Когда мы говорим об «обесцвечивании» музыки в подобном русле, то имеем в виду не техническую сторону музыкального искусства: модуляции, тональные трансформации в пределах отдельно взятого музыкального фрагмента и прочие технические приёмы были присущи музыке всегда. Мы говорим о предметах, идентифицировать которые практически невозможно, что с одной стороны, не лишает их важности, по крайней мере, для некоторых индивидов, с другой же стороны, увы, делает подобные размышления легко уязвимыми для нападок со стороны Рацио. Речь идёт о глобальной смене парадигмы восприятия некоей духовной сущности мира, если, конечно, существование подобного «субстрата» вообще можно допустить в эпоху высоких технологий.

Мы перестали слышать музыку так, как прежде. Наверное, это естественно, ибо, как известно, ничто не вечно под Луной! Академическая музыка в первом приближении стала подобна странному, стохастично-сумбурному, порою до невозможного витиеватому в своих длиннотах, а порою пульсирующему бесчисленными стаккато аудиальному полю. Она лишилась более или менее идентифицируемой мелодии и относительной лёгкости понимания, взамен обретя сложность восприятия. Упоминать о комплексности формы и технической составляющей было бы неверным, поскольку музыка прошлых столетий в большинстве случаев была технически не менее сложной. Вопрос же с восприятием (всегда бывший спорным) ныне стал своеобразным камнем преткновения. Арнольд Шёнберг и в целом вся новая венская школа «разрушили» «устоявшийся ход вещей» в музыкальной истории. Впрочем, в данном случае речь не идёт о «разрушении» преднамеренном, ибо, как отмечал Герберт Спенсер, миром правят обстоятельства, а не намерения, то есть, воля и разум отдельной личности (или группы индивидов), не будучи связанными с пространственно-временным контекстом, не понимая его и не отвечая его чаяниям, не способны преобразовать действительность. В сложной игре внешне противоречивых, по сути, глубинно связанных друг с другом и взаимообусловленных процессов, та или иная историческая личность (или группа личностей), при всей своей пассионарности, неординарности и лидерских качествах по большей части лишь даёт имя какой-либо эпохе и впоследствии используется в целях удобства последующей идентификации отдельно взятого условного пространственно-временного отрезка.
Додекафония стала средством музыкального описания двадцатого века и века нынешнего. Невиданные в истории глобальные катаклизмы, возможно, повлекли за собой необратимые процессы и в мире духовном. В самом слове «атональность» (хотя маэстро Шёнберг предпочитал термин «пантональность» - впрочем, это тема для отдельного обсуждения) существует априорное отрицание – приставка «а» лишает его некоей позитивной константы. Атональность стала хорошим тоном. Открытие людьми многогранности мира, - взаимосвязанность бесконечного разнообразия элементов которого была доказана научно, - в сфере духовной проявилось в сумбурности восприятия действительности, ибо сложно человеку с его ограниченными, даже несмотря на достижения в отдельных областях науки, эпистемологическими способностями познать сложную вселенную во всей её целостности (увы, редким из нас дан дар Джордано Бруно). Музыка отреагировала на это упомянутой выше атональностью, а также алеаторикой (самим существом своим подразумевающей вечный эксперимент, экспромт и отказывающейся что-либо до конца схематизировать или систематизировать, оставляя некое пространство во власти исполнителя, настроения и случая, наверное, бессознательно признавая невозможность окончательного и конечного понимания действительности). Пафос эпохи Просвещения давно отошёл в область преданий. Удивительно, но знания заставляют нас всё больше признавать верность сократовских слов о том, что знать мы можем лишь то, что ничего не знаем.
Как известно, согласно одному из фундаментальных законов диалектики любое отрицание отрицается последующим, прорастающим сквозь предшествующее в безначальной беспредельности Вечного Возвращения, однако, пока оно актуально, пока не до конца умерщвлено последующим отрицанием, оно суть отрицание разрушающее. Чтобы стать созидающим, ему нужно кануть во времени. Парадокс? Но разве мир не полон парадоксов, пусть и кажущихся? Не в этом ли в какой-то степени прелесть, бремя и загадка этого мира? Недаром общеупотребительно утверждение, что лишь потеряв нечто, человек начинает ценить это, до тех пор воспринимая указанное нечто как само собой разумеющееся и обыденное. Потеря придает жизни смысл.

Сегодняшний мир с одной стороны стал до невозможного ярким, с другой же - «обесцветился». Он стал другим, в то же время, по сути, возможно, оставаясь прежним. Неудивительно, если окажется, что изменился не мир, но лишь его восприятие людьми, переставшими понимать последний как прежде. Однако упомянутые выше агонистическая яркость вкупе с «бесцветностью» проявляются в музыке по разному: порою звуковые полотна выглядят отстранёно-задумчивыми, увлекающими за пределы мира, подобно «Alina» Арво Пярта, порою исполненными странного напряжения как симфонические медитации для виолончели и камерного оркестра Валентина Сильвестрова, иногда же музыка начинает словно бесноваться в непонимании гротескной действительности, декларируя отказ вообще адекватно воспринимать таковую, как в «Notations» Пьера Булеза, в «Плаче по жертвам Хиросимы» Кшиштофа Пендерецкого, в квинтете для фортепиано и струнных «Akea» Ксенакиса. Впрочем, можно ли ожидать иного от современных композиторов, когда мир сегодняшний дышит учащённо, почти задыхаясь в беспрерывной погоне за сменяющими друг друга фантомами? Музыкальные инструменты начинают говорить каждый о своём, словно лишившись способности понимать друг друга и не всегда находя общий язык в неизбывном диссонансе. Во главу угла становится тембровая окраска, некие призвуки, обертоны, шумы, фон. Звуковая картина размывается, словно лишаясь некоего стержня. Музыкальная палитра метаморфизируется в нечто тотально невнятное и одновременно феерически (порою почти истерически) яркое.

Это ли эпоха «музыкального дадаизма»?

Музыка прошлого с благообразным пиетизмом и отрешённостью средневековых хоралов, с вычурностью и мелизмами барокко, с жизнеутверждающими струнными квартетами Гайдна, с элегантностью сороковой симфонии Моцарта, с блаженной пасторальностью шестой симфонии Бетховена и прометеевским пафосом его же девятой, с философской задумчивостью восьмой симфонии Шуберта, с эмоциональной трогательностью шопеновских ноктюрнов, с патетикой первого фортепианного концерта Брамса и с поисками Всевышнего в трансцендентной девятой симфонии Брукнера канула в Вечность.

Веку двадцатому нет дела до таких отныне тривиальных предметов. Раздумья, чувства и мечтания более не актуальны. Кто знает, может, под смертью Бога небезызвестный выходец из польского рода Ницки подразумевал смерть ценностей и смыслов прошлого, несмотря на вечный ад головных болей гениально прочувствовав приближение грядущего? Недаром ему же в некоем апокалипсическом откровении было дано фантасмагорическое для его современников видение, после которого переоценщик ценностей написал о том, что мир будущего раствориться в войне духовной, в то время как все формы власти старого общества будут аннигилированы и придут войны, каких человечество ещё не знало. Действительно, кому нужен Бог в обществе спектакля, о котором писал Ги Дебор?

Таков наш век. Плохо это или хорошо, станет ясно лишь в процессе нового отрицания, которое должно будет увековечить собой кончину постмодернизма. Впрочем, не банально ли говорить о подобных, сложно дефиницируемых и порядком истрепавшихся моральных категориях, как «хорошо» и «плохо», и более того принимать их в расчёт в эпоху доминирования принципов экономической целесообразности и технического прогресса? С другой стороны, может, мы только сейчас начинаем постепенно понимать, что не одно тысячелетие обманывали самих себя и друг друга, разглагольствуя об эфемерных предметах, и лишь сегодня, - в век торжества науки и техники, - начинаем медленно и болезненно прозревать, словно поднимаясь на ноги после затяжной болезни?

Источник: http://kultura.az/articles.php?item_id=20100511042243156&sec_id=3