двухголосное звучание флейт в терцию (как в дуэте Лизы и Полины), этот знакомый топос пасторальности, совершенно преобразуется в контексте "инфернальной" тональности си-минор, низкого регистра и замедленного движения, напоминающего более всего траурный марш. Это звучание, по образному выражению Асафьева, "своим холодным, ледяным дуновением словно раскрывает врата потустороннего мира". Таким образом, в ариетте Графини, как и в романсе Полины, пасторальная модель размыкается линией мистической драмы.

То же наблюдалось и в l-й картине оперы. Ее сюжетное развертывание позволяет вспомнить еще об одном характерном пасторальном топосе, закрепившемся в музыке благодаря многочисленным воплощениям: картина мирной идиллии, нарушаемая грозой и с ее окончанием вновь восстанавливаемая (как, например, в "Пасторальной" симфонии Бетховена). Сюжетная линия в начале оперы, казалось бы, следует данному топосу: детские игры и гулянье в Летнем саду, внезапно начинающаяся гроза; которая, согласно пасторальной модели, должна смениться ясной погодой и выражением радости по этому поводу. Чего, однако, не происходит: во время грозы, которая разыгрывается, заметим, сразу после баллады Томского (словно спровоцированная ею), звучит мистическая клятва Германа, что является кульминационным завершением картины и необратимым разрушением наметившейся пасторальной структуры.

С пасторальной сферой (через сентиментальный роман) связана и уже упомянутая тема "бедной Лизы". Чайковские даже реставрируют традиционный для сентиментального романа сюжетный исход, от которого уклонился Пушкин: покинутая возлюбленным героиня бросается в воду.

Но наиболее развернутой репрезентацией пасторального жанра в опере является Интермедия "Искренность пастушки". Она расположена в самом центре "Пиковой дамы", представляя собой, казалось бы, лишь "ситуационную подробность" в основном сюжете и вполне автономный компонент спектакля. П. И. Чайковский сразу выбрал для Интермедии в сцене бала пастораль Карабанова из тех двух вещей, которые прислал ему Модест Ильич (вторым был текст Державина - представление для празднования дня рождения князя Вяземского). Известно, с каким увлечением работал композитор над своей стилизацией. Для премьеры Интермедию ставил М.И. Петипа, и она имела у публики особенно восторженный прием, ее исполнителей много раз вызывали. Мейерхольд, считая Интермедию в опере неким чужеродным телом, полностью результатом давления Всеволжского и "лакейства" либреттиста, все же воспользовался ею (в совершенно переосмысленном виде), чтобы подчеркнуть момент, каким образом записка Лизы попала к Герману.

Однако автономность Интермедии в контексте оперы оказывается лишь внешней, поскольку, с одной стороны, она встроена в пасторальный драматургический пласт, являющийся, как уже было сказано, частью общей "рамочной структуры", а с другой стороны, как и в некоторых из перечисленных пасторальных сцен оперы, в ней за планом пасторальным параллельно присутствует план мистериальный. Более того, Интермедия обладает в опере важнейшей функцией, представляя собой зону перелома в основной коллизии "любовь - злато". Столкновение жанровых моделей пасторали и мистерии становится катализатором сюжетной развязки. Но в Интермедии это столкновение осуществляется не открыто (как в романсе Полины или песенке Графини), а по принципу зеркального отражения, в котором правое и левое меняются местами.

"Зеркало" Интермедии отражает как ближний сюжетный ряд, так и дальний. Первое очевидно: Интермедия начинается так же, как только что начиналась 3-я картина, в которую она встроена (с "кадрили из благородных молодых особ"); ее, как и всю картину, обрамляет одна тональность (D-dur). "Дальнее отражение" - это отражение центральной коллизии, но в сфокусированном виде, совмещающем разные ее аспекты, которые в главном драматическом пласте сюжета пока разобщены. Так, фабульный аспект Интермедии воспроизводит архетипическую модель треугольника (Прилепа - Миловзор и Златогор), "зеркало" которого отражает, казалось бы, треугольник, сложившийся и в драматическом сюжете (Лиза - Герман и князь Елецкий). Параллель основному сюжету подчеркивается эффектом переодевания: Миловзора изображает Полина, Златогора - Томский. Однако Интермедия не является просто пасторальной травестией драматического конфликта (что, видимо, входило в замысел Модеста Ильича). Маски Миловзора и Златогора персонифицируют антитезу "любовь - злато" и одновременно, благодаря включению Полины и Томского, словно бы высвечивают скрытые мистериальные амплуа этих действующих лиц драмы, экспонированные в романсе первой и балладе второго.

Известно, что Петр Ильич сразу воспротивился идее брата ввести в Интермедию Лизу в партии Прилепы: "В интермедии будет петь Полина, Томский и какая-нибудь певица, сопрано, но отнюдь не Лиза". Действительно, Лиза, как и "искренняя пастушка" Прилепа, осуществляет выбор между "милым взору" пастушком и обладателем "златых гор", и осуществляет его также без колебаний - уже в арии 2-й картины, до появления у нее Германа. В этом случае пастораль оказалась бы лишь отражением уже свершившегося. На самом деле в зеркале Интермедии, благодаря устанавливаемой вторым компонентом "рамочной структуры" (мистерией) собственной "точки схода" в изобразительной плоскости "Пасторали", отражается еще один треугольник, уходящий в глубину конфликта и связанный с выбором уже не Лизы, а Германа - выбором между двумя страстями, между "любовью" и "златом". Поединок этих страстей в драме еще в самом разгаре, там окончательный выбор произойдет только в 6-й картине. Однако произойдет он по принципу инверсии пасторальной модели, представленной в Интермедии.

Еще Асафьев отметил согласованность дуэта Прилепы и Миловзора с дуэтом Лизы и Германа из 6-й картины по тональности (A-dur). Но эти дуэты сходны также интонационно-тематически (мелодический абрис начальных фраз), по тексту ("Пришел конец мученьям" первого перекликается с "О да, миновали страданья" второго), по тональному плану дальнейшего развертывания сцены (A-dur - E-dur - C-dur), где до-мажором отмечен сам момент выбора. Но если в первом дуэте в партии Прилепы до мажором подчеркнуто решительное "Ни вотчин мне не надо, ни редкостных камней", то C-dur второго из дуэтов, словно луч прожектора, высвечивает нечто противоположное (правое и левое меняются местами): Герман неодолимо всеми помыслами устремляется в игорный дом, "где груды золота лежат и мне одному они принадлежат!". Любящая Лиза уже исчезает для него: "Кто ты? Тебя не знаю я! Прочь!". И, в отличие от репризного возвращения A-dur, символизирующего ненарушенную гармонию пасторального бытия в Интермедии, 6-я картина завершается в параллельном миноре (fis-moll) - тональности наполненного тягостными предчувствиями квинтета "Мне страшно" из l-й картины.

Таким образом, находящаяся в центре оперы пасторальная "Игра о Прилепе и Миловзоре" отражает не столько не-пасторальную "Игру о Лизе и Германе", сколько мистерию о человеческой душе - "Игру о Германе".

Примечания.

1. Вместе с тем, тематизм дуэта настолько типичен по стилистике, что обнаруживает также сходство с началом дуэта Ганны и Лукаса из «Времён года» Гайдна (№25), с лирическими русскими кантами (см., напр, кант «Ночью тёмною» из публикации В. С. Копыловой «Избранные русские канты XVIII века: для хора или ансамбля солистов без сопровождения», с. 48)

2. Начальная музыкальная фраза клятвы («Гром, молнья, ветер!») становится последней фразой brindisi («кляня свою судьбу»). Тональность клятвы – си-минор, brindisi в первоначальном авторском варианте – Си-мажор. Чайковский писал, со сколь большим огорчением вынужден был подчиниться требованию Фигнера, исполнителя партии Германа, транспонировать эту арию на тон ниже).

3. Это первоначальный авторский вариант текста, позднее в исполнительской практике деформировавшийся во фразу «любимый свой романс» (то есть самой Полины!); совершенно очевидно, что подобная модификация существенно снижает напряжённость драматургических связей.

4. О чём свидетельствует, в частности, дневниковая запись композитора, сделанная в период создания Интермедии: «Вышло, мне кажется, очень в стиле того времени и очень коротко и интересно. Когда я писал, по временам мне казалось, что я живу в XVIII веке и что дальше Моцарта ничего не было».

5. Сравните также роль до-мажора в переломной точке развёртывания арии Лизы из 2-ой картины (второй раздел, «О, слушай, ночь!»)

"Музыковедение", 2/2008