Фото Михаила Шемякина

Яков Друскин

ХАРМС

А.Швейцер в своей книге о Бахе различает два типа композиторов, писателей, художников. К первому художественному типу он относит композиторов, творчество которых непосредственно как будто бы не связано с их личной жизнью.
Таким был Бах. Из современных композиторов можно назвать Веберна. Ко второму типу он относит композиторов, творчество которых настолько тесно связано с их личной жизнью, что, не зная ее, мы не поймем и многих произведений этих авторов; внутреннее и внешнее, жизнь и творчество в этом случае непосредственно соприкасаются. К этому типу принадлежал Бетховен. Из современных композиторов можно назвать Шенберга. Введенский принадлежал к первому типу писателей, Хармс – ко второму. И Введенский, и Хармс знали это различие и ощущали его. В конце двадцатых годов Введенский сказал, что Хармс не создает искусство, а сам есть искусство. Хармс в конце тридцатых годов говорил, что главным для него всегда было не искусство, а жизнь: сделать свою жизнь как искусство. Это не эстетизм: «творение жизни как искусства» для Хармса было категорией не эстетического порядка, а, как сейчас говорят, экзистенциального. У него было ощущение жизни как чуда, и свою жизнь он хотел сделать как чудо. Не случайно у него много рассказов о чуде. Очень характерен рассказ о человеке, который мог творить чудеса, но за всю свою жизнь не сотворил ни одного чуда, ему достаточно было сознания, что он м о ж е т творить чудеса. Чудо, понимание жизни как чуда, причем абсолютно бескорыстного чуда – чуда как чуда, - первый и один из главных моментов, определяющих не только творчество, но и жизнь Хармса, их тесную связь, неотделимость его творчества от жизни.
Второй момент: в сказке Андерсена мальчик увидел, что король гол. Хармс видел ничтожность и пустоту механизированной жизни, окостеневшей в автоматизме мысли, чувства и повседневности, пустоту и бессмысленность существования, определяемого словами: «как все», «так принято». В его рассказах и стихах встречается то, что называют бессмыслицей, алогизмом. Не рассказы его бессмысленны и алогичны, а жизнь, которую он описывает в них. Формальная же бессмысленность и алогизм ситуаций в его вещах, так же как и юмор, были средством обнажения жизни, выражения реальной бессмыслицы автоматизированного существования, некоторых реальных состояний, свойственных каждому человеку. Поэтому он и говорил, что в жизни есть две высокие вещи: юмор и святость. Под святостью он понимал подлинную жизнь – живую жизнь. Юмором он обнажал неподлинную, застывшую, уже мертвую жизнь, не жизнь, а только мертвую оболочку жизни, безличное существование. И здесь снова – связь его творчества с жизнью: он в жизни был андерсеновским мальчиком, который увидел и сказал: а король-то ведь гол.
Третий момент: Хармса интересовало зло, корень зла в человеке. Но он не был философом или моралистом, а был писателем, хотя и несомненно с философским уклоном. Поэтому и в своих страшных рассказах он не морализирует, а смеется, обнажая зло, ограниченность, тупость, и его смех временами не менее страшен, чем смех Гоголя, которого он очень любил и с которым творчески был связан. Одна из тем его рассказов и стихов – самодовольный, влюбленный в себя недочеловек, не признающий никаких нравственных принципов или ценностей. Особенно страшны некоторые из этих рассказов и стихов, когда они написаны от первого лица. Когда начинаешь читать их – смешно. Но постепенно смех как бы застывает, и под конец становится страшно. Они написаны с такой непосредственной художественной убедительностью, что иногда даже кажется, что первое лицо, от которого ведется рассказ, это сам автор. Конечно, он не был героем этих страшных рассказов и стихов, но в некоторых его вещах три главных момента – жизнь в чуде, обнажение некоторых лицемерно скрываемых сторон жизни и тема недочеловека – настолько переплетаются, что создается какой-то новый литературный жанр и уже трудно сказать, что это: дневниковая ли запись, философское размышление, рассказ или стихотворение. Страшное в этих вещах уже выходит за пределы искусства. В 1936 году Хармс записал: «Я видел однажды, как подрались муха и клоп. Это было так страшно, что я выбежал на улицу и убежал черт знает куда. Так и в этом альбоме: напакостишь, а потом уже поздно будет». «Пакость, о которой он писал, была ему не неприятна, даже не смешна, а именно страшна. Вспомним отношение Гоголя к его отрицательным героям. Но аналогия с Хармсом будет здесь не только по сходству, но, может быть, и по контрасту.
И формальные границы между литературными формами у Хармса стираются; и о некоторых вещах его трудно сказать, стихотворение ли это или проза, автобиографическая заметка или рассказ, новая форма, стилизация или «остранение» старой формы. И так же незаметно смех переходит у него в плач, смешное в страшное, то, что принимается у людей за высокое, - в низкое, и обнаруживается относительность человеческих мерок и эталонов высокого и низкого, добра и зла.
И еще: жизнь переходит в искусство, искусство – в жизнь. Может быть, этим и объясняются распространенные о Хармсе анекдоты: будто он питался одним только молоком, построил какую-то чудесную машину и прочее. На самом деле он был тем чудотворцем, который не сотворил ни одного чуда, потому что ему было достаточно сознания, что он может творить чудеса.
Четвертый момент: Хармс не был чудотворцем и не мог творить чудеса. И в этой невозможности творить чудеса обнаружилось величайшее чудо – чудо жизни, точнее: жизни-творчества. 1933 годом определяется кризис в жизни-творчестве Хармса, начало которого относится, по-видимому, к 1931-1932 годам: он понял, что он не чудотворец и не может творить чудеса, и когда он понял это, он и сотворил чудо. У Хармса есть рассказ: человек уверен, что он чудотворец. Он ждет чуда, но чуда все нет. Он уже разочаровался в себе, в своей способности творить чудеса, и когда полностью разочаровался, вдруг увидел, что чудо уже совершилось и совершается. Это – рассказ; но одновременно это и автобиографическая исповедь, и философское рассуждение. О кризисе в жизни-творчестве Хармса, причем только внутреннем, духовном, не связанном с внешними обстоятельствами, можно говорить очень много; скажу кратко: это победа в поражении, совершенство в несовершенстве, избыток в недостатке. Вспомним, что в истории европейского искусства величайшие произведения или формально несовершенны, или остались незаконченными: «Дон Кихот», «Реквием» Моцарта, «Мертвые души», «Братья Карамазовы» и др.
Есть, по-видимому, какой-то закон: чем выше башня, которую строит человек, чем ближе она к небу, тем сильнее крушение ее. Но именно в этом крушении она и утверждается и сохраняется навеки. Крушение Вавилонской башни увековечило ее.

Я не думаю, что дал хотя бы приблизительно исчерпывающее изложение главных моментов, определяющих жизнь-творчество Д.И.Хармса. Но и в изложении четырех, особенно первых трех, моментов я допустил некоторое упрощение. Зло Хармс понимал не как обычное нравственно-субъективное психологическое состояние человека, но как некоторую противоречивость человека в его реакции на жизнь и во враждебной реакции жизни на человека, так что в некоторых вещах, как, например, в стихотворении «Ведите меня с завязанными глазами», неясно даже, что же здесь зло: человек ли в его столкновении с жизнью или сама жизнь, наступающая на человека, подавляющая его личность. Зло здесь не субъективно или психологично, а субстанциально и онтологично. Упростил я и второй момент, определяющий жизнь-творчество Хармса: Хармс имел в виду не только автоматизированную жизнь, безличное существование. В своем обнажении жизни он вскрывает противоречивый алогичный принцип, заложенный в самой жизни, в каждом из нас. Упростил я и первый момент: чудо для Хармса не внешнее, традиционно понимаемое чудо, но также и не простая метафора, как, например, когда говорят, что сама жизнь есть величайшее чудо. Верно, что жизнь есть величайшее чудо, и редко кто видит это, но Хармс имел в виду более определенное чудо: реальное онтологическое изменение строя души, переходящее и в поведение и в образ жизни человека, даже в его манеру одеваться, так что меняется сама обыденная жизнь. Он говорил, что ему дано видеть гармоничность человека. И снова это не традиционное понимание гармонии. Поэтому он говорил: и одноглазый человек может быть гармоничным. Редко кто понимал Хармса, его взгляд на жизнь, чудо и гармонию, взгляд, реализованный им не только в творчестве, но и в жизни: в жизни-творчестве. Над ним смеялись не только мальчишки на улице, но даже интеллигентные люди, даже его коллеги писатели, как я видел это раз в доме Маяковского. В таких случаях он как-то поникал, опадал, отступал перед человеческой глупостью, ограниченностью и пошлостью.
Перехожу к последнему периоду – завершению его жизни-творчества. Если жизнь человека в некотором отношении, во всяком случае к концу ее, становится житием, то у Хармса это было в наибольшей степени. Последний месяц до своего исчезновения он повторял: «Зажечь беду вокруг себя». Не на других он призывал беду, а на себя самого: чтобы бедой ограничить себя от мертвой шелухи жизни в себе самом, найти в себе «сокровенного сердца человека» (1 Петр. 3,4). В августе 1941 года беда пришла, и юмор, или «божественная ирония» (Шлегель), прикоснулась к святости. В феврале 1942 года Хармс умер.

Статьи Хармса и Друскина цитируются по книге: Даниил Хармс. О явлениях и существованиях, СПб, издательство «Азбука», 1999