Погружение в классику
Погружение в классику
RSS
статьи о музыке
Меню сайта
Поиск
по заголовкам
по всему сайту
поиск от Google
поиск от Яndex

Категории каталога
композиторы - алфавит [7]
Материалы о композиторах. Составлением занимается администрация.
исполнители - алфавит [19]
Материалы об исполнителях. Составлением занимается администрация.
Серебряный век музыки [22]
путешествие в начало XX века вместе с YeYe
музыканты - не по алфавиту [115]
материалы о музыкантах от наших пользователей
прочее [113]
все остальное
Гленн Гульд - избранное [5]
главы из книги

Приветствуем Вас, Гость.
Текущая дата: Воскресенье, 04 Декабрь 16, 13:15
Начало » Статьи » прочее

Юрий Чугунов, "Беглые мысли или Краткий курс антимузыковедения"
Юрий Николаевич Чугунов.
Беглые мысли


или Краткий курс антимузыковедения.

Часть I

Разумеется, эти беглые заметки ни в коей мере не на полный охват картины русской музыки двух веков хотя бы по количеству имен. Это невозможно. Да я и не ставил себе такой цели. Это лишь мои впечатления, иногда довольно поверхностные, от тех композиторов, которые оставили хоть малый след в моей душе; а в большинстве случаев – очень даже немалый. Недаром я дал этим заметкам шуточное название «Краткий курс антимузыковедения». Так что все претензии, которые могут возникнуть у возможного читателя этих легкомысленных строк, будут неправомерными. Вот такой я хитрец.

Тем не менее, чтобы не попадать впросак, я был осторожен, - писал только о тех произведениях, которые хорошо знал или, по крайней мере, с которыми ознакомился в процессе написания. Многих достойных композиторов, произведения которых мне пока не удалось услышать или прочно забытые (значит, не оставили заметного следа в памяти), я решил не включать в свой список. Вот они: Рославец, Шебалин, Белорусец, Попов, Разоренов, Рубин, Караманов, Леденев, Буцко, Уствольская, Вайнберг, Каретников и др. Попытки отыскать музыку этих композиторов в фонотеке Российской Академии Музыки им. Гнесиных дали ничтожные результаты. Там же не удалось обнаружить (за исключением единичных записей) и музыки Зары Левиной, Ракова, Юровского, Старокадомского, Губайдулиной, Немтина. Это наводит на грустные мысли. Надеюсь, я все-таки найду их записи в другом месте. Кроме вышеперечисленных известных композиторов я не хотел делиться впечатлениями от музыки близких мне по возрасту, ныне здравствующих композиторов по понятным причинам. Хотя, признаюсь, меня не оставляют равнодушным произведения, интригующего Тищенко и медитативного Сильвестрова. Мне нравится музыка Бориса Чайковского – благородная, мелодичная, ясная. Мне импонирует его отношение к авангардной музыке (к худшим образцам, разумеется). Однажды его ученик Прокудин поставил Борису Александровичу привезенный диск с финской авангардной музыкой. Тот послушал, а потом сказал: «Странно, почему здесь написано, что продолжительность десять минут, по-моему, это идет уже час – так скучно». Борис Чайковский очень любил свой родной город Москву, и его раздражало, когда кто-то отзывался о Москве плохо. И это мне близко. Я хотел бы лучше узнать музыку этого замечательного композитора, получить о ней более полное представление. Не включил я в свои заметки и явно несимпатичных мне композиторов типа Серова, Ляпунова, Кюи, Асафьева, Гаврилина, Туликова, Таривердиева, и некоторых других. И так я достаточно позлословил, а это нехорошо.

Хочу также заметить, что я сделал для себя много открытий в процессе написания этих заметок. Да, действительно, «много мусора», по выражению Эдисона Денисова. Даже у великих, не говоря о композиторах «второго» (и т. д.) ряда. И, тем не менее, сейчас я вслед за Рахманиновым, которому задали вопрос: какая страна самая музыкальная? могу повторить: конечно же, Россия. Бог даст, я вернусь когда-нибудь к продолжению этих заметок. Мир русской музыки необъятен и таит в себе массу новых открытий. Возможно мне придется и пересмотреть свои впечатления от музыки некоторых представленных здесь композиторов. Это, наверное, будет не очень приятно, но истина дороже всего. Еще раз повторюсь: я передал свои личные музыкальные впечатления и не побоялся открыть свои вкусы и пристрастия, как не побоялся быть предельно откровенным в своих предыдущих книгах, за что подвергся критике многих своих знакомых. Но я считаю, что публицистика, в том числе и музыкальная, должна быть честной, иначе в ней нет смысла. Музыкальные вкусы дело сугубо индивидуальное. Как говорится: «один любит попа, другой попову дочку». Одни «кайфуют» от авангардистов, другие, - от музыки стиля «барокко»; третьи не признают ничего, кроме «попсы», а четвертые все отдадут за джаз. Шостакович «пустил слезу», прослушав «Русскую тетрадь» Гаврилина, а меня от нее, что называется, «с души воротит». Я старался быть объективным, и мне это было не очень трудно, так как я люблю разную музыку, если она талантливая. Но оставаться объективным всегда невозможно - все мы живые люди. Поэтому «не бросайте в меня камень», попробуйте написать нечто подобное, и уверяю вас, начнете ругаться с первых же строчек.

Вступление

Хармсу, наверное, было проще. Он садился за стол каждый день, и если голова была пуста, он все равно начинал водить пером по бумаге, и получалось, к примеру, такое:

11 апреля

Довольно праздности и безделья! Каждый день раскрывай эту тетрадку и вписывай сюда не менее полстраницы. Если нечего записать, то запиши хотя бы, по примеру Гоголя, что сегодня ничего не пишется. Пиши всегда с интересом и смотри на писание как на праздник.

Или такое:
Апрель 1937

Никаких мыслей за эти дни в голову не приходило, а потому ни сюда, ни в голубую тетрадь я ничего не записывал. Очень дергают меня зайчики. Вяло работал над Радловским альбомом «Рассказы в картинках». По утрам сидел голый. Лишен приятных сил. Досадно…

Тем не менее, таким образом, его собрание сочинений пополнялось этими строчками. А в другой раз привычные предметы (перо, бумага) и движения руки делали свое дело, - мысль набирала обороты, и появлялась следующая фраза:

Встреча

Вот однажды один человек пошел на службу, да по дороге встретил другого человека, который, купив польский батон, направлялся к себе восвояси.

Вот, собственно, и все.

А тут уже фантазия раскручивается, как часовая пружина и фразы, одна другой заковыристей, поступают в копилку будущего немноготомного собрания сочинений. Казалось бы, чего проще написать: «Алексей Алексеевич подмял под себя Андрей Карловича и, набив ему морду, отпустил его».

А вот попробуйте-ка развить эту банальную фразу, да так, чтобы люди сто лет читали и восторгались. То-то и оно, Хармсом надо быть. А от этой пустяковой фразы уже недалеко до таких его шедевров, как «Исторический эпизод» или «Пушкин и Гоголь».

Уже несколько месяцев меня гложет мысль, что я не могу выжать из себя ни строчки. Все мало-мальски достойные сюжеты из моей многогрешной жизни я уже использовал, а выдумать нечто, со мной не происходившее, слабо. Хватило лишь на три коротеньких рассказика. Начинаю придумывать себе оправдания: компьютер барахлит, работа заела… Вот поеду на весь август в калужскую глушь, где на краю леса затерялся мой крохотный домик и уж там… Но, увы, ожидания мои не оправдались. Потянулись рутинные дни, заполненные необременительными житейскими заботами и чтением детективов Дарьи Донцовой (двухтомник Пушкина, подаренный мне на день рождения Сергеем, - моим калужским другом, однокурсником по Гнесинскому институту и соседом по участку, - украли. Странно, крадут здесь, обычно, цветные металлы (алюминевую и медную посуду, проволоку, садовый инвентарь или шмотки). Дни были похожи один на другой как близнецы: подъем, зарядка, пилка дров или собирание хвороста в лесу (он начинается за плетнем моего участка), растопка капризной «буржуйки», немудреный завтрак, косьба (или кошение, покос?) буйной травы на участке, Донцова, печка, обед; Донцова, мелкий ремонт самодельной веранды, непродолжительный заход в лес (не грибное лето), обливание колодезной водой, иногда прогулка в поле, кефир, когда лень топить печку ради вечернего чая, Донцова при свечах (хорошо звучит), сон.

Сергей приезжает 2-3 раза в неделю. Привозит продукты и родниковую воду, набранную по дороге. Он строит кирпичную дачу, на месте сгоревшей несколько лет назад, деревянной. Поэтому его старенькая «Нива» всегда забита «под завязку» стройматериалами. Мой друг Боря Фальковский, гостивший у меня пару раз, увидев, как Сергей волочит на себе из машины бетонную балку, тут же назвал его Титаном Николаевичем. Домик Сергей строит крохотный, используя оставшийся фундамент. Трудно представить, как он при своих внушительных габаритах будет помещаться в двух малюсеньких комнатушках величиной с тюремную камеру. И жену его Алю миниатюрной не назовешь. Строит он свой домик уже пятый год. Зато – все сам. Я назвал это мероприятие «стройкой века». Ошибся: это уже стройка двух веков.

Разнообразие вносят соседи: Наталья, концертмейстер калужского музыкального училища, с внуками Светой и Петей. Вместе обедаем и пьем чай по вечерам. Дети очень милые. Я, старый и бездетный, нахожусь в постоянном умилении. Петя придумывает себе занятия: мастерит флюгеры, ловит карасей в крошечном водоеме - за моим участком и переносит их в еще более крошечный на своем участке. Вода в нем постепенно высыхает (дождей нет), и сердобольная Света заставляет карасиков отловить и отправить обратно на «историческую родину». Света -красавица. Смуглая, черноглазая, с точеным носиком и длинной косой. Чай я завариваю на родниковой воде, которую в изобилии привозит на своей «Ниве» Сергей. Пересохший ручеек, поивший наш водоем, все-таки сочится в некоторых местах подземными водами, У Пети возникает мысль найти родничок. Вроде бы, нашел. Стал копать; я сбил сруб, но родничок не оправдал наших ожиданий – вода не прибывает.

И вот я дома, в Москве. Заставил-таки себя сесть за компьютер. Лучше я расскажу о русской музыке. Вернее, о своих впечатлениях о ней. Пусть это будет кратчайший обзор русской профессиональной музыки, основанный на моих впечатлениях. Хочу обойтись без всякого теоретизирования. Имею же я, в конце концов, право на старости лет высказать свое мнение по типу «нравится, – не нравится» и объяснить почему. Пусть это будет «Кратким курсом антимузыковедения».

Углубляться в 18-й век, честно говоря, не хочется. Да и не знаком я почти с этой музыкой. То, что мы проходили в институте по этой части, помню, навевало страшную скуку. Но начиналась профессиональная музыка именно в 18-м веке, и справедливости ради, перечислю этих скромных тружеников: Бортнянский, Березовский, Волков, Хандошкин, Фомин, Титов, Верстовский. Чуть позднее появятся Алябьев, Варламов, Гумилев (романсисты). Такие композиторы, как Бортнянский, Березовский, Хандошкин писали инструментальную и оперную музыку в западных традициях, вполне профессиональную, но подражательную. Были и попытки создать оперу на русские сюжеты. Первой такой оперой была «Танюша» Волкова (1756). Потом появились и другие, подобные ей оперы (Фомин, Титов, Верстовский, Кавос; последние двое уже в 19 веке). Это дилетанское направление русской музыки явилось, однако той, хорошо унавоженной (простите за грубость) почвой, на которой смог появиться и развиться роскошный цветок – музыка Глинки.

Михаил Иванович Глинка(1804-1857) Как драматическое действо обе оперы Глинки являют довольно скучную картину. Но отдельные номера из них: гениальное «Славься», увертюра к «Руслану», танцы из той и другой оперы с лихвой окупают недостатки драматургии.

К Глинке я испытываю самые нежные чувства. Все мне в нем нравится: и его идеализм, и барство, и женолюбие, и доброта … И, конечно же, в первую очередь, его чистая, ясная музыка, которая просто лечит душу. Даже если бы он не написал ничего, кроме Вальса-фантазии и «Славься», место в пантеоне классиков было бы ему обеспечено. А я готов прослезиться и на его «Попутной песне». Вот очень характерный штрих, характеризующий отношение Глинки к сочинительству, да и к жизни.

«23 мая моя сестра и приятели проводили меня с Don Pedro за границу. Мы отправились в почтовой карете до Варшавы. На другой день путешествия мы взяли в свою карету довольно красивую барыню. Ее общество доставило мне несколько развлечения во время путешествия, и я сочинил ей маленькую мазурку в роде Chopin, - эта мазурка понравилась в Варшаве и в Париже». (М. И. Глинка. Записки)

Ничего не хочется говорить о Даргомыжском (1813-1869) и Серове (1820-1871). Даргомыжский слишком привязан к слову, поэтому заземлен, прозаичен. Его идея речитативной оперы («Каменный гость») чуть было не сбила с панталыку Мусоргского, который, однако, благодаря своей гениальности, быстро понял бесперспективность подобного эксперимента, не став дописывать свою «Женитьбу» по этому рецепту. И Даргомыжский, и Серов остались в истории русской музыки как местное явление, абсолютно неизвестное на Западе, да и в России к творчеству этих композиторов обращаются крайне редко.

Рубинштейн Антон Григорьевич (1829-1894). Скорее пианист-виртуоз, чем подлинный композитор, хотя написал огромное количество сочинений. В массе своей музыка его лишена самобытности. Это общеевропейский стиль. Его легко спутать, например, с Мендельсоном. Тематизм бледный, он часто впадает в помпезность. Правда, нельзя отказать ему в нескольких подлинных удачах, одна из них – хор «Ноченька» из оперы «Демон». И, разумеется, не вызывает сомнения его композиторская хватка, профессионализм. Кучкисты его не жаловали (особенно Мусоргский), называли Тупинштейном.

Балакирев Милий Алексеевич (1837-1910). Чтобы оценить пропасть отделяющую посредственность от гения, достаточно послушать друг за другом его Увертюру на темы трех русских народных песен (одна из них «Во поле береза стояла») и 4 симфонию Чайковского, где использована эта тема. Какая серость и беспомощность у Балакирева, и какой беспредельный разгул фантазии у Чайковского! У Милия Алексеевича, впрочем, были озарения: знаменитая фантазия для фортепиано «Исламей», которая вошла в репертуар многих мировых фортепианных звезд, и не менее знаменитая симфоническая поэма «Тамара», некоторыми мелодическими оборотами которой явно попользовался Римский-Корсаков. Последний, к слову сказать, не упускал случая «погулять в чужом огороде» (творчества) своих друзей (Балакирев, Мусоргский, Бородин). К явным удачам Балакирева относятся и несколько лучших из сорока его романсов. Он деспотически учил будущих «кучкистов» писать симфонии, хотя сам умудрился одну свою симфонию писать сорок лет (1856-1897!) Как ни странно, они-таки научились (не все) писать симфоническую музыку, на много голов обойдя своего учителя.

Бородин Александр Порфирьевич (1833-1887). Удивительная личность, щедро одаренная природой во всех сферах: музыкальной, научной, человеческой. О душевной отзывчивости Александра Порфирьевича, так же, как и о его рассеянности, ходили легенды. И музыка у него такая же: светлая, добрая, могучая и нежная. Сестра Глинки Людмила Ивановна Шестакова, дружившая со всеми композиторами «могучей кучки», вспоминает: «Свою химию он любил выше всего, и когда мне хотелось ускорить окончание его музыкальной вещи, я его просила заняться ею серьезно, он вместо ответа спрашивал: «Видели ли вы на Литейной, близ Невского, магазин игрушек, на вывеске которого написано: «Забава и дело»? На мое замечание: «К чему это?» – «А вот, видите ли, для меня музыка – забава, а химия дело».. И точно, он писал только тогда, когда был нездоров, или летом, когда уже решительно был свободен от занятий химией». Кроме химии, сильно отвлекала от занятий музыкой его общественная деятельность: он стал одним из видных деятелей по учреждению женских медицинских курсов и начал принимать участие в разных обществах по части вспомоществования и покровительства учащейся молодежи. Не удержусь и приведу несколько строк из воспоминаний Римского-Корсакова: «Мне всегда казалось странным, что некоторые дамы из стасовского общества и круга, по-видимому, восхищавшиеся композиторским талантом Бородина, нещадно тянули его во всякие свои благотворительные комитеты и запрягли в должность казначея и т. п., отнимая у него время, которое могло бы пойти на создание чудесных художественно-музыкальных произведений». А вечно болеющая жена, постоянное присутствие в квартире родственников и воспитанниц, которые требовали внимания… Послушаем Римского-Корсакова: «Не считая воспитанниц, которые у них в доме не переводились, квартира их часто служила пристанищем и местом ночлега для разных родственников, бедных или приезжих, которые заболевали в ней и даже сходили с ума, и Бородин возился с ними, лечил, отвозил в больницы, навещал их там. В четырех комнатах его квартиры часто ночевало по нескольку таких посторонних лиц, так что спали на диванах и на полу. Частенько оказывалось, что играть на фортепиано нельзя, потому что в соседней комнате кто-нибудь спит. За обеденным и чайным столом у них царствовала тоже великая неурядица. Несколько поселившихся в квартире котов разгуливали по обеденному столу, залезали мордами в тарелки или без церемонии вскакивали сидящим на спину. Коты эти пользовались покровительством Екатерины Сергеевны (жены, - Ю.Ч.); рассказывались их разные биографические подробности. Один кот назывался «Рыболов», потому что зимою ухитрялся ловить лапой мелкую рыбку в проруби; другой кот назывался «Длинненький» – этот имел обыкновение приносить за шиворот в квартиру Бородиных бездомных котят, которых он где-то отыскивал и которым Бородины давали приют и пристраивали к месту. Сидишь, бывало, у них за чайным столом, кот идет по столу и лезет в тарелку; прогонишь его, а Екатерина Сергеевна непременно заступится за него и расскажет что-нибудь из его биографии. Смотришь – другой кот вспрыгнул уже Александру Порфирьевичу на шею и, разлегшись на ней, немилосердно ее греет. «Послушайте, милостивый государь, это уже из рук вон!» – говорит Бородин, но не шевелится, и кот благодушествует у него на шее». Чайковский сетовал, что наука отнимала у композитора золотое время для творчества. Может быть, он был и прав. Но пример самого Чайковского намекает на то, что творец не может всегда находиться на высоком, вдохновенном уровне. Нельзя выдавать шедевры один за другим. На мой взгляд, сам Чайковский нисколько не потерял бы, не создав доброй половины (ну ладно, трети) своих произведений. У Бородина почти нет серых сочинений, отчасти благодаря их малому количеству. В неоконченной 3-й симфонии он, правда, сильно «сдал», - до уровня 2-й ей далеко. Он очень ценил те крохи времени, что были отпущены ему для музыки, и полностью отдавал себе отчет в том, с каким коэффициентом качества должны выходить в свет его сочинения. Может быть, по этой причине и 3-я симфония осталась незавершенной, - разочаровался в материале?

Мусоргский Модест Петрович (1839-1881). Один из самых одаренных русских композиторов. Наверное, первый из них, с кем в музыку вошла тайна. В молодости он сильно увлекался мистическими философскими идеями (Лафатер, Шопенгауэр, Майерс, Аксаков). Телепатия, ясновидение, призраки – все это чрезвычайно увлекало юного Модеста. Это юношеское увлечение, по-видимому, наложило отпечаток как на его религиозные взгляды и, в свою очередь, на творчество. Мысли о судьбе человека и о смерти постоянно тревожили Мусоргского и, безусловно, отражались в его музыке. Насколько глубоки и сильны были эти мысли, можно судить по его произведениям: сцена смерти Бориса, Песни и пляски смерти, «Без солнца», «Хованщина». «Душа Мусоргского – арена вечной борьбы Бога с дьяволом, и он готов, подобно Ивану Карамазову, почтительно возвратить свой билет на право жизни Господу Богу обратно. Его душа вечно направлена на помыслы о смерти, не своей только, но и людской вообще», пишет И. Лапшин («Музыкальный современник №№ 5,6, 1917 г.).

Алкоголизм композитора безусловно «лил воду на мельницу» темной стороны его темперамента. И демоническая мистика, связанная с этой темной стороной его души, вызывала к жизни соответствующие сочинения. Не случайно его первым значительным произведением стала сцена из драмы Менгдена «Ведьмы», которая потом была переработана в «Ночь на Лысой горе».

Влияние Мусоргского на русскую и западную музыку весьма ощутимо. Его друг Римский-Корсаков, Мясковский, Прокофьев, Шостакович, Равель, Дебюсси, Дюка, Пуленк, Яначек… Он предвосхищает многие малеровские интонации и настроения. Даже Скрябин, не признававший под конец жизни почти никого из композиторов, ценил Мусоргского за «нутро».

Римский-Корсаков Николай Андреевич (1844-1908). Из породы композиторов-аранжировщиков. Очень хорошо усвоил вскользь брошенную глинкинскую фразу: «Музыку творит народ, а мы – композиторы ее только аранжируем». Недаром его самые значительные творческие завоевания лежат в области оркестрового колорита. Целиком находясь в плену этноса, редко достигал впечатляющих результатов вне его. Очень добросовестный, работоспособный, расчетливый, склонный к доскональному постижению музыкальной науки, он даже в фантастических, сказочных своих произведениях, к коим имел явную склонность, представал законченным академистом, «вылизывающим» до полного блеска все свои сочинения. Но он на этом не останавливался. Неуемная энергия толкала его на шлифовку произведений своих друзей-композиторов, в первую очередь Мусоргского. Это вмешательство значительно искажало смысл новаторской музыки Мусоргского. Получавшийся при таком вмешательстве гибрид приобретал внешний блеск и гладкость, но лишался первозданной стихийной силы. Статус-кво впоследствии восстанавливали Ламм и Шостакович. Справедливости ради стоит отметить, что бескорыстный труд Римского-Корсакова в деле завершения оркестровых и оперных шедевров Мусоргского сыграл решающую роль в их появлении на концертной эстраде и оперной сцене.

Фанатичное упорство в постижении музыкальной науки превратило его в патриарха-деспота, в отличие от героя «Снегурочки» Берендея. Если Алексея Толстого я бы назвал Троекуровым советской литературы, то Р.-К. «железным Феликсом» русской музыки. Убежденный в своей непогрешимости, он ничтоже сумняшеся вставлял «палки в колеса» молодым композиторам, не попадающим в зону его музыкального вкуса. Так, например, он упорно препятствовал проникновению на петербургскую сцену Первой симфонии Калинникова, даже после того, как она с триумфальным успехом была исполнена в таких крупнейших музыкальных центрах Европы, как Берлин, Париж, Вена и Прага. Иногда, правда, он отдавал себе отчет в своей излишней принципиальности, но ничего не мог с собой поделать. Впрочем, послушаем самого Римского-Корсакова.

«В этом же сезоне случилось следующее. Неразлучные друзья А.К. Лядов и Г.О. Дютш, мои талантливые ученики по консерватории, совсем юные в то время, заленились невозможным образом и совершенно прекратили посещать мой класс. Азанчевский, переговорив со мною и увидев, что с ними сладу нет, решил их исключить. Вскоре после состоявшегося исключения молодые люди пришли ко мне на квартиру с обещанием заниматься и с просьбою ходатайства моего о принятии их вновь в консерваторию. Я был непоколебим и отказался наотрез. Откуда, спрашивается, напал на меня такой бесстрастный формализм? Уж не от занятий ли контрапунктом, подобно тому, как военно-морская школа вызывала во мне приливы начальственного тона? Не знаю; но приливы формализма до сих пор подчас преследуют меня. Конечно, Лядова и Дютша следовало немедленно принять, как блудных сынов, и заколоть для них лучшего тельца. Ведь Дютш был весьма способен, а Лядов талантлив несказанно. Но я не сделал этого. Утешаться можно разве тем, что все к лучшему на этом свете - и Дютш и Лядов стали впоследствии моими друзьями…» (Римский-Корсаков. Летопись моей музыкальной жизни. М. 1932, с.130).

Вот так, - «ничто человеческое»… Оно и понятно, - все-таки много хорошей музыки написал этот неудавшийся Берендей.

Лядов Анатолий Константинович (1855-1914). Мастер оркестровой миниатюры, тяготеющий к народному мелосу. Любил погружаться в мир народной сказки, русской старины. В этом он явился продолжателем традиций Римского-Корсакова. Но там, где работяга Корсаков выдавал громадные оперные полотна, барин Лядов еле вытягивал восьмиминутную «Кикимору», а то и вовсе трехминутную «Бабу Ягу». При всей своей близости к «Кучке» не избежал влияний Шопена и даже Скрябина (в фортепианных пьесах), из французов – Дебюсси и Дюка. Мелодизм не ярко выражен, больше внимания он уделял красочности оркестра, тонкой проработке деталей. Его малую продуктивность и склонность к миниатюре, скорее всего можно объяснить обыкновенной барской ленью, уравновешенным темпераментом русского барина-эстета. Когда Дягилев заказал ему балет на русскую тему для своих «французских сезонов», Лядов долго не мог «раскачаться» и приступить к работе. Через несколько месяцев потерявший терпение Дягилев послал ему письмо с вопросом: «как продвигается работа?». И гениальный ответ Лядова: «Уже купил нотную бумагу, думаю скоро начать». Дягилев рассердился и передал заказ Стравинскому, который в кратчайшие сроки подарил миру «Петрушку». Лядов забавлялся стишками, и один из них о самом себе довольно точно характеризует автора:

Ваш брат двоюродный А.Лядов,
Противник многих Ваших взглядов.
В родне – единственный урод,
Не глуп, не зол, ужасный мот,
Скучает прозой жизни жалкой,
Пленен драконом и русалкой,
В мечтах и в сказке лишь живет –
На новый год привет Вам шлет.
Часть II

Чайковский Петр Ильич (1840-1893). В вершинах – гений, в остальном – хороший ремесленник. Всем доступен, чем и снискал мировую славу. Вот, к примеру, его полюса: «Ромео и Джульетта» и музыка к драме Островского «Снегурочка». Трудно поверить, что это писал один человек. Обладал совершенно уникальной работоспособностью, что и вызывало к жизни такие разноценные произведения. Нельзя все время оставаться на гребне волны вдохновения. Чайковский является, пожалуй, самым популярным русским композитором на Западе. Причина очевидна: музыка Чайковского, искренне выражающая человеческие чувства, песенная, льющаяся «из души», создавалась гениальным музыкантом, великолепно оснащенным всеми премудростями европейского музыкального языка. Его стремление опираться на народную основу очевидно, но, в отличие от более почвенного Мусоргского, народно-бытовые штрихи мелоса в творчестве Чайковского все же «лишены своей специфической заостренности, приглажены, «объевропеены» (Л.Сабанеев). Я бы добавил, - не очень искренны, особенно там, где нужно показать «радость бытия», «веселие народа». Скорее, мы видим здесь стилизацию быта. Его стихия – элегическая скорбь, достигающая порой трагического звучания. К сожалению, музыка Чайковского нередко грешит банальными мелодическими и гармоническими оборотами. Когда явная банальность не облагорожена его вдохновением, она и воспринимается как банальность. При появлении же вдохновения картина в корне меняется: любой, самый расхожий мотивчик начинает играть волшебными красками. При образе жизни и психологии Чайковского вдохновение не могло «пастись» рядом постоянно. Как, впрочем, у любого другого композитора. В своем отношении к собственному музыкальному творчеству Чайковский – антипод Бородина. Вот уж кто не позволял себе отвлекаться никакими побочными делами (кроме естественных «расслаблений» в виде алкоголя, чревоугодия, карт…), и был готов работать в любое время и в любом состоянии. Отсюда и впечатляющее количество сочинений.

Танеев Сергей Иванович (1856-1915). История музыки изобилует примерами странного, мазохистского обращения композиторов со своим дарованием. Балакирев порывает с музыкой, став религиозным фанатом-догматиком, Бородин пишет музыку лишь в редкие свободные дни отпуска, оставшиеся от химических изысканий, Мусоргский глушит себя алкоголем, Кюи добросовестно трудится на ниве фортификации и желчной музыкальной критики… Танеев же погружается в схоластические труды по полифонии, безжалостно втискивая свой несомненный талант в жесткие рамки полифонических законов. Тем не менее, ему удалось создать несколько произведений свободной, живой музыки, не успевшей запутаться в колючей проволоке догматов строгого стиля. Самое удачное его детище такого рода, на мой взгляд, Симфония до-минор. Странно, что атеист Танеев написал религиозную кантату «Иоанн Дамаскин», с хорошей, искренней музыкой. В музыкальной среде ходили его крылатые словечки о новой музыке: «пакостный хроматизм», «шарлатанство», «что за дрянь стали писать? Грязь, грязь и грязь!..» «Здесь у вас какая-то равель пошла», «мутные волны текут в музыке»… и т. д. В своих контрапунктических изысканиях Танеев доходил до крайностей. Он спроектировал и заказал некую контрапунктическую машинку, некий ящичек с вращающейся лентой, раскрашенной в разного цвета квадратики с наименованием интервалов. Эта машинка должна была помогать быстро находить, какие интервалы из каких получаются при двойном контрапункте. Процитирую из книги Л. Сабанеева о Танееве:

«… она (машинка, - Ю.Ч.) вызывала подлинный суеверный ужас во всех музыкантах, а со стороны некоторых служила объектом насмешек и иронии.

Аренский особенно преследовал «машинку»
Тебе долго ли музыку сочинять, Сергей Иванович! – говорил он. – Ты повертишь свою машинку, а контрапункты готовые так и посыпятся.

Сергей Иванович многозначительно улыбался, как будто сам знал, что его машинка «помогает сочинять», и предпочитал не замечать иронии».

Любопытно, что в духовной кантате «Иоанн Дамаскин» свободно «разгуливает» тот самый «пакостный хроматизм», на который ополчался Танеев. Но на нас действуют именно все эти земные, светские изыски в музыке, ведь мы не можем без них обойтись! Может быть, само сочинение музыки грешное дело?

Глазунов Александр Константинович (1865-1936). Слишком уравновешенный, правильный, сглаживающий все углы. Музыка его такая же грузно-положительная, как и облик ее автора. Даже алкоголизм, развившийся у композитора во второй половине его жизни, не мог спасти от прущей из всех щелей положительности, обстоятельности. Но изредка он дописывался до изумительных красот (вальсы, адажио и антракты балетов, Концерт для скрипки с оркестром, некоторые части симфоний). Барток не выдержал, когда я разбирал Пятую симфонию Глазунова. Его портрет упал со стены, заставив меня вздрогнуть (скорее, он упал от моего жуткого исполнения, чем от самого Глазунова). Короче говоря, «раздался хруст – упал линкруст» (Ильф). Сама-то симфония – ничего себе: красивая, благородная музыка. Скерцо, правда, подозрительно сильно смахивает на сквозную тему «Сна в летнюю ночь» Мендельсона, только в более медленном темпе и естественно, в другой оркестровке. Но, как и у всех «многописателей», у него полно серой, ремесленной музыки, вроде Концерта для саксофона или саксофонового квартета. Впрочем, этот список занял бы много места, поэтому умолкаю.

Аренский Антон Степанович (1861-1906). Слишком салонный стиль, изящный, приятный, весьма поверхностный. Такой очень «разбавленный» Чайковский (достаточно послушать ого симфонии) или Мендельсон. Подчас ему изменял вкус. Так, он снабдил старинные былинные напевы («Фантазия на темы И. Рябинина») совершенно чуждыми этой архаической музыке гармониями и пошлыми арпеджированными пассажами. Он третировал своего консерваторского ученика Скрябина, и для меня этого достаточно, чтобы чувствовать антипатию к его музыке, да она того и заслуживает.

Калинников Василий Сергеевич (1866-1901). Наверное, самый непродуктивный композитор в мире. За свою недолгую жизнь он успел написать две симфонии, еще 4 небольшие оркестровые произведения, 8 романсов и 4 (!) миниатюры для фортепиано. Это фактически все, не считая нескольких неоконченных или неизданных сочинений. Тем не менее, ему удалось «прорваться» на музыкальный Олимп благодаря своей Первой симфонии, которая приобрела популярность во всем мире. В этом «повинен», прежде всего, мелодический дар композитора, нашедший отклик в сердцах любителей музыки всех континентов. Строже говоря, счастливая мелодическая находка, - побочная партия первой части, вероятно, сыграла здесь решающую роль. Сей факт заставляет вспомнить крылатую фразу Стравинского: «Мелодия наиболее доступна для восприятия и наименее доступна как дар», кажется, так. Композитора сразила злая чахотка, но жестокая болезнь никак не отразилась на его музыке, почти всегда бодрой и жизнерадостной.

Ребиков Владимир Иванович (1866-1920). Совершенно забытая (заслуженно) фигура. В ранней юности я упивался его вальсом «Елка». Даже это забыли. Покровский попытался реанимировать его камерную оперу «Дворянское гнездо». Без последствий. Я ходил. Музыка слабенькая, хотя и приятная. Такая разросшаяся «Елка». Только в вальсе идея была сконцентрирована в изящной миниатюре, а в опере растеклась. В фортепианных пьесах эксплуатирует один прием, например, какой-нибудь интервал (кварту, например) или целотонный лад. Насквозь «квадратен», что очень заметно. Скрябин тоже «квадратен», но у него эта квадратность скрадывается гениальной музыкой и не выпирает наружу - швы незаметны.

Корещенко Арсений Николаевич (1870-1921). В свое время был довольно заметной фигурой в музыкальной жизни столицы. Он окончил Московскую консерваторию с большой золотой медалью (кроме него такую медаль получили только Танеев и Рахманинов). Был блестящим пианистом. Музыки его не знаю, – ее нигде не услышишь. А вот двустишие засело в памяти: «От музыки Корещенки подохли на дворе щенки». Грустная судьба, если вдуматься. Несомненно, одаренный был музыкант, - за «красивые глаза» большую золотую медаль в консерватории не дают, а след в истории - смешное двустишие. Такое вот полное забвение. А ведь многие композиторы «второго ряда» (Кюи, Рубинштейн, Ляпунов, Черепнин, Аренский, Гречанинов,) звучат и сегодня да и не так уж редко. Судьба неудачника.

Чтобы одним махом покончить с этим вопросом, позволю себе немного дилетантски пофилософствовать. Все эти композиторы «второго ряда», куда я бы причислил и некоторых представителей советской музыки (Мясковский, Анатолий Александров, Шапорин, Глиэр, Шебалин, Ипполитов-Иванов, Вайнберг, Книппер, Свиридов, Рубин, Юровский, Пейко, Чугаев, Бабаджанян, Эшпай, Слонимский, Тищенко - их много), несмотря на свой несомненный высокий профессионализм, оставляют меня равнодушным. Все их профессиональные достоинства уходят в песок благодаря мелодической немощности. Никакие гармонические изыски, богатая фактура, оркестровая красочность, никакая изобретательность в разработке материала не спасают их музыки, ибо они не трогают сердечные струны. А что прежде всего пленяет нас в музыке, берет за душу без усилий? Мелодия. И тогда все идет на пользу, весь этот профессионализм. А подчас можно и не заметить несовершенства отдельных вышеперечисленных компонентов, все покрывает гениальная мелодия. Недаром наши модернисты (Денисов, Шнитке, Губайдулина и др.) так любят Моцарта, Шуберта… Тоска по мелодии, дара которой они лишены, постоянно возвращает их мысли к этим композиторам, что порой отражается на их творчестве, - будь то цитата или обработка мелодий названных выше гениев

Представляю, как будут наливаться злобой современные наши авангардисты, прочитав эту фразу. Я ее сам перечитал и остался недоволен. Все-таки не то хотел я сказать. Наверное, не пресловутую мелодию имел я в виду. Какая, например мелодия (или мелодии) в последних сонатах Скрябина? Нет, здесь, скорее, я имел в виду ту хрупкую грань, отделяющую гения от хорошего ремесленника. То невыразимое, что составляет суть музыки, ее сакраментальную субстанцию. А суть эта может быть выражена по-разному (мелодия все же имеет здесь приоритет), и выразить ее способен лишь гений. Что-то я совсем запутался. Это во мне джазмен разбушевался. А мы тем временем незаметно перекочевали в двадцатый век.

Скрябин Александр Николаевич (1872-1915) Не буду скрывать, - один из самых любимых моих композиторов. Может быть, самый любимый. Со Скрябиным в музыку пришла тайна. До него в русской музыке, фактически, не было мистики. Ее нащупал Мусоргский. Но он был слишком привязан к идее народности, к слову. Скрябин же выразился целиком в чистой музыке – инструментальной (хорошо, что не успел создать мистерию с собственным текстом). В русской музыке до него было много прекрасного: открытость, душевность, лиризм, драма, трагедия, редкостная мелодичность, красочность, но без тайны. Скрябин – Циолковский в Музыке. Первым вышел в космос. Удивительно, как философские (точнее теософские) идеи помогли создать композитору такой яркий, праздничный, а подчас жуткий, фантастический мир звуков. И ведь сама его идея «всеисскусства» (синкретическое искусство), по существу – ложная идея. Музыка самодостаточна. Если она на службе у пластики (балет), вообще, у зрительного ряда (кинематограф), даже у слова (опера, оратория, месса, романс и пр.), она находится на втором плане и становится почти вспомогате

Категория: прочее | Добавил(а): sav2403 (19 Июль 10)
Просмотров: 6581
Понравилась статья?
Ссылка
html (для сайта, блога, ...)
BB (для форума)
Комментарии
Всего комментариев: 431 2 3 »
1. Соболев (sav2403)   (19 Июль 10 11:29)
ЧАСТЬ 2 (окончание) ;)
Скрябин Александр Николаевич (1872-1915) Не буду скрывать, - один из самых любимых моих композиторов. Может быть, самый любимый. Со Скрябиным в музыку пришла тайна. До него в русской музыке, фактически, не было мистики. Ее нащупал Мусоргский. Но он был слишком привязан к идее народности, к слову. Скрябин же выразился целиком в чистой музыке – инструментальной (хорошо, что не успел создать мистерию с собственным текстом). В русской музыке до него было много прекрасного: открытость, душевность, лиризм, драма, трагедия, редкостная мелодичность, красочность, но без тайны. Скрябин – Циолковский в Музыке. Первым вышел в космос. Удивительно, как философские (точнее теософские) идеи помогли создать композитору такой яркий, праздничный, а подчас жуткий, фантастический мир звуков. И ведь сама его идея «всеисскусства» (синкретическое искусство), по существу – ложная идея. Музыка самодостаточна. Если она на службе у пластики (балет), вообще, у зрительного ряда (кинематограф), даже у слова (опера, оратория, месса, романс и пр.), она находится на втором плане и становится почти вспомогательным средством (понимаю, что это спорное утверждение, - есть масса исключений). Чистую музыку (инструментальную) лучше слушать с закрытыми глазами, чтобы ничто не мешало. Помню, как отвлекала и раздражала постановка «Прометея» со световым экраном. Правда, это была неудачная попытка, - Скрябин мечтал о погружении зала в разные цветовые потоки, световые туманы и т. д. Но ведь он мечтал еще и о пластических движениях оркестрантов, о громовом голосе чтеца… А в итоге, идеи эти не помешали ему создать гениальные, чисто музыкальные творения, которые спокойно обходятся без всей этой мишуры. Скрябин предвосхитил гармонические находки зрелого джаза, создал свою композиторскую технику, выстроил свою философскую концепцию, в которой музыке отводилась главная роль. Иногда мне кажется, что Скрябин - пришелец из какого-то другого мира; то ли из доисторических рас, то ли из далекого будущего, то ли он представитель внеземных цивилизаций. Но стоит поставить запись его ранних прелюдий, например, из 11-го опуса, и ты на земле, причем на московской земле; и тебя обуревают самые земные, человеческие чувства. Удивительная вещь! Какой он разный, какой многоплановый! Московский пейзаж и страшный космос, любовное томление и мрачные мистические прозрения, безумная радость и отчаянье… У какого еще композитора возможно такое?

РахманиновСергей Васильевич(1873-1943).В юности даже имя его звучало для меня как музыка – раскатисто, благородно, возвышенно. Такой же магией имени обладали для меня Моцарт, Бетховен, Шуман, Шуберт, Григ. В юности же пленили его фортепианные концерты, особенно 2-й и 3-й; меньше другие крупные сочинения: «Колокола», «Симфонические танцы», «Рапсодия на тему Паганини»… Дальше – по убыванию: избранные фортепианные сочинения (прелюдии, этюды-картины). На последнем месте – камерные и вокальные сочинения. Некоторые камерные опусы композитора достаточно бесцветны, а в отдельных случаях просто откровенно скучны. Как мог, к примеру, гений Рахманинов создать такое невзрачное произведение, как Второй квартет! Финал – «радость минималиста»: бесконечно повторяется жалкий мотивчик с такой же жалкой гармонией. Когда в конце диктор произнес имя Рахманинова, я был шокирован. Три его симфонии услышал гораздо позже, в зрелом возрасте, так что они пришлись на более искушенное восприятие. Откровением, как ф-ные концерты, они для меня не стали, но отдельные места (начиная со 2-й) дотягивали до них. Рахманинова называют «рыцарем ушедшей эпохи». Действительно, ему удивительным образом удалось сохранить традиционный музыкальный язык 19 века, в то время как его окружали сменяющиеся новации века 20-го; а ведь он дожил до его середины. Если его соотечественник Стравинский, оказавшийся космополитом, быстро освоился на Западе и, фактически, стал американским, а точнее, мировым композитором, - Рахманинов всю жизнь оставался русским, лелея свою ностальгию по прошлой России, которая, став советской, его отторгла. От этого все его сочинения, созданные на Западе, были покрыты флёром меланхолии, а то и депрессии. Тем не менее, внешний образ жизни великого артиста являл вполне благополучную картину: мировые гастроли и мировое же признание, вилла в Швейцарии… И сегодня Рахманинов остается одним из самых исполняемых композиторов, что, безусловно, имеет веские основания.


2. Соболев (sav2403)   (19 Июль 10 11:30)
Метнер Николай Карлович (1880-1951). Композитор фактуры. В фортепианной музыке всегда чрезвычайно сложный фигурационный аккомпанемент шумановского типа, оплетающий мелодию. Эта изысканная бисерная ткань арпеджий скрывает подчас самую простую, иногда даже банальную мелодию. На помощь приходит и гармония, довольно приятная, иногда напоминающая Лядова, Рахманинова, а то и раннего Скрябина. Вся эта лирическая мишура может даже понравиться, но она не будит глубоких чувств. Слишком все правильно, красиво.ю благодатно, и… холодно. Недаром кто-то (кажется, Рахманинов) однажды сказал: «Хоть бы он напился как-нибудь, что ли!..» Обилие мелких длительностей и ключевых знаков, - гроздья бемолей и диезов отпугивают простых любителей музыки, пытающихся самостоятельно ознакомиться с музыкой Метнера. И, наверное, прав был сам Николай Карлович, когда сказал: «Моя музыка похожа на девушку, обладающую, по общему признанию, разными большими достоинствами, но она не хорошенькая – и в нее никто не влюбляется…»

Мясковский Николай Яковлевич (1881-1950) Всю свою сознательную жизнь пытаюсь найти в его музыке что-то созвучное моей душе, но так в этом и не преуспел. Что называется, - герой не моего романа. А ведь музыка его, несомненно, обладает многими достоинствами. Да и значение его творчества и его педагогики для последующего поколения российских музыкантов - несомненно. Пока (а я давно уже в перезрелом возрасте) в зону моих симпатий вошло очень незначительное количество его сочинений. Первое место пока «держит»

6-я симфония, вероятно, лучшее его творение. Хотя некоторые детали все же не укладываются в понятие «шедевра». Зачем столько октавных удвоений в басах (у контрабасов с виолончелями, у меди, деревянных)? Эти упорные октавы перегружают фактуру. Слишком много хроматизмов. Порой он просто «скатывается» до хроматических гамм в мелодии. Или его пристрастие к размеру 6\8 на протяженном временном отрезке. Эти весьма заметные детали его письма свойственны многим другим сочинениям композитора и создают впечатление определенного однообразия. А при отсутствии яркого мелодического дара (а ведь так и есть, признайтесь!) впечатление это усиливается. При последнем прослушивании 6-й заметил сходство одной из тем хачатуряновского «Спартака» с самой яркой музыкальной темой 3-й части.

Как и у всякого советского композитора, у Мясковского много «прикладной» музыки, вызванной к жизни пресловутым «социальным заказом». Поэма-кантата «Киров с нами», кантата-ноктюрн «Кремль ночью», «Патетическая увертюра», посвященная ХХХ годовщине Советской Армии, симфонии: «Приветственная», «Авиационная», и многие другие, приуроченные к какой-нибудь годовщине или партсъезду.

Его работоспособность была удивительной. Кроме 27-ми (!) симфоний (его «переплюнул» по этой части только наш неутомимый Гагнидзе, - у него, кажется, 29), Мясковским написано огромное количество произведений симфонической и камерной музыки, зачастую, увы, не слишком высокого качества. Для меня значительная часть творчества этого композитора – одно большое «общее место». Все, вроде бы, на месте: и правильный тональный план, и полифония, и фактура, и оркестровка… Не хватает главного – Божьей искры.

Шапорин Юрий Александрович (1887-1966) Его духовными отцами были Глазунов и Метнер. Глазунов (и отчасти Бородин) – по части «богатырства», Метнер – в лирике (романсы). Играя или слушая музыку их последователя, удивляешься: будто этот человек не был современником Прокофьева, Шостаковича, Стравинского… Будто это «осколок» 19-го века, оказавшийся волею судьбы в советской действительности. Но в этой действительности он чувствовал себя вполне уютно – был обласкан властями, всегда на виду, занимал разные почетные посты, получал звания и награды. Музыка его, впрочем, не лишена благородства и некоторой старомодной внушительности. Правда, мы мало ее знаем. Однажды, впрочем, мне пришлось прослушать целиком «Декабристов». Мы выпивали с его сыном. а моим другом, Славой, в квартире мэтра (мы жили в одном доме – Доме композиторов на 3-й Миусской) и Слава почему-то поставил на проигрыватель первую пластинку этих самых «Декабристов». Так потягивали мы понемногу водочку и наслаждались папиным творчеством. Понемногу музыка меня увлекла, и даже начала нравиться (может быть, благодаря винным парам, а может быть, и сама по себе – некоторые впечатления до сих пор помню). И тут пришел папа. Заглянул к нам в комнату. «А, водку пьете…» Что-то про исполнение стал говорить и посидел с нами немного; помнится, даже выпил рюмашку. Потом вышел, а нам пришлось дослушивать до конца, а то вдруг обидится.


3. Соболев (sav2403)   (19 Июль 10 11:30)
Стравинский Игорь Федорович (1888-1971). Универсальный гений ХХ века, оставивший след почти во всех жанрах и стилях, вплоть до джаза (точнее, рэгтайма). Впрочем, джазовый опыт оказался чуть ли не самым неудачным. Джаз он не понимал и не чувствовал. «Эбеновый концерт» для джазового оркестра и «Рэгтайм для 11 инструментов» являют собой угловатые карикатуры на джаз и фактически ничего общего с ним не имеют, кроме неправильно понятой синкопированной ритмики. Даже у Мийо и Хиндемита обращение к джазу было более естественным и пластичным, приближаясь в гармоническом и мелодическом плане к такому насквозь пропитанному джазом явлению, как Гершвин. Для меня в творчестве Стравинского первое место держат «Симфония псалмов» и «Весна священная». В целом творчество этого, безусловно, великого композитора представляется мне больше экстравертным, несколько поверхностным, за исключением нескольких шедевров, в первую очередь - его духовных произведений (в том числе, разумеется, и «Симфонии псалмов»). Все вышесказанное не мешает мне любить музыку гениального Стравинского, если не всю, то большую ее часть.

Прокофьев Сергей Сергеевич (1891-1953) Впервые услышал его музыку лет в 15. Это был, если не ошибаюсь, струнный квартет. Несмотря на мое полное невежество в музыке такого рода, она мне неожиданно понравилась. Была в ней какая-то «изюминка». Поразили прежде всего странные, непривычные модуляции. Да и весь общий строй этой музыки интриговал; до этого в нашем доме звучали Чайковский, Григ, Бородин, Шуман… И, когда во время учебы в «Мерзляковке» стали «проходить» Прокофьева, каждое его незнакомое сочинение без труда принималось душой и сердцем и оставалось в нем навсегда. Постепенно происходил «естественный отбор»: некоторые сочинения отходили в тень, другие, напротив, высвечивались.


4. Соболев (sav2403)   (19 Июль 10 11:31)
Музыка Прокофьева (не вся, разумеется) представляется мне музыкой большого, шаловливого ребенка, который в простые мотивы, иногда песенного характера, а чаще просто в гаммы или арпеджии, вплетает чужеродные, «фальшивые» ноты, что дает эффект неожиданности, гротеска, юмора. Не идет ли это от детства композитора? Счастливое, светлое, безмятежное детство, прожитое в достатке, любви и ласке, наложило отпечаток на его ранние сочинения и осталось в нем на всю жизнь. В пятилетнем возрасте, подобно Моцарту, он уже пытается сочинять. Музыкальные занятия с матерью, а затем с Глиэром, поступление в Петербургскую консерваторию в 13 лет (педагоги: Римский-Корсаков, Лядов, Витол, Черепнин, Есипова) - это ли не счастливая судьба?! Ранние крупные сочинения: Симфониетта (1909), первые три фортепианных концерта, оперы «Маддалена» (1913), «Игрок» (1916), особенно Первая («Классическая») симфония (1917) балансируют на грани предельной ясности, простоты и смелых новаторских находок. Уже здесь ощущаются волевой ритм, гармоническая и мелодическая смелость, размах. Заграничный период, несомненно, привнес в музыку Прокофьева еще больше остроты, новые смелые краски. Окружение обязывало: Равель, Орик, Онеггер, Стравинский… 2-я, 3-я, 4-я, симфонии, балеты… Окончательное возвращение на родину (1932) вносит свои коррективы в его музыку. Если за границей его стимулировал дух соперничества, что выразилось в модернистских тенденциях, то на родине пришлось приспосабливаться к сталинской культурной политике. На каких-то произведениях эта ситуация отразилась негативно, но его музыкальный гений зачастую все же выходил победителем, и многочисленные шедевры продолжали появляться из под его пера. Для меня такими шедеврами «советского периода», несомненно, являются 5-я, 6-я, 7-я симфонии, музыкальная сказка «Петя и волк», 2-й скрипичный концерт, «Мимолетности», балет «Ромео и Джульетта», фортепианные сонаты (с 6-й по 9-ю)… Наверняка их больше, но я же пишу антимузыковедческое эссе, у меня нет времени и возможности прослушать все. И мне очень странно читать высказывания крупного композитора ХХ-го века Э. Денисова, к примеру, такие: «Мелодика С.Прокофьева по неприятному деловита и лишена пластики и обаяния». «Есть музыка, совершенно лишенная обаяния (Прокофьев, Хиндемит, Стравинский)» (с Хиндемитом согласен – Ю.Ч.). «Вся музыка Прокофьева и Шостаковича антивокальна. Она уродлива и неестественна по интонациям». «Прокофьев и Шостакович нанесли большой вред музыке механистичностью своего мышления. Их влияние отвращает исполнителей и публику от настоящей музыки. Это одна из причин непопулярности музыки Глинки сейчас». «Вся музыка Прокофьева – прикладная. Самостоятельной ценности она не имеет». «Прокофьев пытался писать красивую музыку, ибо она зачастую вызывалась необходимостью (Джульетта, Золушка), но у него ничего не получалось. И его «красивая» музыка вся придумана. Она неестественна и безобразна». «В музыке Прокофьева и Шостаковича полностью исчезла пластика и естественная красота форм. Она заменилась механистическим «выдалбливанием» и огромным вторжением в музыку антидуховных механистических тенденций, вызванных к жизни потерей веры и обожествлением материальных ценностей». «И Шостакович, и Прокофьев были, конечно, полностью лишены мелодического дара. Они пытались писать мелодии, но у них ничего не получалось. Они их придумывали, а все придуманное является неживым. Живое должно рождаться само собой, появляться естественно, а не моделироваться».

5. Соболев (sav2403)   (19 Июль 10 11:31)
Это пишет композитор, не создавший ни одной мелодии, которая была бы «на слуху», хотя бы у музыкантов. А лейтмотив кошки из «Пети и волка» вставляют в свои импровизационные соло джазовые музыканты. Да десятки мелодий Прокофьева (и каких мелодий!), которые хочется пропеть, всплывают в памяти! Даже из его симфоний, не говоря о балетах.

Когда композитор вернулся на Родину, ему не пришлось «наступать на горло» собственной песне. Если и имел место в появлении его отдельных сочинений момент конъюнктуры (жить-то надо, да и выживать при травле властей), он вполне освобождался от этого в других. И Прокофьев естественно, без усилий возвращался к той простой, просветленной музыке, с которой он начинал. То была уже ясная, классическая простота, где сохранилось детское, наивное восприятие жизни и появилась мудрость сказочника и философа, прошедшего жизненные испытания. Это «возвращение» в простоту почти «наглядно» прослеживается на примере Пятой симфонии, где, с трудом выбравшись из вязкой «ткани» первой части, он начинает по-детски резвиться во второй, предаваться юношеским мечтам в третьей и снова радоваться жизни в финале. Как можно не услышать этой красоты, не почувствовать ее (это я о Денисове)? А Концерт №2 для скрипки с оркестром, а Шестая, Седьмая симфонии!..

Творческий путь Прокофьева представляется мне в виде прекрасного сада или леса. Его тропы ведут иногда в глухие дебри, где легко заблудиться, но они всегда выводят на солнечную поляну или к полноводной реке. Здесь хочется жить.

Одна есть радость –быть всегда несвязанным,
Одна есть правда – речь вести с созвездьями,
Что указуют путь кругообъемлющий
Чрез мир, где только небо и вода.
Одна есть цель – с людьми такими встретиться,
Что вечером и утром улыбаются,


6. Соболев (sav2403)   (19 Июль 10 11:31)
Всю жизнь – своею жизнью просыпаются

Из сказки плоти в дух. Туда, туда!

К. Бальмонт «Туда, туда»

Глиэр Рейнгольд Морицевич (1875-1956) Уж у кого «прикладная музыка», так это у Глиэра. Достаточно взглянуть хотя бы на названия его сочинений: поэмы «Заповит» (к 125-летию Шевченко), симф. картина «Запорожцы», увертюры: «Торжественная», «Героический марш», фантазия «На праздник Коминтерна», кантата «Слава Советской Армии»…Его балеты «Медный всадник», «Красный мак», Тарас Бульба»… сплошная, грубо выражаясь, «бытовуха», выраженная устаревшим языком 19-го века. Он обладал, впрочем, определенным мелодическим даром: некоторые камерные сочинения, отдельные номера из балетов и опер. Вальс из «Медного всадника» или «Гимн великому городу»(из того же балета), например, мощная, благородная музыка - одна из его вершин.

Александров Анатолий Николаевич (1888-1982) Этот долгожитель, хорошо помнивший Танеева (у него учился) и Скрябина, был свидетелем музыкальных катаклизмов почти на протяжении всего ХХ века. Однако он жил в своем музыкальном мире, как в «башне из слоновой кости», не в силах вырваться из под власти великих предшественников. Да он и не пытался этого делать. И музыка его, изысканная, благородная, романтическая, будто покрыта флером (если не сказать, паутиной) ушедшей эпохи, но без тех ярких вспышек, что отличают гения от крепкого профессионала.

Половинкин Леонид Алексеевич (1894-1949). Один из тех композиторов, о которых почти нечего сказать. Они написали немало музыки на вполне профессиональном уровне; произведения их исполнялись, печатались и сразу после их смерти прочно забывались. Возможно, это тот самый случай, когда жестокий суд Времени оказался справедливым. Многие фортепианные пьесы Половинкина напоминают задачки по гармонии хорошего консерваторского студента-теоретика. Музыка его невыразительна и скучна, ритмически однообразна. Обилие неожиданных (а чаще вполне предсказуемых) модуляций не нарушает общего унылого ландшафта с сереньким небом. Вполне вероятно, что он писал неплохую детскую музыку к музыкальным спектаклям – у него их несколько. Если музыка к пьесе А. Толстого «Золотой ключик» принадлежит Половинкину (скорее всего, так и есть), то это, безусловно, -удача. Помните: «Это очень хорошо, даже очень хорошо./ Далеко бежит дорога, впереди веселья много…» Оркестровых и камерных сочинений композитора я не знаю и, наверное, не узнаю никогда. Но не думаю, что услышал бы что-то принципиально новое. На всякий случай, все-таки отнесу все свои претензии к тем фортепианным сочинениям, с которыми ознакомился: 24 Постлюдии, цикл «Происшествия», «Магниты», Четыре вальса, Мазурка, Вариации а-moll, Дивертисменты 1 и 2.


7. Соболев (sav2403)   (19 Июль 10 11:32)
Часть III

Мосолов Александр Васильевич (1900-1973). Почти совсем забытое сегодня имя. Музыки его мы не знаем, кроме нашумевшей в свое время оркестровой пьесы «Завод», которая несколько лет назад была исполнена в Зале им. Чайковского. Мне не довелось быть на этом концерте, так что судить о его музыке я могу лишь по ранним сочинениям «Четыре газетных объявления» и «Три детских сценки» мастерски инструментованных Э. Денисовым (Компакт-диск вып. фирмой «Мелодия» в 1990 г.). Композитор явно авангардного толка, находящий весьма изобретательные и остроумные решения. В «Детских сценках» ощущается сильное влияние Мусоргского. Причину забвения такого явно одаренного композитора точно указать затруднительно. По-моему, их две: недостаточно яркий тематизм и слишком заметная приверженность к восславлению советской власти и ее вождей. Названия сочинений говорят сами за себя: «М.И. Калинин», «Слава советской армии», «Народная оратория о Котовском», «Здравствуй, новый урожай» (также оратория), вокальные циклы: «Люди к Ленину идут», «Комсомольские годы», «Колхозное поле», «Шесть поэм о Ленине» и т.д.

Старокадомский Михаил Леонидович (1901–1954).

Вот и еще один пример композитора, работавшего «на два фронта», т.е. в жанрах камерно-симфонической и песенной музыки. Совсем забытое сегодня имя, а несколько детских песен и маршей для духового оркестра до сих пор «живут». Я вспомнил это имя по двум причинам: во первых, мы жили в одном подъезде в первом доме композиторов на 3-й Миусской (в этом подъезде жили также композиторы Хачатурян, Кабалевский, Чемберджи, Ан. Александров, Шапорин, Зара Левина, Милютин, Будашкин, Половинкин), а, во вторых, две его детские песенки - «Любитель рыболов» и «Мы едем, едем, едем в далекие края» - охотно игрались на «халтурах» джазовыми музыкантами в 60-е–70-е годы. Таким образом, они вошли в обойму российских «джазовых стандартов» наряду с песнями Дунаевского, Хренникова и Соловьева-Седого. А это уже немало. Старокадомский был высокообразованный человек большой души. Наверное, он был добрым и веселым (судя по воспоминаниям композитора Николая Каретникова, его консерваторского студента, и лучезарному внешнему облику). Я обратил внимание на названия некоторых его сочинений: «Веселый петух», «Солнечный цветок» (Музыкальные комедии), «Карнавал», «Добрый вечер» (сюиты), «Сказочные странички», «Веселые странички» (фортепианные пьесы). Вряд ли такие названия могли бы встретиться у мрачного человека. А вот у Мясковского есть цикл фортепианных пьес «Пожелтевшие страницы». По-моему, он попал в точку.


8. Соболев (sav2403)   (19 Июль 10 11:33)
Шостакович Дмитрий Дмитриевич (1906-1975). Музыкальный рупор трагической советской эпохи, лишь в музыке имевший возможность высказывать свое подлинное отношение к окружавшей действительности. Порой власти теряли бдительность (по своему музыкальному невежеству), а порой спохватывались. Тогда начиналась травля. И тут уж никакие лояльные действия композитора не помогали: ни верноподданические заявления в прессе, которые он не писал, а подписывал, ни вступление в партию, ни правоверные названия музыкальных произведений. Тем не менее ему удалось достичь всех мыслимых регалий и стать классиком уже в молодом возрасте. Вся его внешняя жизнь - это постоянный компромисс с властью, которую он видел «насквозь», но панически боялся и за себя, и за свою семью. Его письма к другу Исааку Гликману – сплошной «эзопов язык», порой весьма остроумный. Это, однако, не мешало ему совершать благородные, смелые поступки, ходатайствуя за многих гонимых друзей. Такая жизнь наложила отпечаток и на его характер, и на его музыку, часто нервную, взвинченную, порой мрачную, безысходную. Но с помощью музыки он мог и вырваться из этого удушающего плена, и тогда его жизнеутверждающий пафос и несравненный юмор не знали границ.

«В музыке Шостаковича слишком много мусора», записал в своих записных книжках его «благодарный» ученик Эдисон Денисов. А у кого из композиторов его нет? Я приводил выше и другие его высказывания, касающиеся Шостаковича, так что повторяться не стану. Но у того же Денисова есть высказывания и более близкие к истине: «Россия всех своих лучших сыновей либо убивает, либо изгоняет. Это – одна из неизменных традиций нашего государства. Ощущение унылости и безнадежности, господствующее во всех последних сочинениях Д. Шостаковича, - оттого, что он не видел никакого просвета в окружающей действительности. Он вел крупную игру и добился всех тех регалий, которых хотел, но и удовлетворенное самолюбие ему не помогло. И, если бы не его любовь к детям и страх смерти, преследовавший его всю жизнь, он бы кончил так же, как Фадеев. Несмотря на весь его цинизм, он был очень раним и слаб».

Музыка Шостаковича, как и музыка Мусоргского и Скрябина, хранит в себе тайну. Тайна Мусоргского – мистическая, с сатанинским оттенком. Тайна Скрябина – космическая. Тайна Шостаковича – земная, человеческая. Прокофьев и Шостакович – две величайшие вершины в русской музыке ХХ-го века. И никакие власти, никакие денисовы ничего в этом не изменят.


9. Соболев (sav2403)   (19 Июль 10 11:33)
Хачатурян Арам Ильич(1903-1978). Продолжатель традиций «кучкистов», особенно Бородина. Но можно вспомнить и Балакирева с его «Исламеем», «Тамарой», «Грузинской песней», «Песней Селима»; да и без Римского Корсакова не обошлось, - «Шехеразада», романс «На холмах Грузии», «Золотой петушок» (Шемаханская царица)… Развить восточную тему Хачатуряну, как говорится, «сам Бог велел», - кому как не армянину, родившемуся в Грузии, учившемуся у М.Ф. Гнесина, Мясковского, Глиэра, Василенко, не продолжить тему Востока. Да еще при его темпераменте. Хачатурян, видимо, был очень хорошим учеником, и не только у своих непосредственных учителей, но и у вышеупомянутых классиков. Иногда, слушая его музыку, ловишь себя на мысли, что здесь не обошлось и без Равеля, и даже без Вила Лобоса.

Это был типичный гедонист, без всяких лишних сомнений и душевных терзаний. Он любил ездить по разным странам со своей музыкой (посетил 30 стран), купался в славе, с удовольствием носил многочисленные почетные звания. И музыка его продолжала воспевать эту полноту жизни, которую он так любил. Лишь иногда «кровь предков» выносила на поверхность скорбные интонации, и он погружался в них, незаметно облачая надрывные трагические интонации в пышные театральные драпировки, преимущественно бордового оттенка. От Востока и пристрастие к длительным остинатным построениям, орнаментальные пассажи у солирующих инструментов (Концерт для скрипки с оркестром). Он любит хроматическое нисходящее движение гармонии – этот простейший, почти «детский» прием гармонизации. Но, благодаря пряной диссонантности, примитивность этого приема как-то не бросается в глаза. Самобытное и, безусловно, яркое творчество Хачатуряна все же очень неравноценно. И в современном репертуаре прочно держатся лишь несколько произведений, среди которых лидируют балет «Спартак» (радость обывателей и иностранцев), скрипичный концерт, и, конечно же, всемирно известные и любимые номера из балета «Гаянэ» («Танец с саблями», «Лезгинка»), а также Вальс из музыки к спектаклю «Маскарад». Его оркестровая палитра всегда яркая, насыщенная, праздничная; несомненно, абсолютно совпадающая с его мироощущением. Его пристрастие к длительным органным пунктам, вероятно, идет опять же от Востока. В симфонической музыке этот прием весьма эффектен. Он дает ощущение многозначительности, ожидания, даже некоторой таинственности. Он как бы завораживает. А прием-то элементарный, хотя и впечатляющий: каждый гармонический сдвиг будет восприниматься после длительного звучания органного пункта как откровение. Да и та острота звучания, которая возникает от противоречия наслаивающихся на доминантовый или тонический органный пункт чуждых гармоний, делает «свое дело». Композитор видимо хорошо это понимал и вовсю пользовался вышеупомянутым приемом, хотя его частая эксплуатация и незначительность музыкального материала порой подводила автора. Музыка Хачатуряна не вызывает у меня отрицательных эмоций, а некоторые его самые удачные произведения я просто люблю.

Кабалевский Дмитрий Борисович (1904-1987). Яркий представитель «соцреализма» в музыке, неутомимый «воспеватель» завоеваний советского строя, «лучший музыкальный друг детей», обласканный всеми властями, и непримиримый «зажиматель» всего свежего и талантливого в отечественной музыке. Чувствуя у себя за спиной поддержку властей в виде «разносных» директив и постановлений, не испытывал никаких угрызений совести и без страха и сомнения подвергал уничтожающей критике музыку своих коллег (например, Шостаковича). Музыка самого Кабалевского в своих лучших образцах не лишена привлекательности. Она мелодична, мастерски оркестрована. Но слишком «много мусора» (по выражению Э. Денисова). Порой диву даешься - как этот отнюдь не бездарный композитор позволял себе заносить на нотную бумагу столько никчемной ерунды. Кажется, он единственный, кто использовал свои массовые песни в крупной форме («Мой край» - в фортепианном концерте и Рапсодии для ф-но с оркестром - «Школьные годы»). Вспоминаю, правда, что и у Книппера его популярное «Полюшко-поле» звучит в какой-то симфонии, если не ошибаюсь.


10. Соболев (sav2403)   (19 Июль 10 11:33)
Левина Зара Александровна (1906-1976). Почти забытое, к сожалению, имя сегодня. Я очень хорошо помню эту общительную, добрую женщину, так как мы жили в одном подъезде в Доме композиторов на 3-й Миусской. Квартира Левиной и ее мужа, композитора Николая Карповича Чемберджи, находилась на 3-м этаже, а наша - на 4-м; одна же из комнат нашей квартиры являлась рабочим кабинетом Чемберджи. Часто и Зара Александровна появлялась в нашей квартире, возможно, заходила за мужем позвать к обеду. По радио иногда звучали ее детские песни, и гораздо реже ее симфонические и камерные сочинения. Однажды услышал ее какое-то крупное оркестровое сочинение, то ли фортепианный концерт, то ли что-то другое - не помню. Впечатление было настолько ярким, что помню его до сих пор. Я в ту пору бредил Гершвиным, и в услышанном сочинении Левиной меня привлекли некоторые гершвинские аллюзии – гармонические и даже интонационные. Это была живая, эмоциональная и, не побоюсь этого слова, красивая музыка, вполне доступная моему тогдашнему незрелому восприятию. Недавно взял в библиотеке несколько сочинений Зары Левиной и с удовлетворением убедился, что то, - юношеское впечатление, было правильным. Возникает вопрос: всегда ли справедлив «суд времени» над творцами? А когда вспоминаешь, что в категорию «Времени» входят люди в нем живущие (чаще плохие), то ответ всплывает сам собой.

Хренников Тихон Николаевич (1913) Слава Богу - добрался, наконец, до первого живого современника. И все-таки вернемся к «мелодии». Наверное, от нее никуда не денешься, когда дело касается музыки. Даже модернистской. Недаром наши авангардисты, начиная со Стравинского (у него есть даже балет «Поцелуй феи», весь построенный на музыке Чайковского), и до современников (Денисов, Губайдулина, Шнитке и др.), так любят Шуберта, Моцарта, Чайковского, Глинку… Тоска по мелодии, дара которой они лишены, постоянно выводит их на «мелодистов», что выражается то в цитировании, то в обработках каких-то произведений этих «мелодистов», то в обращении к популярным жанрам, например, к песне, киномузыке, и пр. И вот, Хренников - бессменный глава Союза композиторов в течение 40 с лишним лет. Авангардистом его, правда, не назовешь, но академической музыки - симфонической, камерной, оперной, написал немало. Трудно признать его музыку сопоставимой по значению с музыкой Прокофьева и Шостаковича (даже Хачатуряна), но она по-своему ярка, свежа, естественна, привлекательна. И он один из немногих, кому удается наряду с «серьезной» музыкой создавать шедевры музыки легкой. Таких композиторов можно пересчитать по пальцам одной руки: Соловьев-Седой (с «натяжкой - маловато камерно-симфонической музыки), Шостакович и Кабалевский (с большой «натяжкой» – песен «раз-два и обчелся»). Бабаджанян (тоже с «натяжкой», - песни «попсовые», коньюнктурные), Эшпай. Вот, собственно, и все. Остальные, - те, которые писали симфоническую музыку, но поняли, что их основное призвание песня, являются все же песенниками (Богословский, Пахмутова, Фельцман, Таривердиев, несколько других имен). Хренников, - рекордсмен по русским «джазовым стандартам». Он превзошел даже Дунаевского и близкого к джазу Эшпая. У него их больше, чем у любого советского композитора-песенника: «Московские окна», «Колыбельная Светланы», «Плывет, качаясь, лодочка», «Что так сердце растревожено» (наверное, что-то забыл; но и этого достаточно). Ему удивительным образом удалось «сохранить невинность» по части воспевания «отца народов». Вот как комментирует это сам композитор.

«Оставив руководящую должность в Союзе, я в период перестройки также пережил немало разочарований. Люди, которым я сделал много добра, писали обо мне такие гадости! Меня называли сталинским комиссаром, а я, между прочим, не написал ни одной песни про Сталина. Шостакович писал, Прокофьев, Блантер, Хачатурян. Хотя как «первое лицо» должен, наверное, был подавать пример. А я на всю эту грязь просто не обращал внимания, сидел и продолжал работать…» Но несправедливой критики, когда приказывали, обрушивал на того же Шостаковича немало. И модернистов не жаловал, за что заслужил их «классовую» ненависть.

Сегодня взял в библиотеке комическую оперу Хренникова «Золотой теленок» и был сильно разочарован. Невольно стал сопоставлять эту музыку с оперой «Двенадцать стульев» моего покойного друга Бориса Тобиса и увидел вопиющее превосходство последнего. А ведь опера Тобиса была поставлена лишь в Народном (самодеятельном) театре и на подмостках Москонцерта. Поистине, композитор должен быть в одном лице и своим продюсером.


11. Соболев (sav2403)   (19 Июль 10 11:33)
Свиридов Георгий Васильевич (1915-19?). Малосимпатичный мне композитор. За исключением нескольких сочинений (отдельные номера из вокальных циклов, в т.ч. кантат, романсов, «Время вперед» - «хит» из музыки к фильму), остальная патриотическая «жвачка» вызывает раздражение. Простота его стиля, однообразие приемов, банальные мелодии, порой граничащие с пошлостью, обилие вокала, особенно хоров, угнетает. Это кумир вокалистов и хоровиков (племя последних мне особенно неприятно). Вспоминаю реплику покойного Сергея Беринского во время исполнения одного из сочинений Свиридова в Большом зале консерватории. Дословно не помню, но что-то вроде: «Я бы эмигрировал только для того, чтобы не жить в одной стране с этим человеком». Сильно сказано. Я не такой непримиримый, да и чувств таких Свиридов во мне не вызывает, но понять его могу.

Пейко Николай Иванович (1916-19?). Это последний композитор, о котором я, наконец, решился написать несколько слов. Откладывал его «на потом» не случайно. Во-первых, я плохо знаком с его музыкой. А во-вторых, музыка этого композитора воспринимается мной только умом, а не сердцем. Ее всегда интересно слушать, но полюбить ее трудно. В чем же причина? Да все в том же пресловутом «мелодическом даре», о котором говорил Стравинский. Уж, коли ты пишешь традиционную тональную музыку, так изволь выдавать яркий тематический материал. Его-то я у Пейко пока и не нашел. Может быть, когда-нибудь и обнаружу? Не думаю. Музыка его очень информативна, просто перенасыщена информацией. Но возникает чувство, что информативность эта чисто внешнего порядка. Ведь бывает и «внутренняя информативность», когда простейшими средствами: несколькими нотами и минимумом гармонии достигается поразительный эффект. К информативности такого рода я бы отнес начало второй части Третьей симфонии Бетховена (Похоронный марш), первую тему Вальса-фантазии Глинки, первая тема «Грустного вальса» Сибелиуса, Лярго из 8 квартета Шостаковича и т. д. Так что, обилие музыкальный «событий» это еще не гарантия качества. Пейко был эрудитом во многих областях. А в музыке особенно. Над его въедливостью посмеивался Шостакович. А как он мог «убить» своей эрудицией и сарказмом нас, бедных студентов, я прекрасно помню. Иногда эрудиция композитору мешает. Когда ее слишком много, не остается места для простых человеческих чувств. «Всепожирающего разума» опасался еще Скрябин, и не зря. Только гениальность большого художника удержала его музыку от забвения (последние опусы). Скрябин всегда оставался в зоне красоты, достигая вершин над пропастью, не падая в нее.

Эшпай Андрей Яковлевич (1925). Очень обаятельная личность как в человеческом, так и в творческом плане. Отдал «дань», практически, всем жанрам (в том числе и джазу), подарил замечательные сочинения почти всем инструментам в отдельности (фортепиано, скрипка, альт, виолончель, контрабас, флейта, гобой, кларнет, валторна, труба, тромбон, арфа, вибрафон, саксофон). Эшпай один из немногих симфонистов, оставивший неувядающее песенное наследие, - это редко кому из композиторов удается, даже таким титанам, как Прокофьев и Шостакович (а попытки у них были, более удачные у Шостаковича). Разумеется, его можно кое в чем упрекнуть (не всегда яркий тематизм, например, при его, в общем-то, традиционном языке), но, честно говоря, делать этого не хочется. В его «серьезные» симфонические и камерные произведения нередко вплетаются интонации и гармонии джаза, а то и эстрады, но эта деталь не идет им во вред, - все сделано весьма тонко и органично.


12. Соболев (sav2403)   (19 Июль 10 11:34)
Денисов Эдисон Васильевич (1929-1996). Признаюсь честно, музыка этого прославленного, боготворимого его учениками и последователями композитора всегда была мне глубоко чужда. Его математическое прошлое, возможно, помимо его воли наложило отпечаток на все его творчество. Композитор, все время подчеркивавший роль интуиции в творческом процессе («Ничего не нужно «моделировать», нужно просто слушать рождающуюся музыку и строить ее по собственным законам, каждый раз новым и неповторимым». «Я очень не люблю музыку придуманную и вычисленную, но не вызванную внутренними причинами и необходимостью появления на свет. Музыка должна рождаться, а не «сочиняться»), обвинявший Прокофьева и Римского-Корсакова в «неприятной деловитости», любивший Моцарта, Шуберта, Шопена, Брамса, сам постоянно находился в плену этой самой «деловитости», рациональности, интеллекта. Несколько раз он пытался «заигрывать» с эстрадой (в киномузыке) и джазом (опера «Пена дней»), и это всегда получалось плоско и карикатурно. В «Пене дней» обращение к джазу было для него вдвойне рискованным: во-первых, он его не знал и не чувствовал, а во-вторых, опера основана на романе Бориса Виана, профессионального джазового трубача. Сколько раз приходилось мне слушать в концертах музыку Денисова, столько раз я готовил себя к открытию. Но «откровения» не получалось. Восторги моих коллег и друзей мне были непонятны. Я готов все эти слова взять обратно, если услышу, наконец, действительно живую, «красивую» (это слово по отношению к музыке часто использовал сам композитор) музыку Эдисона Денисова. В этой заметке я, кажется, пошел по стопам самого Эдисона Васильевича, который в своих «Записных книжках» ухитрился возвести хулу на многих классиков 19-го и 20-го веков (на Бетховена, Римского-Корсакова, Скрябина, Стравинского, Шёнберга, Прокофьева, Шостаковича, Хиндемита). Он создал «школу», целую плеяду последователей, которые объединились под аббревиатурой АСМ (Ассоциация современной музыки) и держатся «кучкой» аристократов среди прочего композиторского «сброда». «В жизни моей нет никаких радостей – полный крах кругом». Как мог написать такие слова творец, который, казалось бы, должен был испытывать постоянную радость и просветление от создаваемых произведений и признания музыкальной элитой в России и за рубежом? Вот загадка.

Губайдулина София Асгатовна ((1931). Вероятно, одна из самых интеллектуальных и духовных личностей среди русских композиторов второй половины ХХ века. Ее философское и религиозное мировоззрение, универсализм в охвате восточных и западных религий и философских систем неразрывно связан с создаваемой музыкой. Стремление к символу, к одухотворению каждого элемента музыки, вплоть до свойств отдельного звука, каждого инструментального приема и тембра любого инструмента порождает совершенно новый подход к сочинению музыки. Процитирую Валентину Холопову: «Губайдулина считает себя интуитивисткой и некоторые свои сочинения расценивает как спонтанные «выплески» фантазии. Она чрезвычайно дорожит моментом непосредственности в звучании музыки, трепетом только что родившейся жизни, чтит импровизацию – творчество, не прошедшее стадий умертвления в партитуре и реанимации в исполнении. Миг эмоционального контакта звука с человеком и со всем светом для нее – седьмое небо. Своеобразна логика губайдулинской мысли? В ней ставится вопрос, показывается процесс, но не дается ответа, утверждения». Собственно говоря, как в жизни. Все эти черты музыки Губайдулиной чрезвычайно привлекательны и интригующи, и мне, как джазовому (в основном) музыканту, близки. Музыку ее слышал мало. Предстоят открытия и я этому рад. Помнится, в далекие 70-е (или в начале 80-х) на сцене Дома культуры «Москворечье», где базировалась Студия импровизации Юрия Козырева и регулярно устраивались джазовые концерты и фестивали, на сцене оказались три тогда еще молодых композитора: София Губайдулина, Вячеслав Артёмов и Виктор Суслин. Они сидели в позе лотоса и были обложены диковинными народными восточными инструментами, – струнными, духовыми и ударными. В течение примерно часа, меняя их, совместно импровизировали и вызвали восторг джазовой аудитории.

Щедрин Родион Константинович (1932). Я бы назвал его Мистер Удача.. Несомненный, даже «бурный» талант, несколько поверхностный, но живой, человечный, позволяет ему оставаться «на плаву» до преклонного возраста. Хотя словосочетание «преклонный возраст», честно говоря, не очень-то ему подходит. В свои 70 он подтянут, бодр и полон энергии. В творчестве своем весьма изобретателен, порой остроумен и щедр. Далеко не все его сочинения дотягивают до высшей планки (а у кого они дотягивают?), но все отмечены высочайшим профессионализмом. Короче говоря, пользуясь цитатой из его популярной песенки: «Не кочегары мы, не плотники, но сожалений горьких нет, как нет…» Какие уж тут могут быть сожаления!


13. Соболев (sav2403)   (19 Июль 10 11:34)
Шнитке Альфред Гарриевич (1934-1998). Музыка Шнитке - гениальное нечто, музыка будущего. «Доктор Фаустус», Леверкюн конца ХХ века. Звуковой хаос и попытка его организовать, взять под свой контроль. На отдельных временных отрезках ему это удается; целостная же картина большей частью получается странной: клочковатой, мозаичной, весьма пестрой (например, Первая симфония). Слушать его всегда интересно, но умом, а не сердцем. Многие сочинения создают впечатление импровизации гениального дирижера, под непредвиденные взмахи-пассы которого оркестранты, как в роговом оркестре вступают со своими репликами, сами не подозревая, что они способны на такие выкрутасы. Основной стилистический прием (начиная с конца 60-х) – полистилистика, позволяет композитору сочетать несочетаемое, призывать «на помощь» любые музыкальные явления всех эпох и народов, трансформировать свои разнообразные впечатления от немецкой музыкальной классики, джаза, эстрады. Как у всякого немца (да еще и с еврейской кровью), в нем очень сильно рациональное начало, что, однако не мешает его музыке производить впечатление стихийной природной силы. Эта музыка может восхищать, удивлять, подавлять, но заставить любить себя не может (во всяком случае, меня). Справедливости ради стоит отметить, что он не лишен мелодического дара. Вспоминаю, например, его музыку к документальному сериалу о Москве. Такое адекватное образное воплощение духа города я встречал разве что у Мусоргского («Рассвет на Москве-реке»).

Немтин Александр Павлович (1936-198?) Имя этого композитора, вероятно, мало знакомо широкому слушателю. Любители музыки знают Немтина в первую очередь как автора грандиозного симфонического полотна под названием «Предварительное действо». Немтин совершил музыкальный подвиг: по 53 страницам черновиков и стихотворному либретто скрябинского «Предварительного действа» он воссоздал ненаписанное произведение Александра Николаевича Скрябина. Фактически, у Скрябина существовал замысел, некая, космического масштаба, греза, отдельные гениальные наброски музыкальных идей, выраженные записанными обрывками в несколько тактов. И на основе этих разрозненных эскизов, этих лихорадочных вихревых росчерков (а на одной странице скрябинских черновиков могло оказаться несколько тактов) Немтину удалось воссоздать полноценное симфоническое произведение в трех больших частях. Эта беспрецедентная работа заняла у композитора несколько лет: с 1970 по 19??. Мне посчастливилось услышать первое исполнение первой части «Действа», которое состоялось в Большом зале московской консерватории 16 марта 1973 года (дирижировал Кирилл Кондрашин). Впечатление было незабываемое. Удалось послушать и вторую часть (на пластинке), третья часть пока мне неизвестна. Скрябин несомненно обладал магической творческой силой, если смог подвигнуть композитора 60 лет после своей смерти взяться за решение такой архисложной задачи. Собственных оригинальных сочинений у Немтина мало – около двух десятков. Свое творчество он принес в жертву любимому композитору. Его двух симфоний я не слышал. В руки мне попала лишь одна его из двух его фортепианных сонат (кажется, «Шотландская») и Павана. Музыка сонаты, стилизованная под старинное письмо, мне не понравилась. Странно было читать эти ноты с простейшими гармониями после того, что он сделал в «Предварительном действе». Павана тоже не добавила ярких впечатлений. Жаль, не удалось пока добраться до его симфоний, но не думаю, что они бы кардинально изменили впечатление. Еще раз повторю: он совершил музыкальный подвиг во имя своего кумира. Если Глазунов и Римский-Корсаков восстанавливали по памяти (а память у них была отличная) или по готовым рукописям относительно удобоворимые сочинения Бородина или Мусоргского, то каково же было Немтину! Так что, «умолкни и бледней» (Чехов).


14. Соболев (sav2403)   (19 Июль 10 11:34)
Песенно-эстрадный жанр, джаз

«Редкая птица долетит до середины Днепра», провозгласил в запальчивости Гоголь. Я же, по зрелом размышлении, могу утверждать: редкий композитор, даже очень талантливый, достигнет ушей своих будущих слушателей; другими словами, сможет выиграть «схватку со Временем». Бывают, правда, случаи, когда одно или несколько произведений прорвутся в будущее. Иногда мы можем вспомнить даже имя этого композитора. Например: Ребиков – Вальс «Ёлка», Огиньский – «Полонез», Легран – Дуэт из к.\ф. «Шербургские зонтики», Будашкин – «За дальнею околицей», Афанасьев – «Гляжу в озера синие», Мурадели – «Я всегда с тобой» («Не грусти»), Минков – «Наша служба и опасна и трудна», Фельцман – «Ландыши»… Продолжать можно долго. Я, конечно, понимаю, - обидно услышать про себя такое ныне здравствующим композиторам Леграну, Фельцману и Минкову, имеющим в своем портфеле массу хорошей музыки. Но я лишь констатирую ситуацию на сегодняшний день. Вы, наверное, заметили, - я обратил внимание только на легкий жанр, хотя, покопавшись в памяти, можно «вытащить» на Божий свет и немало произведений симфонической и камерной музыки. Может быть, когда-нибудь я этим и займусь. А упор на песни был сделан для того, чтобы плавно перейти, наконец, к этому самому «легкому жанру», требующему, однако, отнюдь не легкой работы. Шостакович, например, записал в черновиках не один десяток вариантов своей популярной «Песни о встречном», прежде чем остановиться на такой, казалось бы, простой, насквозь диатонической мелодии.

Стравинский считал, что музыка едина, и разделение ее на серьезную и легкую условно. Наверное, он прав. Но меня не покидает ощущение, что дарование композиторов серьезного и легкого жанра имеет в корне разную природу. Очень редко мы находим случаи, когда у одного композитора счастливо сочетается способность создавать музыку этих двух полярных жанров. Мы знаем прославленных песенников, имеющих в списке своих сочинений симфоническую и камерную музыку, но, как правило, одно идет в ущерб другому: у блестящих песенников никудышная симфоническая музыка, а гениальные симфонисты не способны создать хорошую песню. Примеры под рукой: Шостакович, Прокофьев. Исключения крайне редки. В большинстве случаев композиторы-академисты понимают, что им бесполезно «совать свой нос» в легкий жанр по причине своей мелодической беспомощности и разрабатывают свою камерно-симфоническую «ниву», где господствуют другие критерии (форма, фактура, хитроумные композиторские системы, оркестровка и т. д.). Справедливости ради вспомним и тех немногочисленных композиторов, которые счастливо сочетают в себе способность создавать полноценную «серьезную» музыку и наряду с этим яркие, запоминающиеся песни, «обреченные» на долгую жизнь. Это, в первую очередь, Хренников и Эшпай.

Россия песенная страна. Благодаря своему географическому положению она охватывает несколько климатических поясов, следовательно, несколько психологических типов (темпераментов). Отсюда интонационное многообразие, различное воплощение одних и тех же жанров. Да и преобладание тех или иных жанров несомненно связано с местом: от плясовых частушечных напевов средней полосы до хватающих за душу протяжных песен или духовной музыки; от лихих донских хоровых песен до скорбных северных «плачей». Соответственно, разнообразны музыкальные средства: ритм, интервалика, фактура и т.д. Нетрудно проследить, какой слой песенной культуры был ближе тому или иному русскому композитору. Тяготение к узким интервалам (секунды, терции) - Рахманинова (духовная музыка, северные песни); к широким (сексты, октавы и более широкие интервалы) - Прокофьева (от казачьих и протяжных песен). Так что, выбор у наших композиторов-песенников был богатый. И они воспользовались этим богатством с блеском. Несмотря на сильное влияние городского романса 19-века с его непременным цыганским «душком», наши песенники века 20-го оставили большое количество песенных шедевров. Вспомню лишь песни, не слишком затронутые идеологией. Это не значит, что среди песен с патриотической, гражданской тематикой, и даже явно конформистских, нет выдающихся образцов. Талант трудно скрыть.


15. Соболев (sav2403)   (19 Июль 10 11:35)
Часть IV

Новиков Анатолий Григорьевич (1896-1984). И все же пришлось начинать именно с такого «гражданско-патриотического» композитора. Почти все его песни посвящены нашей партии, армии, комсомолу, целинникам, революции, Ленину (особенно ему, - побил все «рекорды», уступив, возможно, лишь Туликову). Но, как было замечено выше - талант не спрячешь. Его «Дороги», безусловно, шедевр. А такие песни, как «В день рождения», «Футбольная», «На катке», «При долине куст калины» радовали не одно поколение.

Книппер Лев Константинович (1898-1974). Не являясь песенником, создал популярнейшее «Полюшко-поле», которое неисповедимыми путями оказалось одним из немногих российских джазовых «стандартов», благодаря остроумной обработке ленинградского саксофониста Геннадия Гольштейна. Эта песня использована также выдающимся американским джазовым пианистом и композитором Дэйвом Брубеком в Рапсодии для двух фортепиано.

Покрасс Дмитрий Яковлевич (1899-1978), Покрасс Даниил Яковлевич (1904--1954). Одни из родоначальников советской массовой песни. Если оставить в стороне их многочисленные и популярные песни, воспевающие Красную армию, можно обнаружить несколько душевных песен, например, «Москва майская», хотя и в маршевом ритме (без него – никак). Дмитрий Покрасс с 1936 по 1972 был художественным руководителем эстрадного оркестра Центрального Дома культуры железнодорожников, где в 1938 году подвизался и Дунаевский. С того времени оркестр сильно потускнел, - а что можно ожидать от коллектива живущего на колесах (вместо гостиничных номеров музыканты на гастролях жили в железнодорожных вагонах). Дмитрий Яковлевич сильно пил. Певица Наталья Зиновьевна Андрианова (племянница И. О. Дунаевского), работавшая некоторое время с этим кочующим оркестром, рассказывала забавные эпизоды, связанные с бытом неприкаянного коллектива. Однажды, во время одного из переездов, бедный Дмитрий Яковлевич оказался в плачевном состоянии – сильнейший похмельный синдром, а спиртного ни у кого не было. Он приволокся в купе к Наталье и взмолился: «Наташа! Я знаю – у тебя есть одеколон. Дай мне его, в Москве верну французскими духами!». В последние годы он не мог ходить, но участвовал в концертах, исполняя свой знаменитый «Марш буденновцев». Его выносили к роялю, а потом открывался занавес и Покрасс, предварив пение короткой историей создания марша, лихо отстукивал на клавишах аккомпанемент и начинал своим высоким, дребезжащим голоском, сильно картавя: «Мы кгасные кавалегисты, и о нас былинники гечистые ведут гассказ…»

Дунаевский Исаак Осипович (1900-1955). Безусловно, классик советской легкой музыки. Если Эдисон Денисов записал в своих записных книжках: «Не дай Бог, если кто-то начнет «изучать» мою киномузыку!» (значит, халтурил, а скорее просто не мог писать по-человечески простую музыку – Ю.Ч.), то про Дунаевского можно сказать противоположное. Если отбросить несколько неудачных песен и маршей-бодрячков, перед нами предстанет романтик, мелодист от Бога, неисчерпаемо изобретательный и убедительный во всех жанрах, к которым он обращался. Кстати, о маршах. Среди его маршей есть подлинные шедевры: «Марш энтузиастов», «Моя Москва», «Слушай, товарищ»(?)… Перечисление лучших его песен заняло бы слишком много места; стоит лишь упомянуть «Песню о Родине», чтобы понять масштаб его дарования. Некоторые его песни стали народными: «Ой цветет калина», «Лучше нету того цвету», «Каким ты был»… Как это ни странно, музыка Дунаевского, одного из самых джазовых композиторов России первой половины ХХ века, обратила на себя меньше внимания наших джазменов, чем песни авторов, далеких от джаза. На «халтурах» игрались, в основном, его не джазовые песни: «Дорогие мои москвичи» – этой темой заканчивался вечер, танго «Как много девушек хороших» и «Школьный вальс», исполнявшийся, разумеется, на выпускных школьных вечерах. Мне с детства запала в душу его увертюра к кинофильму "«Дети капитана Гранта". Я тогда сильно увлекался Бетховеном, и от Увертюры, как мне казалось, веяло чем-то бетховенским, - напоминала «Патетическую» сонату. Эта увертюра волнует меня и сегодня.


1-15 16-30 31-40
Добавлять комментарии могут только зарегистрированные пользователи.
[ Регистрация | Вход ]

Помощь тяжело больным детям. Подробнее.
Форма входа







ПОГРУЖЕНИЕ В КЛАССИКУ. Здесь живет бесплатная классическая музыка в mp3 и других форматах.