Jan Swafford. Johannes Brahms: A Biography. - Knopf, 1999.
Johannes Brahms: Life and Letters selected and annotated by Styra Avins. - Oxford University Press, 1997.
Walter Frisch. Brahms: The Four Symphonies. - Schrimer Books, 1996.

1.

В пасхальный понедельник 1872 года тридцативосьмилетний Брамс писал Кларе Шуман:

"Всю зиму я усердно упражнялся в контрапункте. Для чего? Чтобы легче было посмеяться над моими милыми вещицами? Для этого мне контрапункт не нужен. Чтобы стать профессором? Нет, и не для этого. Чтобы научиться лучше писать музыку? Я и на это не надеюсь. А все же есть что-то трагическое в том, что ты становишься умнее, чем необходимо для дела".

К 1872 году Брамс стал лидером консервативного направления в европейской музыке, а также самым образованным композитором в истории. Он вел вполне обеспеченное существование за счет одной лишь продажи опубликованных произведений, не нуждаясь ни в меценате, ни в оплачиваемой должности - в отличие от Моцарта, Бетховена, Гайдна, Шопена, Шумана, Мендельсона, да и любого из предшественников, чья музыка, так же как и его, сохранилась в репертуаре следующего века.

При этом он не был уверен в ценности своих сочинений. Он советовался по их поводу и с музыкантами, и с любителями, чьим мнением дорожил, однако советам следовал отнюдь не всегда. Он уничтожил десятки своих крупных сочинений. По свидетельству самого Брамса, его первому опубликованному струнному квартету предшествовали двадцать других, которые не сохранились. Он сжег целые сундуки ранних рукописей. Рукопись фортепьянной сонаты # 1 соч. 1, опубликованная им в двадцатилетнем возрасте, озаглавлена: "Соната # 4". Но исчезли не только юношеские произведения. В 1880 году, когда Брамсу было 47 лет, он сыграл Кларе Шуман два новых трио. Ей больше понравилось трио ми-бемоль мажор. Брамс его сжег. Обширное творческое наследие композитора - 121 произведение - составляет, вероятно, около трети того, что он сочинил.

1 октября 1853 года Роберт Шуман записал в дневнике: "Визит Брамса (гений)". 21-летний Брамс, появившийся в дверях его дома в Дюссельдорфе с кипой своих сочинений, ничем не напоминал того густобородого грузного человека, которого мы знаем по позднейшим фотографиям. Худощавый и миловидный, с высоким юношеским голосом, он еще много лет выглядел не по возрасту моложавым. С ним подружился - и остался другом на всю жизнь - самый знаменитый молодой скрипач Европы двадцатидвухлетний Йожеф Иоахим. Он и посоветовал Брамсу посетить Шумана. Клара была одним из самых преуспевающих пианистов того времени, а Роберт, пока еще недооцененный и не утвердивший себя как композитор, тем не менее считался в передовых музыкальных кругах одним из лидеров романтического движения.

Йэн Суоффорд в своей новой биографии Брамса отмечает, что он был не первым красивым молодым композитором, которого Шуман объявлял надеждой немецкой музыки (в дневнике Шуман не скрывал своих гомосексуальных фантазий). На этот раз, однако, он не ошибся, так же как не ошибся двадцать лет назад в Шопене. Несколько часов Брамс играл свои сочинения Роберту и Кларе, после чего они уговорили его остаться на месяц в Дюссельдорфе. 28 октября ведущий музыкальный журнал Германии напечатал статью Шумана "Новые пути":

"Я думал... что должен явиться кто-то, кому суждено идеально воплотить высшее начало нашего времени, кто явит свое мастерство не в процессе развития, а родится во всеоружии его, как Минерва из головы Юпитера. И он явился, молодой дух, над чьей колыбелью стояли грации и герои. Имя его - Иоганнес Брамс... Сидя за фортепьяно, он открывал нам чудесные страны, все плотней окутывая нас своими чарами".

Дружба с Робертом и Кларой сразу принесла ему успех. О Брамсе с похвалой отозвались Берлиоз и Лист, и ведущий немецкий издатель напечатал несколько его произведений.

26 февраля следующего года Роберт Шуман, поняв, что сходит с ума, решил лечь в лечебницу для душевнобольных. На другой день он попытался покончить с собой, бросившись в Рейн. Брамс помчался на помощь к Кларе, беременной седьмым ребенком, и 3 марта прибыл в Дюссельдорф. На следующий день Шумана взяли в лечебницу, и Кларе запретили его посещать из опасения, что он станет буйствовать. Два года Брамс помогал ей ухаживать за детьми и вести хозяйство. 29 июля 1856 года Шуман умер в лечебнице; жена и Брамс присутствовали при этом. В октябре Брамс вернулся домой, в Гамбург.

Всем друзьям Брамса было ясно, что он любит Клару Шуман, а дети ее думали, что после смерти Роберта она ожидала от него предложения. Сама она считала вначале, что любит Брамса по-матерински. Подобные отношения зачастую неустойчивы, и за эти долгие месяцы в отсутствие Шумана могли бы перерасти в нечто более страстное. Всякий биограф задается двумя вопросами: стали ли они любовниками и почему они все-таки не поженились. Стира Авинс в большом томе аннотированной корреспонденции Брамса справедливо замечает, что гораздо интереснее другой вопрос: "Что, при такой разнице в происхождении, воспитании, возрасте и характере, связывало их друг с другом на протяжении всей жизни узами, не менее тесными, чем в любой семье?" Клара была на девять лет моложе Роберта и на четырнадцать старше Брамса. Она была дочерью богатого профессионального музыканта, Брамс - сыном бедного контрабасиста. Она - знаменитая пианистка с международной репутацией; он - молодой композитор, много лет пребывавший в безвестности даже после статьи Шумана.

Суоффорд верит в старую легенду о том, что Брамс ребенком был вынужден играть на фортепьяно в публичных домах, и отсюда делает вывод, что травматические переживания детства сделали для него невозможной физическую связь с какой бы то ни было женщиной, кроме проститутки. Эту историю, ложность которой уже доказана, Суоффорд расцвечивает мрачными деталями:

"Иоганнеса окружала пивная вонь, запах немытых матросских тел и скверной пищи, грубый смех, звуки пьяного разгула... Между танцами женщины сажали подростка к себе на колени, вливали в него пиво и, стащив с него брюки, к всеобщему веселью пускали по рукам, как игрушку".

К этому добавляются жуткие умозаключения, выходящие за рамки популярной легенды: "Возможно, еще хуже ему доставалось от матросов. Иоганнес был белокурым и хорошеньким, как девушка".

Все мы слышали, до чего доходят матросы, долгими неделями лишенные женского общества. Но, к счастью, этот колоритный сюжет об отроке Брамсе, исполняющем музыку в матросских притонах, - попросту вымысел. (Суоффорд не приводит в библиографии книгу Курта Хоффмана "Иоганнес Брамс и Гамбург", где эта история убедительно опровергнута.) Под конец жизни Брамс, возможно, и рассказывал о том, как ребенком играл в кафе, но это были респектабельные заведения, и едва ли на такую работу брали детей младше четырнадцати лет. Правда, в Гамбурге он действительно мог быть свидетелем довольно шокирующих сцен. Я сам наблюдал их там тридцать лет назад. Ведь, как известно, этот город резко делится на респектабельные буржуазные кварталы в окрестностях Альстера и портовый район, где некоторые улицы целиком отданы проституткам и кафе, в которых публика развлекается, наблюдая за борьбой голых женщин в грязи. Все это было частью гамбургской жизни, и вряд ли юного Иоганнеса могло травмировать то, что всеми воспринималось как данность.

Более или менее достоверно, что отношения Иоганнеса и Клары оставались платоническими, хотя Суоффорд размышляет: "В конце концов, какой-то нежный флирт и мог иметь место. Мы никогда не узнаем" (стиль Суоффорда колеблется между удобочитаемым и банальным, а местами, как здесь, скверным). Клара заставила Брамса забыть обо всех других женщинах - это была пылкая любовь, переходящая в преклонение (мать его, между прочим, тоже была старше отца на семнадцать лет). Меньше чем через месяц после смерти Шумана Брамс и Клара с двумя детьми отправились в Швейцарию, после чего он вернулся в Гамбург и никогда больше не жил в доме Шуманов.

Авинс отмечает, что в это время существенно изменился тон их переписки. Мы не знаем, что произошло: смутила ли двадцатитрехлетнего Брамса перспектива женитьбы на женщине с семью детьми, или тяжелые семейные обстоятельства в родительском доме напомнили ему о трудностях брака при такой разнице в возрасте, или же молодого честолюбивого композитора пугал союз с гораздо более знаменитым музыкантом. Все это не более чем домыслы. Он по-прежнему был сильно привязан к Кларе, и она определенно ревновала его к другим женщинам. То, что Брамс так и не женился, объясняется, скорее всего, не детскими травматическими переживаниями, а его неизменной преданностью Кларе, преданностью, от которой он не мог или не хотел освободиться. И нет никаких оснований думать, что он испытывал опасения или чувство вины, постоянно прибегая к услугам проституток.

Авинс в книге "Жизнь и письма" подходит к этим щекотливым вопросам осторожнее, чем Суоффорд, и уделяет больше внимания патологической ненависти Вагнера к Брамсу (Авинс пишет, что любовница Вагнера Матильда фон Везендонк, сделавшись горячей поклонницей Брамса, отказала Вагнеру от дома). Брамс отдавал должное музыке Вагнера, впрочем, без особых восторгов: одного акта за вечер с него было вполне довольно; Вагнер же отвечал ему злобными выпадами и даже объявил "святого Иоганнеса" евреем. Сегодня противостояние Вагнера и Брамса кажется абсурдным: так же, как между Шенбергом и Стравинским, между ними было гораздо больше общего, чем они соглашались признать.

Некоторых писем Авинс, к сожалению, не приводит - в частности тех, где говорится о музыке, - а они гораздо интереснее, чем многочисленные письма к отцу, которые свидетельствуют лишь о должном сыновнем почтении. В книге же Суоффорда творческая биография композитора излагается подробно и почти всегда интересно. (Хотелось бы встретить в ней больше брюзгливых острот Брамса. Моя любимая - она не попала в книгу - о втором скрипаче, пристававшем к композитору после исполнения одного из его квартетов: "А что вы скажете о наших темпах?" - возбужденно допытывался скрипач. - "Изумительны, - ответил Брамс. - В особенности ваши".) При всех изъянах - примечания пронумерованы неверно, указатель катастрофически скуден - книга читается хорошо и проникнута истинной любовью к музыке.

2.

Соната Брамса до мажор, соч. 1 открывается явной отсылкой к сонате Бетховена си-бемоль мажор, соч. 106, "Хаммерклавир" и повторяет структуру бетховенской же сонаты до мажор, соч. 53, "Вальдштейн", которая начинается фразой в до мажоре, проведенной затем в си-бемоль мажоре - так что вторая фраза сонаты Брамса звучит в тональности "Хаммерклавира". На случай, если пианист непонятлив и не слышит цитаты из "Хаммерклавира", ему дан еще один ключ. Двадцатью тремя годами позже, когда сорокатрехлетний Брамс опубликовал наконец свою Первую симфонию до минор, соч. 68, в главной теме четвертой ее части опять-таки содержалась явная отсылка к финалу Девятой симфонии Бетховена. Кто-то сказал об этом Брамсу, и он ответил: "Это любому ослу понятно". Поскольку несколько сонат до первой опубликованной он уничтожил и так же поступил с первоначальными вариантами симфонии до того, как опубликовать Первую, эти отсылки воспринимаются как манифест. При всей своей скромности и неуверенности в достоинстве своих сочинений, Брамс желал показать публике, что равняется на великие классические произведения и не стал бы публиковать своих, если бы к ним нельзя было подойти с мерками "Хаммерклавира" или Девятой симфонии. Поскольку соната до мажор написана им в возрасте восемнадцати или девятнадцати лет, ясно, что характер своего дарования и свою задачу он понимал с самого начала.

Общепринятое мнение (его придерживается и Суоффорд), будто Брамс начинал как последователь романтиков - поколения Шумана и Шопена - и лишь позже обратился к классическим формам Гайдна и Бетховена, не соответствует действительности. Во-первых, оно игнорирует классицизм его самых ранних сочинений, а во-вторых, отрицает постоянное влияние романтической традиции на все творчество Брамса. Пример этого постоянства - фортепьянные вариации на тему Паганини. Суоффорд пишет, что Брамс назвал их "этюдами" по причине их виртуозного характера, остальным его фортепьянным произведениям несвойственного. На самом деле они названы этюдами потому, что представляют собой простые начальные упражнения по фортепьянной технике и звучат как таковые в гораздо большей степени, чем этюды Шопена или Листа. Часть одной из вариаций Брамс даже включил в свое "51 фортепьянное упражнение".

Для романтиков характерно было использование маргинального и презираемого жанра, который они превращали в высокое искусство: так Блейк претворил безыскусные детские нравоучительные стишки в "Песни неведения и познания", а у Джона Констебля и Каспара Давида Фридриха простой пейзаж, лишенный литературного сюжета, занял место исторических и религиозных полотен. Шуман в "Бабочках" и "Карнавале" преобразил популярную танцевальную музыку, а Шопен превратил мазурки в произведения необыкновенной глубины. Метаморфоза, которой подверглись фортепьянные упражнения в вариациях на тему Паганини, - одно из последних и самых смелых достижений в истории музыкального романтизма.

Если суждено было наполнить новой жизнью отживающую классическую традицию в противовес претившей Брамсу школе Вагнера и Листа с ее броским модернизмом и отказом от старых форм, то сделать это, просто вернувшись к старым формам, было невозможно. Отсылка к хору из Девятой симфонии Бетховена в финале Первой симфонии Брамса - полемический ответ Вагнеру, утверждавшему, что после Девятой Бетховена будущее не за инструментальной музыкой, а за музыкальной драмой. В своей блестящей, умной книге "Брамс: четыре симфонии", где дан великолепный анализ оркестровых произведений композитора, Уолтер Фриш указывает, что намерения Брамса были поняты очень рано. Выдающийся музыковед Фридрих Кризандер, издавший собрание сочинений Генделя (при незначительном участии Брамса) через десять лет после премьеры Первой симфонии, писал:

"Смысл этого [отсылки к Бетховену] - попытка дать противообраз [Gegenbild] последней части Девятой симфонии, противообраз, который без помощи человеческого голоса мог бы сравняться с Девятой по манере и силе. И поскольку попытка удалась, это означает, что существует обратный путь от симфонии, объединяющей инструменты и голос, к чисто инструментальной симфонии. В то же время это означает расширение количества эффектов, которые могут быть достигнуты чисто инструментальными средствами".

Для Брамса это означало поворот не только к Бетховену, но и к инструментальным произведениям Баха, Гайдна и Моцарта. В то же время методы этих композиторов нельзя было повторять в точности - надо было сообщить им новый характер, современную силу. Большинство композиторов-неоклассицистов брали из прошлого только то, что было им родственно, добавляли несколько индивидуальных черт, а остальное отбрасывали. Исключительность Брамса в том, что классическую традицию он освоил почти целиком, обогатив методами, которые выработал сам или извлек из знакомства с музыкой Шопена, Шумана и даже Вагнера. И, как ни парадоксально, именно успех Брамса способствовал разрушению классической традиции не меньше, чем музыка Вагнера, а по признанию Арнольда Шенберга, дал толчок и его новациям. Именно у Брамса, а не у Вагнера гармонизация баса и дисканта часто не совпадает. Вот почему творчество такого поначалу новаторского композитора, как Рихард Штраус (со временем ставшего более консервативным), восходит прямо к Листу и Вагнеру, тогда как Шенберг называет своим вдохновителем Брамса - хотя последний ужаснулся бы плодам этого вдохновения.

Таким образом, отношения Брамса с прошлым сложны и не всегда прозрачны. Многие музыковеды пытались найти у него цитаты из предшественников. Образовалась также небольшая отрасль исследований, посвященных отысканию мотива "Clara" у Брамса и Шумана, то есть мелодий, построенных на нотах CAA или их транспозициях (например, FDD), обращениях (ACC, тоже, может быть, транспонированных) или даже на их обратном движении (AAC). Их нетрудно найти в какой угодно тональной пьесе и даже в атональной музыке. Доказывать, что какой-то отрывок у Брамса означает Клару, или Бетховена, или еще кого-нибудь - все равно что доказывать, будто автором шекспировских пьес был Бэкон, граф Оксфорд или королева Елизавета: с помощью метода дешифровки легко найти подтверждение чему угодно. Можно обнаружить нетранспонированный мотив "Clara" в начале финала моцартовской сонаты ля минор, K. 310, или в возвратной форме у Баха - в фуге ля минор из первой части "Хорошо темперированного клавира". Поскольку портрет Клары в "Карнавале" Шумана составлен из нот ASCH1 - а это город, где родилась его тогдашняя невеста Эрнестина фон Фриккен, - доказательства наличия мотива "Клара" у Шумана мне не кажутся убедительными, а примеры, надерганные из Брамса, - и подавно.

Что касается воспроизведения чужих мелодий у Брамса, тут надо заметить следующее: хотя в хроматической гамме двенадцать нот и можно подумать, что, комбинируя двенадцать элементов, мы получим большое разнообразие форм, на самом деле почти все тональные мелодии так или иначе опираются на три ноты консонирующего трезвучия (например, до, ми, соль в до мажоре), а комбинация трех нот дает лишь очень небольшое количество основных форм. Поэтому всякая тональная мелодия структурно идентична тысячам других. Сходство мелодий по большей части очевидно: вторая тема медленной части в "Симфонии с боем литавр" Гайдна замечательно похожа на народную песню, с которой начинается последняя из баховских Гольдберг-вариаций, а кода первой части сонаты ре мажор, соч. 10 # 3, Бетховена - это начало песни "Как мне хочется выпить" и в то же время обращение начала фа-мажорной второй темы из финала фортепьянной сонаты Брамса, соч. 5.

Но Гайдн не знал Гольдберг-вариаций, а отрывок у Брамса - не перевернутая цитата из сонаты Бетховена, соч. 10 # 3 (и не зародыш популярной впоследствии песни). Здесь Брамс воспользовался приемом Бетховена, включившего в рондо до-мажорной сонаты, соч. 2 # 3, хоральную мелодию. Две эти мелодии звучат в разной тесситуре, но их ритм, фактура и гармонизация одинаковы2. Изучая Бетховена, Брамс позаимствовал у него удачную идею: дополнить блестящую и взволнованную финальную часть лирическим хоралом. Он изучал Бетховена не для того, чтобы воровать темы, а чтобы учиться композиции. Заимствование мелодий по большей части случайно и редко когда важно: первые два такта главной темы в увертюре к "Волшебной флейте" Моцарта повторяют начало сонаты Клементи, но занимало это только самого Клементи, твердившего об этом годами ("Моцарт слышал, как я ее играл").

Использование классических образцов было принципиально важным для стиля Брамса, и пользовался он ими чрезвычайно тонко. Чтобы понять, как подходил к работе Брамс с самого начала своей творческой жизни, возьмем его фортепьянные вариации на тему Шумана, соч. 9. Они написаны через год после того, как Шумана поместили в лечебницу. Годом раньше вариации на ту же тему сочинила Клара, и Суоффорд пишет, что при всей независимости вариаций Брамса в них слышится "эхо музыки Роберта и вариаций Клары". Это слишком осторожная характеристика.

В одной из вариаций немедленно распознали прямую цитату из другой пьесы Шумана: Брамс взял пьесу Шумана в си миноре и написал вариацию в фа-диез миноре (эта тональность использована в шумановском цикле как раз перед пьесой в си миноре, благодаря чему, рассчитывал Брамс, заимствование будет замечено каждым). После того как в 1857 году вариации были опубликованы, возникло некоторое недоразумение. Журналист написал хвалебную статью, и Брамс был доволен ею. Однако в письме к Кларе он замечает, что там встречаются "откровенные глупости - например, он считает, что вариация в си миноре не была намеренно написана в подражание соответствующей пьесе твоего мужа!" Подражание, полагал Брамс, было очевидным.

Другие отсылки к Шуману в этом цикле более сложны. В конце десятой вариации тема Клары, использованная Робертом как основа для своих "Экспромтов на тему Клары Вик", буквально цитируется Брамсом в среднем голосе. Начальная мелодия этой вариации, пишет Суоффорд, взята из баса фа-диез-минорной темы. Это не вполне точно: многие исследователи признали в ней цитату из медленной части струнного квартета Шумана. Брамс заметил идентичность мелодии в квартете басу фа-диез-минорной темы и построил на этом свою вариацию, написав очень остроумно обращенный канон.

Иные переклички с произведениями Шумана, возможно, не так прозрачны. Последняя вариация - явная переработка второго шумановского экспромта на тему Клары Вик. Есть вариации, основанные на "Карнавале", на разных частях струнных квартетов и на токкате для фортепьяно. За месяцы, проведенные в доме Шуманов, двадцатидвухлетний Брамс, вероятно, настолько хорошо изучил все сочинения Роберта, что знал их лучше самого автора. Я обнаружил примерно восемь примеров заимствования и уверен, что другие вариации подобным же образом основаны на произведениях Шумана, которые я хуже знаю или понимаю, чем Брамс. В некотором смысле эти вариации - дань молодого композитора всей жизни Шумана. Самая интересная переработка - вторая вариация, основанная на последней пьесе "Крейслерианы". Там тему в размере 6/8 и пунктирном ритме играет правая рука, а левая почти всегда вступает как будто бы на неправильной доле. В вариации Брамса пунктирный ритм отдан левой руке, а на слабой доле вступает правая. Две пьесы звучат совсем непохоже, но Брамс здесь кое-что понял о композиции Шумана.

Это показывает, как надо подходить к использованию заимствований у Брамса. Когда он цитирует предшественника, это должно быть ясно любому ослу. Когда он учится у него писать музыку, оригинал преображен так, что два сочинения звучат совершенно по-разному. "Нет такой песни Шуберта, на которой нельзя было бы чему-нибудь научиться", - заметил однажды Брамс, но это не значит, что он пытался Шуберту подражать. Струнный квинтет Шуберта открывается тоническим трезвучием, уменьшенным септаккордом на тонике и возвращением к тонике. Точно так же начинается Третья симфония Брамса, но мотив изменился до неузнаваемости: вместо спокойной фразы в среднем регистре - нарастающее фортиссимо с медными. Надо думать, что если я заметил идентичную гармоническую последовательность, то Брамс, знавший творчество Шуберта гораздо лучше меня, наверное, заметил ее тоже, а поскольку в следующих тактах грандиозно воспроизводится типично шубертовский прием чередования мажора и минора, я полагаю, что мы имеем дело с сознательным развитием идей, найденных им у Шуберта, и претворением их в такие мощные художественные приемы, которых старший мастер не мог и вообразить.

3.

Заимствованиями пользовались и другие композиторы. Ими пользуются почти все молодые, пока не обретут собственный голос. Шестнадцатилетний Моцарт подражал квартетам Гайдна ("который научил меня писать") и посвятил ему шесть квартетов; но в дальнейшем нашел собственные формы. Бетховен однажды написал квартет в подражание моцартовскому (соч. 18 # 5) - возможно, хотел доказать, что способен написать имитацию не хуже, чем оригинальное произведение. Шуберт в нескольких сочинениях близко следовал за Моцартом и за Бетховеном. В дальнейшем композиторы подходили к этому более систематически. У Рихарда Штрауса в "Кавалере роз" возникают реминисценции из "Волшебной флейты" - с их помощью Штраус стремился воссоздать венскую атмосферу. <...> Последняя часть фортепьянной сонаты Сэмюэла Барбера - почти рабское подражание фуге Брамса из вариаций на тему Генделя. Стравинский как-то сказал Эллиоту Картеру, что всегда пользуется заимствованиями. Но между методами Стравинского и Брамса есть большая разница. Стравинский не имел намерения возрождать стиль прошлых эпох: по его словам, в свой неоклассический период он пользовался классическими формулами так же, как фольклорным материалом в ранних балетах.

Брамс же, чтобы сочинить масштабное произведение - симфонию, струнный квартет, камерную сонату, - считал необходимым полностью овладеть языком той эпохи, когда эти формы родились.

Исследованиям того, как использовал Брамс свое знание музыкального прошлого, вредит излишняя сосредоточенность на тематическом сходстве. Брамс работал не так. Повторю: прибегая к тематическим аллюзиям, Брамс рассчитывал, что это будет понято сразу. Говорить об этом он не любил. Когда кто-то отметил очевидную зависимость его фортепьянного скерцо ми-бемоль мажор, соч. 4 от шопеновских скерцо, он раздраженно ответил, что в жизни не слышал ни одной пьесы Шопена. Я бы никогда не подумал, что кто-нибудь может поверить, будто молодой Брамс, с его ненасытным интересом к музыке самого разного рода и уже обширными познаниями, ни разу не соприкоснулся с творчеством Шопена, - и тем не менее некоторые музыковеды приняли его слова за чистую монету. Можно только удивляться их доверчивости. Чуть ли не каждая страница соч. 4 беззастенчиво демонстрирует знакомство автора со вторым и третьим скерцо Шопена.

Тематические взаимосвязи в его музыке принципиально важны, но они почти всегда легко различимы. Любому слышно, что начальные темы первой и последней частей его скрипичной сонаты соль мажор открываются одним и тем же мотивом. Если же подобная связь была трудноуловима, Брамс говорил, что это неинтересно или случайно, или даже объяснял недостатком вдохновения. В письме Адольфу Шубрингу от 16 февраля 1869 года он пишет:

"Я отрицаю, что темы разных разделов # 3 ["Немецкого реквиема"] сознательно сделаны сходными. (Если не считать короткого мотива...) Будь это так, однако (я нарочно не пытаюсь вспомнить), я не жду себе за это похвал, но признаюсь, что в процессе работы мои идеи не уносятся далеко и потому невольно возвращаются к одному и тому же.

Но когда я хочу держаться одной идеи, она должна быть ясно различима при всяком преобразовании, расширении, обращении. Все прочее было бы глупым баловством, признаком бесплодного изобретательства. К сожалению, фуга # 6 свидетельствует о том, что (ради "напора"?) я был недостаточно строг".

Учитывая всегдашнее нежелание Брамса серьезно обсуждать тематические взаимосвязи - да и вообще свою технику, - мы не должны воспринимать его слова буквально, но игнорировать их тоже не следует. Достижение целостности музыкального произведения путем проведения одного мотива и его преобразований - неотъемлемая часть европейской музыкальной техники со времен Баха, а вернее, даже с конца XV века и Жоскена де Пре. Мелодическая разработка связывает пьесу воедино, но при последовательных преобразованиях мотива не всегда встают призраки всех предыдущих. Но Брамсу ясно, что если тематическое сходство нагружено смыслом, должно о чем-то говорить, то оно должно быть легко узнаваемо. То же следует сказать о редких прямых отсылках к произведениям других композиторов (в отличие от использования приемов, найденных им у предшественников). Отсылки эти несли смысл современникам Брамса - они не были эзотерическими ухищрениями, адресованными дешифровщикам следующего столетия.

В "Брамсовских штудиях 2" составитель Дэвид Бродбек демонстрирует влияние Мендельсона на Брамса, вскрывая мендельсоновские аллюзии в его сочинениях. На мой взгляд, это не отсылки, а реминисценции (так к ним и относились, кстати, современники Брамса): возникнуть они могли нечаянно, хотя Брамс, вероятно, опознал их источник раньше, чем критики. В приведенном Бродбеком письме 1878 года композитору Отто Дессоффу (который с ужасом обнаружил у себя что-то бессознательно украденное у Брамса) Брамс с презрением отмахивается от этой темы:

"Прошу вас, не делайте глупостей. Одна из самых глупых тем у глупых людей - реминисценции... Не трогайте ее, оставьте в покое. В конце концов вы сами знаете, что мне тоже случалось украсть - и гораздо больше".

Брамс обязан Мендельсону не какой-то случайно позаимствованной темой. Знание мендельсоновской фактуры видно уже в медленной части Первого фортепьянного концерта, и именно Мендельсон, а не Бетховен или Шуберт научил Брамса тончайшим образом воскрешать в финале одну из предыдущих частей: в скрипичной сонате соль мажор образцом для этого ему послужило трио Шуберта, но в Третьей симфонии, где в финале всплывает первая часть, очевидны уроки Мендельсона - прежде всего его струнного квартета ми-бемоль мажор и ми-мажорной сонаты для фортепьяно.

Кеннет Халл обнаруживает в Четвертой симфонии Брамса, вошедшей в сборник Бродбека, отклик на Пятую симфонию Бетховена, но два эти отрывка звучат настолько по-разному, что сходство трудно уловить. Оно могло быть совершенно случайным, и его нельзя толковать как намеренную перекличку. Халл усматривает в их различии иронию, но это - игра без правил: если два отрывка похожи, значит - аллюзия, если непохожи - Брамс иронизирует.

Суоффорд в своей биографии обнаруживает, что главная тема в Третьей симфонии Брамса (1883) напоминает начало вагнеровской оперы "Золото Рейна", только сыгранное задом наперед. Обе темы, действительно, состоят в основном из простых тонических трезвучий, но это никак не доказывает сходства. Во всяком случае, струнный квартет до минор Брамса (1873) открывается темой, еще более похожей на вагнеровскую, к тому же сыгранной в том же порядке. Мне скорее кажется, что Брамс вспомнил и преобразовал свою тему, а не вагнеровскую, хотя трудно понять, почему он счел это удачной находкой.

Короче говоря, Брамс заимствовал мелодии не чаще, чем большинство композиторов - от Баха до Стравинского. Отличался же он от своих предшественников и преемников в использовании структурных приемов, которые перенял у композиторов прошлого и приспособил к современному языку. А все усердные поиски и расшифровки аллюзий грешат тем, что уводят в сторону от его грандиозных достижений. Брамс и в ХХ веке оставался фигурой, вызывавшей немалые споры. Чрезвычайно популярный у публики и исполнителей, он был осуждаем многими критиками как воплощение буржуазных культурных ценностей. Верджил Томсон презирал его: Брамс был символом тевтонской музыкальной традиции, на смену которой, надеялся Томсон, придет галльский стиль. Арнольд Шенберг обожал его, но многие композиторы, в том числе Пьер Булез и Стравинский, не любили, - хотя последний под конец жизни резко сменил свое отношение, очаровавшись ритмическими экспериментами, обнаруженными у Брамса.

Когда Брамс приспосабливает новый материал к технике, которую освоил, изучая музыку прошлого, он наиболее оригинален, наиболее самостоятелен. Его мелодии часто приобретают острую диссонансную форму, напоминая Стравинского, мотивы взрываются режущими интервалами, такими как септимы, он использует странные ритмические периоды и любит необычные группы в пять тактов и даже пятидольные размеры. Вагнер тоже прибегает к диссонансным мелодическим формам и пятидольным размерам, когда хочет изобразить истерию - как в третьем акте "Тристана и Изольды", в сцене, где Тристан срывает повязку с раны. У Брамса пятидольные размеры естественно вплетены в музыкальную ткань и кажутся почти нормальными, как в выразительных и меланхолических двойных нотах, которыми начинается до-минорная разработка в скрипичном концерте.

За счет гармонического сопровождения Брамс умеет сделать свою диссонирующую мелодию изящной и гибкой (например, вторая тема первой части замечательного альтового квинтета соль мажор, соч. 111) или меланхолически нежной, как в позднем интермеццо си минор, соч. 119 # 1. Диссонансный характер многих его мелодий смягчен и почти затушеван сопровождением, но диссонансы оставляют осадок, не растворяющийся полностью, поскольку мелодия и аккомпанемент находятся в противоречии. Лишь у позднейших композиторов диссонансный характер мелодической линии смог получить открытое выражение. Брамса возмущала сложная хроматическая гармония Вагнера, но его собственная гармония, на первый взгляд более близкая к моцартовской и бетховенской, в действительности не менее радикальна и более диссонансна. Он расширил функции большинства основных традиционных гармоний самым неожиданным образом и придал слабым вспомогательным ступеням небывало важную роль. В большинстве его сочинений систематически нарушаются классические методы композиции, и это тем более смущает слух, что стили прошлого он понимал лучше всех своих современников. Вот почему для тех, кто слушал Брамса внимательно, революционный потенциал его новшеств не менее взрывчат, чем вагнеровский.

Слушать его музыку легко, но из-за ее сдержанности трудно оценить по достоинству. Инструментовка его замечательна полным отсутствием каких бы то ни было внешних эффектов. Тови отметил удивительное использование треугольника в скерцо последней симфонии - озадачивающее прежде всего тем, что Брамс вводит его, когда оркестр играет очень громко, зато через несколько страниц, когда треугольнику поручается нежная сольная партия, мы уже не замечаем странности его тембра. Ранее фортепьянное трио си мажор открывается красивой виолончельной мелодией, написанной явно для этого инструмента, - только виолончель не вступает до пятого такта, а начало отдано фортепьяно. Трио для фортепьяно, скрипки и валторны тоже начинается мелодией, явно предназначенной для валторны, но сперва ее исполняет скрипка. Брамс никогда не станет открыто эксплуатировать тембровый колорит в ущерб форме.

Он наслаждался материалом, чудовищно неудобным для исполнителя. Бетховен и Шопен пишут неудобно для рук пианиста, только когда музыкальная логика и страсть вынуждают их к этому; Брамс же сразу начинает с мотивов, безжалостно напрягающих мышцы. Тут есть параллель с его композиционными предпочтениями: он демонстративно использует мелодии, от которых другой композитор отказался бы (скерцо его фортепьянного трио ля мажор так и прозвали когда-то "мусорным скерцо" - любой другой композитор отправил бы его в корзину). Такие мелодии будили в нем азарт.

Однажды он заметил, что чудесно было бы стать композитором во времена Моцарта, когда писать музыку было легко. В этих словах - ключ к его победе. Он всегда выбирал трудное решение. Он знал, что возродить прекрасные формы и продолжить великие традиции музыки XVIII и начала XX века можно, лишь вложив огромный труд. Ностальгия по прошлому, пронизывающая столько его сочинений, не была ни поверхностной, ни расслабленно-сладкой. Он беспощадно критиковал свои вещи, был скромен и неуверен в себе только потому, что знал: созданное им и стиль им созданного переживут свое время лишь в том случае, если выдержат сравнение с великими достижениями прошлого.

The New York Review of Books, October 22, 1998
Перевод Виктора Голышева

Библиография
Thomas Quigley, Margit McCorkie. Johannes Brahms. - Scarecrow Press, 1990.
Karl Geiringer, Irene Geiringer. Brahms, His Life and Work. Da Capo Press, 1984.
Г. Галь. Брамс. Вагнер. Верди. Три мастера - три мира. (Пер. с нем. И. Бэлзы). - М., Радуга, 1986.
Царева Е.М. Иоганнес Брамс. - М.: Музыка (серия "Классики мировой музыкальной культуры"), 1986.
Друскин М.С. Иоганнес Брамс (В кн. Друскин М.С. Избранное). - М.: Советский композитор, 1981.

Примечания:

1 В традиционной нотации А, Е-бемоль, С, Н.

2 На самом деле мелодия Брамса напоминает студенческую песню, которую он позже использовал в "Академической увертюре".