Уважаемые читатели! Вашему вниманию предлагается статья "Музыка ритмов сердца" Н. Л.Вашкевича, преподавателя теоретических дисциплин Тверского музыкального училища им. М. П. Мусоргского, заслуженного работника культуры РФ.
Она представляет собой обобщенный вариант двух ранее опубликованных статей в журнале «Музыка и время» № 3 за 2009 год и № 4 за 2010 год.
«Музыка – язык сердца», – это не только красивая метафора. Сердце, сердечный пульс, сложная система тонов и полутонов сердечного ритмо-цикла – все имеет прямое отношение к музыке: к ритмо-временной ее организации, к ее семантическому словарю.
Будем очень рады получить Ваши отзывы, мнения, суждения!
Музыка ритмов сердца Ритмы сердцебиения – неотъемлемая часть семантического словаря музыки романтизма
Музыка, «ты – время, ставшее вертикалью к биению сердца». Р. М. Рильке «К музыке»
В музыкальной литературе, прежде всего в вокальной, например, в романсах П. И. Чайковского («Усни, печальный друг…», «Отчего?...»), С. В. Рахманинова («Смеркалось…», «Не верь мне, друг!»), эпизоды эмоционального возбуждения самой разной интенсивности и полярности, – от неясных предчувствий, сердечного томления до нестерпимой сердечной боли, эпизоды безутешного горя и, напротив, сердечной радости, неуемного ликования, часто кульминационные, иногда эпизоды, непосредственно связанные со словом сердце в поэтическом тексте, – нередко сопровождаются ритмическим остинато, повторяющимися ритмо-мотивами, триольными или иными. Коммуникативная функция их ясна, – они основа ритмо-фактуры, обеспечивающей ту или иную плотность гармонической ткани. Но имеют ли они выразительное значение, изобразительное или интонационное, другими словами, какова их семантика? Если следовать методу Альберта Швейцера [19, 337-406] и сопоставлять родственные образно-эмоциональные ситуации в поэтическом тексте романсов (в нашем случае это несомненное присутствие особого сердечного тона) с приемами их музыкального воплощения, то, по логике Щвейцера, все эти ритмы мы должны назвать сердечными. Но имеют ли они отношение к самому сердцу, к кардиологии? Каковы ритмы сердца, сколько их, возможна ли нотная запись сердечных ритмов и возможно ли звучание их в музыке? Выражения, связанные с сердцем, в словаре многих музыковедов: «толчки сердца, задыхающегося от радости», «старое задыхающееся сердце» (Ромен Роллан о квартетах Л. ван Бетховена); «сердечные перебои», «биение раненного сердца» (А. Должанский о 6-й симфо-нии П. И. Чайковского), «тревожные биения», «еле слышные биения», «прерывистые биения сердца» (Ю. Кремлев о музыке Чайковского). Эти слова связаны с теми самыми эпизодами ритмо-остинато, и звучат уже не метафорой, а реальным диагнозом состояния сердца. Воз-можно ли звучание ритмов сердца в музыке в столь невероятном семантическом диапазоне: от сердцебиения радости до биения раненого сердца? Какими средствами это достижимо? На многие из этих вопросов ответы есть. Нам остается лишь связать их в логический ряд.
Нотная запись сердечных ритмов возможна. Это убедительно продемонстрировал врач-кардиолог А.М.Сигал в исследовании «Ритмы сердечной деятельности и их нарушения», изданном в 1958 году [13]. Нотами он зафиксировал не только ритмы, но и звуковысотные соотношения тонов, и даже сердечные шумы, используя для этого артикуляционные пометки, мелизмы (форшлаги и т.п.)
Другой вывод, важнейшее для нас сведение - временные соотношения сердечных тонов при нормальном пульсе соответствуют трехдольному метру. Это иллюстрируют все нотно-графические изображения сердечного ритмо-цикла в исследовании Сигала. (Трехдольность сердечного цикла, очевидно, для Сигала была давно известным фактом).
В 60-е годы прошлого века в популярном журнале «Наука и жизнь» промелькнула небольшая (на полстранички) статья двух врачей и называлась «Почему не стареет вальс» (к сожалению, статья не сохранилась, и не запомнились имена авторов). В статье, может быть, впервые сердце было связано с музыкой. Ритм сердца при умеренном (нормальном) пульсе, утверждалось в статье, точно соответствует трехдольности вальса, подвижного активного вальса. В этом совпадении ключ его жизненности. Объяснение авторов трехдольности сердечного ритма было, примерно, следующим. Первый удар, который мы слышим в стетоскоп, основной тон в сердечном ритмо-периоде (сильная доля такта) – это энергичный хлопок-замыкание митрального и трехстворчатого клапанов. Они почти синхронно срабатывают в результате мощного сокращения желудочков сердца: левого (с выбросом насыщенной кислородом крови в аорту большого круга кровообращения) и правого (в малом круге, несущем обедненную кровь к легким для насыщения ее кислородом). Этот хлопок бегущей волной проносится по всему организму и легко прощупывается, например, в запястье. Второй тон по интенсивности значительно уступает первому. Это срабатывают «запорные» клапаны на выходе из желудочков в аорте и легочной артерии. Но именно этот тон при пульсе 65 – 75 ударов в минуту по времени точно совпадает со второй долей трехдольного такта. Наконец, если очень внимательно вслушаться, замечали авторы, среди сердечных шумов можно уловить еще один тон, совсем слабый, но удивительным образом совпадающий с третьей долей такта и дополняющий временную трехдольную метрическую сетку сердечного ритмо-периода.
Новая ссылка на полный текст статьи, предоставленная автором (Николай_(avtor)):
Я мало что понимаю в позитивизме... Эта статья меня поразила простым, но в то же время чрезвычайно убедительным объяснением многих важных вещей в музыке романтизма. Конечно, круг примеров можно расширить. Например, из музыки Листа вспоминается кульминационное проведение побочной партии в Сонате си минор с триольной пульсацией аккордов - экстатической фактурой. В романсовую сферу мне бы очень хотелось добавить моего любимого Глинку - и светлое "Если встречусь с тобой", и "Сомнение", мне кажется, Глинка в этом смысле - очень "романтичен". Или триольное сопровождение не есть всегда ритм сердцебиения?
Получила ответ от автора, помещаю его здесь: «Спасибо, дорогие читатели за Ваше внимание к статье, за Ваши добрые отзывы. Наталья, спасибо за вопросы. Они дают мне возможность внести необходимые пояснения ко всей статье. Ритмы сердцебиения в идеальном варианте – последовательность НЕИЗМЕННЫХ ПО ВЫСОТЕ звуков (или аккордов) в ритмо-мотиве (во всех, перечисленных в статье). Но триольность в фактуре сопровождения романсов Глинки "Сомнение", "Если встречусь с тобой" и др. представляет собой АККОРДОВОЕ АРПЕДЖИО. Это один из типов фактурного преобразования гармонии, а именно, гармоническая фигурация. Семантика подобных ритмов, на мой взгляд, может иметь лишь ОПОСРЕДОВАННОЕ отношение к сердцебиению. Спасибо, Наталья, за прекрасный пример с ритмом сердцебиения, – эпизод звучания темы ПП перед кодой в Сонате h-moll Листа. Добавлю еще два подобных примера "экстатической ритмо-фактуры" (повторяю Ваше меткое выражение): это тема ЗП сонаты b-moll Шопена, кода финала фортепианного концерта Грига. Все эти примеры – кульминационные зоны в произведениях, что позволяет говорить об определенной роли ритмов сердцебиения в формообразовании. В соответствии с семантикой ритмов сердца в мажоре (см. с. 7), упомянутые примеры – это кульминация ликования, торжества. Есть примеры с противоположным образно-эмоциональным знаком, когда волна движения к кульминации венчается краткой (1-2 такта) активной триольной пульсацией аккордов в миноре – биениями изнемогающего сердца. ******* Эпизоды ритмов сердцебиения в подобных кульминациях в запредельном (выше нормы) пульсе возникают неожиданно, взрываясь недосягаемой экспрессией. Таков уже упомянутый в статье (см. с. 10) пример кульминации темы ПП в финале VI-й симфонии Чайковского. Другой пример – кульминация в заключительной сцене IV действия оперы Глинки «Жизнь за царя» (кульминация всей музыкально-сценической партии Сусанина). Триольные ритмы (ритмы сердцебиения) в пульсе сердечной тахикардии краткими ритмо-мотивами здесь дважды звучат ff в Tutti оркестра на словах Сусанина: «Ах ты, лютая смерть, ты впилась в мое сердце!». Композитор как бы специально для этого трагического эпизода всей драмы сберегает наиболее эффективную по эмоциональному воздействию ритмо-фактуру, (Заметим, это не противоречит интонационно-тематическому единству (комплексу) музыкального языка оперы: триольные ритмы биением сердца уже прозвучали в оркестровом сопровождении в репризе арии Сусанина «Ты взойдешь, моя заря!», они же в синкопированном варианте будут звучать с проведением тематического материала арии в монологе перед сценой казни в финале IV д.).
Еще два ярких примера введения подобных ритмо-мотивов сердцебиения в кульминационных зонах - это кода Скерцо Шопена № 1 h-moll ор.20 (два такта повторяющихся аккордов четвертями) и Ноктюрн № 7 cis-moll (перед репризой, в точке золотого сечения, stretto, accelerando). В обоих случаях та же краткость, внезапность появления и тот же невероятно драматический – fff - эффект звучания".
Это весомая информации. Видимо, да, ритмы сердца в состояниях разной степени взволнованности действительно присутствуют в музыке 19-го века, и автор статьи, похоже, раскрыл одну из важных черт муз. языка эпохи романтизма. Интересно, что музыка разных эпох использует как опору разные же аспекты жизни человека в реальном мире. Музыка барокко опирается на моторность походки человека (быстрой или медленной, легкой или тяжелой), поверх которой накладывается риторически ясное выражение различных чувств-аффектов, сохраняющих стабильность в пределах одного раздела сочинения. Музыка последних десятилетий заимствует из реального мира многотембровость и спонтанное воздействие тембров (скрипов, шорохов, звонов, тресков) на человеческие эмоции. В музыке классицизма явно присутствует импульсивность построения мотивов и тем, идущая еще от мангеймцев (их знаменитые "ракеты" и т.п.). Столь же импульсивны чередования света с тенью (вторжения минора в мажор). Возможно, тоже как-то связано с импульсивностью реакций человека на всякие изменения вокруг него. Фу-ты, целое сочинение настрочил.
Образное музыкальное воплощение, метафорические характеристики - в это нет ничего нового. Но любой образ создается с помощью определенных средств музыкальной выразительности, в частности, ритма. В статье и идет речь о конкретных музыкально-ритмических проявлениях ритмов сердцебиения (и это - ново, это -открытие!). Например, очень интересно,как двухдольность переходит в триольную пульсацию (например, в романсах Рахманинова). Вас не убеждают эти примеры, предложенная в статье аргументация?
Я понимаю, что музыка - это модель жизнь, что то, что есть в жизни, так или иначе проецируется в музыке, получает воплощение в ней с помощью своих средств. Но я пока далёк от мысли про прямое, буквальное проецирование - в этом плане мировоззрение у меня на сей день более романтичное, а не строго "алгеброй гармонию". Так что пока я не могу сказать про то, что меня особенно впечатлило это открытие. Повторюсь, я скорее склонен думать, что в музыке отображаются не сердечные ритмы, а их образ, эмоции.
P.S. есть необычный пример остинато с образом взволнованного сердцебиения в 1-ой части Шестой симфонии Чайковского - "брыкающиеся" валторны, синкопированное чередование 2/3 триолей с 1/2 двуоли.
- Например, очень интересно,как двухдольность переходит в триольную пульсацию.
Это точно. Причем предвестники появились еще у венских классиков. Сразу вспомнил медленную часть Es-dur-ной сонаты Гайдна №49. Вторжение триолей, да еще в миноре, сразу ускоряет пульс и заставляет взволноваться. Потом это же часто использовал Бетховен. Но в те времена это было еще не перерастанием, а контрастом.
Уважаемый почитатель! Не знаю, чем вызвано подобное отношение к этой статье о классической МУЗЫКЕ, созданной романтиками и преимущественно русскими композиторами (человеко-композиторами ??). В статье много нотных примеров и доступных описаний. Обсуждение идет чисто музыкальное, без затрагивания даже медицинских или каких-либо иных научных (или ненаучных) проблем. Ссылку на обменник дала после краткого введения. Зачем существует музыка, можно обсуждать, а почему она именно так написана, нельзя?
Конечно же, "Музыка ритмов сердца" - это литературно-приукрашенное название статьи, а ее реальная суть - в раскрытии одного из выразительных средств языка классической музыки.
Всё понятно. Мне сначала (судя по описанию) показалось, что это сугубо научная статья, в которой музыка играет опосредованную роль. Теперь я вижу, что это статья очень даже о музыке и её глубинных первоисточниках. Беру свои слова назад.
Статья Н.Л. Вашкевича "Музыка ритмов сердца" импонирует своей глубокой содержательностью и большой практической ценностью. Для преподавателя музыки семантика всегда актуальна. Вне семантики разговор о полноценном, образно-эмоциональном содержании музыкального произведения невозможен. К сожалению, публикаций на эту тему крайне мало, и поэтому исследование, предпринятое Н.Л. Вашкевичем, относится к разряду событий.
Спонтанно найденные композиторами-романтиками, остинатные ритмы обнаруживают не только сходство с сердечными, но и семантику так называемого "сердечного тона". В образно-эмоциональном строе музыкальных произведений эти ритмы подчас становятся "ключевым словом" к его пониманию.Это подтверждается всеми, без исключения, музыкальными примерами, приводимыми в статье. Интересно, что ряд предложенных примеров можно легко продолжить, углубившись в сферу оперной музыки. Обратимся к знаменитой арии Князя Игоря с ее рефренным припевом "О, дайте, дайте мне свободу". Начиная со слов "Ужели день за днем влачить в плену бесплодно", в оркестровое сопровождение проникают "сердечные ритмы", которые свидетельствуют о душевных терзаниях Князя Игоря. "Пульс сердца" в триольном остинато оркестровой партии сопровождает и ариозо Снегурочки в сцене таяния из 4 д. одноименной оперы Н.А. Римского-Корсакова. Получив от Матери-Весны сердечное тепло, Снегурочка впервые полюбила. Трепещет ее сердце от нахлынувших чувств: открывшегося ей блаженства любовного томления и предчувствия неминуемой гибели. Ритм сердца как бы одухотворяет этот эпизод, полный удивительной красоты! Еще один пример, на сей раз из зарубежной оперной классики хотелось бы привести. Вспомним знаменитую арию Риголетто "Куртизаны, исчадье порока" из 2-го действия оперы Верди. Связь с сердечными ритмами настолько ясно "слышна" в пульсирующей остинатности сопровождения, что не нуждается в доказательствах. Это - учащенный пульс задыхающегося, надрывающегося сердца. Сердца униженного и оскорбленного шута Риголетто, умоляющего о снисхождении! Спасибо автору. Нина_Конст.
Уважаемая Nina, спасибо за слова одобрения статьи (см. пункт 19 нашего форума). Несколько слов об арии Риголетто, которую Вы приводите в качестве примера. Триоли в оркестровом сопровождении арии сгруппированы в секстоли; темп обозначен 80. Таким образом, реальный пульс триолей удваивается (становится 160). При столь высоком пульсе триольность в метроритме сердечного цикла невозможна (см. с. 3 статьи). Но я безоговорочно разделяю Ваше убеждение, что в арии Риголетто, повторяю Ваши слова, «связь с сердечными ритмами настолько ясно "слышна" в пульсирующей остинатности сопровождения, что не нуждается в доказательствах». Безусловно, семантика этих триолей - сердцебиение! (Главное – музыка, а кардиология в данном случае вторична. Она – этимология этих ритмов). К Вашему примеру добавлю подобные с триольным ритмом, но в мажоре, где в соответствии с семантикой лада «неуёмное» сердцебиение - следствие экстатической радости, любви, восторга. Это романсы Рахманинова «Весенние воды» (Ф.Тютчев), «Какое счастье…» («я болен, я влюблен (…) тебя люблю я и желаю!»,- А.Фет) и другие. Отмечу, однако, завышенный уровень пульса здесь остается в допустимом диапазоне, не нарушающем триольность сердечного метроритма.
ПОГРУЖЕНИЕ В КЛАССИКУ. Здесь живет бесплатная классическая музыка в mp3 и других форматах.
Меню сайта
Помощь тяжело больным детям.