О РЕЧЕВОЙ СТИХИИ В «ПИКОВОЙ ДАМЕ» ЧАЙКОВСКОГО
Рубаненко Ю. И.
музыковед, пианист, преподаватель кафедры истории, теории музыки и культуры ЧОУ СПб ЭКИДА
Немного о правомерности постановки темы: в самом деле, почему не, скажем, «Проблемы речевой интонации»? Что имеется в виду под речевой стихией? Чтобы ответить на этот и подобные вопросы, сформулируем несколько общих утверждений о «Пиковой даме» как художественном произведении, из которых будем исходить в дальнейшем. Уникальность художественного мира «Пиковой дамы» Чайковского («мира произведения») в беспримерной, «абсолютной» открытости главного героя всем жизненным стихиям: разумеем и «четыре природные стихии» - так сказать, космическое целое мира в его динамике и стихию внутренней душевной жизни, поражающую здесь неистовой напряженностью и стремительной динамикой. Если первое проявляется в особой зыбкости границ между восприятием героя и окружающей его природной реальностью (своего рода «власть мгновения»), то второе - соответственно - разрушает границы «своей» и «чужой» душевной реальности, концентрируясь в речевой деятельности интенсивно диалогичной. Германа в «Пиковой даме» Чайковского (во многом в отличие от пушкинского) можно назвать скорее «говорящим» чем действующим героем. «Точка пересечения» этой его жизни в «мире произведения» (план содержания) и авторском мире (формообразующей концепции): речь, звучащая как некий сгусток событийности (к примерам: «говорящий» Герман в сцене с «молчащей» графиней, речево «проживающий» всю неистовую напряженность сцены вплоть до момента смерти - молчания графини, события завершающего здесь сложную линию их «диалога»). Можно сказать, что именно стихия речи - события стала в «Пиковой даме» Чайковского опорой авторской формообразующей концепции произведения. Отсюда исключительная важность музыкального воплощения этой сферы «мира произведения».
Здесь необычайно многоплановое, многосоставное целое (Вся жанрово-стилистическая «мозаика» «Пиковой дамы» связана именно с чувством звучащей речевой стихии). Раньше всего - ощущение подчеркнуто непредвзятого, как бы случайно формирующегося «потока жизни» на уровне «физиономии движения» (См. у Шпенглера), как бы праформа, из которой рождается собственно речевая стихия (Жест, интонационное ощущение материально осязаемого, «сказанного» движения). Затем - большой объем звучащей речевой интонации («жанры» речи): от романса и другой «музыки в музыке» (песня, ария, баллада, а также интермедия «Искренность пастушки») до собственно речевой интонации различной жанровой природы в речитативах (Здесь особенно существенна для внутреннего диалога Германа сфера, которую можно обозначить как интонации мужской неофициальной речи.). Наконец та же речевая стихия как внутренняя речь (прежде всего у Германа) проявляется в симфоническом развитии. Во всем многообразии речевой сферы обнаруживается некая зона «магнетического поля» внутренней жизни Германа, втягивающая в себя все окружающее и преображающая его по своему образу и подобию. Существенно, что именно во взаимосвязи, взаимообмене внутренней и внешней речевой интонации проявляется замысел целого в «Пиковой даме» - двуплановость «мира произведения»: внешнее и внутреннее как стержневая оппозиция, роковое несовпадение. Это - унаследованная Чайковским от романтизма (Ср., например, шумановскую «Крейслериану») и доведенная им до некоего предела тема. Несовпадение внешнего и внутреннего, определяющее душевный ритм романтизма, преломляется как два предельно интенсивных состояния: «чувство жизни», извне предстоящей герою как объект возможной душевной экспансии, «завоевания» и «чувство смерти», внутренне ему присущее, как ощущение безнадежной чужеродности мира, как бы его «иноприродности» по отношению к герою.
* * *
Один из сокровенных и существеннейших смыслов мироощущения Чайковского в «Пиковой даме» - картина общечеловеческого (европейского) индивидуального сознания, взятого в «точке» разрушительной мутации в некий новый модус, модус слияния с массовым сознанием (Имеем в виду то, что в 20-ом веке фигурировало как понятие «толпы» или «оно» - например, у Хайдеггера). Растворение в нем - гибель, самоуничтожение. Исторически этот модус образуется как парадоксальное следствие высшей степени самоутверждения индивидуального сознания, его жизненной активности, своего рода «азарта существования». Именно в контексте художественного воплощения этой идеи становятся понятными некоторые парадоксы поэтики стиля «Пиковой дамы» Чайковского: стиль здесь совмещает уникальную глубину и психологическую интенсивность с близостью к опаснейшей границе - ... пошлости в том философском и психологическом значении этого слова, которое возникло в последующую эпоху русской культуры. (Ср. формулу: А. Блока,- «средь этой пошлости таинственной...».) С проблемой художественного воплощения идеи перерождения сознания связан и тот ракурс, в котором предстает основная интересующая нас здесь сфера - речевая стихия. Дело в том, что «Пиковой даме» присуща особая природа соотношения сценического и музыкального действия («события»). Чтобы яснее представить себе ее, уместно сравнение с моцартовской оперой. (Ясно, что в последней чрезвычайно важна роль речевой стихии).
У Моцарта подлинный центр событийности музыкально-сценического действия - в ариях и ансамблях, а не в речитативе secco, который с этой точки зрения представляет собой момент остановки, «паузы», фиксации уже существующего (Риторический, «объясняющий» характер ладо-гармонической структуры). При этом сама речевая интонация (слово) предстает в суммарной, стилизованной форме (как бы стремительная «хроника» происходящего), давая лишь намек на некую возможность, реализуемую в чисто музыкальной структуре арий и ансамблей.
Подобно этому в «Пиковой даме» есть временное измерение как бы «хроники» происходящего (ср. с «быстрой летописью» у Достоевского по определению Д. С. Лихачева). В отличие от Моцарта здесь не стилизованный намек на речевую стихию, а сама она в максимально непредсказуемом, пестром водовороте жанров, речевых манер, стилей (ср. с «Кармен» Бизе). Эта аналогичная «речитативу secco» функция выполняется весьма различными путями: здесь и различные бытовые жанры - «музыка в музыке», и очень меткий в смысле передачи речевой манеры речитатив. Событийный же пласт (аналогичный «чисто музыкальным» структурам у Моцарта), выявляемый подобно Моцарту на уровне вокальной мелодии и симфонического развития, получает в «Пиковой даме» особый, уникальный облик: если у Моцарта речевой потенциал «речитатива secco» реализуется в открытом речевом высказывании арий и ансамблей, то здесь речевая стихия аналогичного моцартовскому «речитативу secco» пласта «хроники» трансформируется во внутреннюю речь и именно в ней возникает подлинная событийность музыкально-сценического действия.
Таким образом, время музыкально-сценического действия «Пиковой дамы» двумерно: первый, внешне очевидный план, дает ощущение наивно-«натуралистического» потока впечатлений «жизни, как она есть». Второй, скрытый, - превращает эти впечатления-моменты в элементы единого «потока сознания» героя и тем самым «переводит» хронику на язык событий внутренней жизни.
«Мир произведения» «Пиковой дамы» построен так, что именно этот второй план создает подлинную динамику музыкально-сценического действия. Эта динамика не измерима в рамках внешней очевидности происходящего: внешний и внутренний планы остаются недостижимы друг для друга, они как бы не знают друг о друге. Получается своего рода тайнопись: «поток сознания» внутри мозаики жизненных впечатлений. При этом вся внешне звучащая речевая стихия оказывается пронизанной внутренней речью, звучит как бы сквозь нее. В конечном счете, благодаря непрерывному движению-колебанию между внутренней и внешней речью образуется поразительный стилистический феномен «говорящей жизни», все звучащее получает потенциал внутренней речи. Возникает уникальная акустика многократных отражений - усилений единой сферы внутренней речи героя: «чужой» мир вокруг Германа как бы весь переполнен отзвуками его мысленной речи и настойчиво обращается к нему на ее языке. Особенно наглядно обнаруживается встреча и взаимодействие внутренней и внешней речевой интонации там, где с речевой стихией непосредственно связана сама ситуация сценического действия. Так обстоит дело, прежде всего, в 1-ой картине, где завязываются все основные узлы действия оперы. Любопытная черта этой сцены - почти полное отсутствие внешне различимых изменений сценической ситуации, заданной в начале: вся сцена как бы «проговаривается» в непрерывно текущем диалоге и монологе. После вводного эпизода в Летнем саду, насквозь пронизанного речевой стихией в мозаике речевых жанров и стилей на фоне единого «жеста-движения», данного, прежде всего, симфонически (тема Ре мажор), резко меняется тип речевой интонации в «деловой», сжатой, «сухой» речи игроков. И вот на «поверхность» этого речитатива как бы выносит первые элементы «внутреннего портрета» главного героя. Весь начинающийся здесь диалог героя с миром, как чуждой ему, враждебной стихией, связан с контрастом его внутренней речевой сферы и речевой интонации разговора игроков. По-этому надо остановиться на общем смысле этого речевого пласта в опере.
Выше он был охарактеризован, как речевой жанр мужской неофициальной речи. (О наличии в речевой действительности этого жанра говорил в свое время М. М. Бахтин). При внешне подчеркнуто фоновом облике этой сферы останавливают внимание два существенных момента: во-первых, пласт, о котором идет речь, по сути сквозным образом проходит через все произведение, во-вторых - здесь поставлена и разрешена совершенно своеобразная художественная задача. В центре внимания не изображение конкретного (в смысле социально типичных или индивидуально-характерных черт) человеческого типа (в этом плане в речитативе игроков есть известная нейтральность), а воплощение некоего общего представления. Это - обобщенный образ людского мнения, своего рода «вечный комментарий» к жизненной (и житейской) мозаике событий. Материализуется он как речевой жанр-ситуация мужской неофициальной речи. Для него здесь характерны, по крайней мере, три общих качества:
1) абсолютный авторитет, связанный с претензией на отражение «сути вещей», свобода и резкость оценок. Для мирочувствования П. И. Чайковского это - один из аспектов его ощущения трагического, фатального в жизни. (Ср. строки Ф. Тютчева: «Две силы есть, две роковые силы: / Одна есть смерть, другая - суд людской»);
2) стихия случайности, (одно из ее проявлений - психология Игры) - и отсюда, своеобразная призрачность, отсутствие подлинной основы, произвол;
3) пафос отрицания, внутренняя враждебность, - стихия, к которой очень подходит формула пушкинского эпиграфа: «Пиковая дама означает тайную недоброжелательность».
С этим-то пластом речевой стихии в «Пиковой даме» все время соседствует внутренняя речь Германа. Соседствует, испытывая его воздействие и в то же время исподволь окрашивая его в свои тона. Характерно, что внутренняя речь Германа рождается как бы случайно, налету и первые «слова» героя (начало ариозо) возникают из «чужого слова» о нем.
Здесь и в дальнейшем, средостение между внутренней и внешней речевой интонацией (между изображенной речью и изображенной мысленной речью) очень тонко, изменчиво-хрупко, так, что в известном смысле, остается неопределенным: что принадлежит внутренней речи героя, звучащей лишь для него одного, а что - продолжает внешний диалог. В этой ситуации происходит поразительный по глубине и интенсивности процесс взаимодействия внутренней и внешней речевой интонации. В основе его лежит своеобразный феномен: это как бы «заражение» передающимися в мгновенные интервалы времени (иной «масштаб» времени внутренней речи) частицами-элементами речевой интонации, попадающими во временную зону внутренней речи Германа. Таково, по сути, происхождение всех симфонически значимых тем и тематических элементов «Пиковой дамы». Вот существенные моменты этого процесса явлены в 1-ой картине оперы.
Фраза: «... Был. И как всегда с восьми и до восьми утра прикован к игорному столу сидел и молча дул вино...». Здесь, в момент выделенных слов, - ощутимый «перебой» внешней речевой интонации речитатива игроков с ее «очевидностью» логически связей-переходов, заложенной прежде всего в ритме ладо-гармонического развертывания, принципиально близком типу гармонии «речитатива secco». Именно этот ритм существенно трансформируется здесь: в зоне каданса, бывшее до того непрерывным, гармоническое движение, внезапно, приостанавливается, как бы растягивая во времени напряженно длящуюся доминантовую сферу ми минора, слуховое внимание концентрируется на сжатой до секундового «вздоха» мелодической интонации, воспринимающейся как частица, непредсказуемо оторвавшаяся от «гладкой» поверхности речитатива. Затем, возникает ладогармоническое «освещение», в котором совершенно преображается тип гармонии предыдущего развертывания: появляется один из характернейших для стиля «Пиковой дамы» оборотов - движение от одной «точки» одновременно вверх и вниз с «вечной» модуляцией и непрерывным расширением фактурного «горизонта», создающий своеобразный эффект «движения в никуда».
Существенно и то, что эта гармония, фактурно-регистрово, предельно сближенная с вокальной интонацией, дает ощущение совмещения фона и рельефа, разрушая их привычное иерархическое соотношение. (Вокально-речевая линия как бы уходит в глубокие пласты гармонии). Всё, о чем идет речь, создает здесь впечатление прорыва стихии внутренней речи сквозь рисунок внешней речевой интонации: перед нами неповторимый жест, «поступь» Германа, микрокосм, вбирающий в себя огромную сферу его внутренней речи. (Нетрудно увидеть здесь первое предвосхищение важнейших тематических элементов «музыки Германа»: микромотив секунды-вздоха, как источник и цель развертывания, резко артикулированный ритмический «каркас» гармонии, особая роль акцентного ритма в кадансировании.)
Интересен, в плане соотношения внешней и внутренней речи, момент окончания ариозного раздела в фа миноре и перехода в симфоническое «послесловие» с дальнейшим появлением хоровой темы Фа мажор («Наконец-то Бог послал нам ...»). Фраза, завершающая фа минорный раз-дел: «... Я болен, болен, я влюблен» - традиционный каданс-вершина мелодической линии - оказывается объектом резкой трансформации в следующем за ней оркестровом разделе. Как и в предыдущем случае возникает временной разрыв в зоне каданса: здесь «останавливает время» многократное повторение (при мелодической и гармонической деформации) оборота, выросшего из заключительной речевой интонации («возгласа»). Последняя, как бы попадает в сферу множественных эхо-отражений (внутри непрерывного модулирования), переводя высказывание в «акустику» внутренней речи. Этим, однако, не завершается процесс трансформации: интонационное зерно, о котором идет речь не остается в сфере внутренней речи. Оно становится движущим импульсом мощного предикта к хоровой теме Фа мажор и затем «оживает» в качестве опорной интонации хоровой темы. Здесь именно происхождение темы из сферы внутренней речи сообщает ей уникальный художественный смысл: радостная фанфарность ее мелодической линии (кварта-«восклицание» как преображенная речевая интонация возгласа) получает оттенок ошеломляющего напора и мощи. Это роднит эпизод с одной из существеннейших антитез художественного мира Чайковского: увиденным изнутри мира одинокого героя образом жизни - вечного праздника. (Не случайна близость жанровой природы этой темы теме главной партии финала 4-ой симфонии).
Поэтика подобных состояний в «Пиковой даме» близка некоторым образам Достоевского. (Вспоминаются, например, слова Ипполита в романе «Идиот» о «пире, которому нет конца», который «начал с того, что одного меня счел за лишнего».) Рассматриваемый процесс взаимопроникновения внешней и внутренней речи на протяжении 1-ой картины делается все интенсивнее. Общеизвестная роль драматургически решающих разделов квинтета, баллады Томского и сцены грозы во многом определяется именно огромной динамикой этого процесса. Характерно, что, начиная с этих разделов, особенно явственным становится одно специфическое для «Пиковой дамы» Чайковского свойство взаимодействия музыкальной сферы и словесной ткани либретто: некоторые словосочетания, фразы (фрагменты текста, как известно, далеко не безупречного в литературном отношении) приобретают как бы сверхсмысловой ореол, связанный с огромной интенсивностью породившей их речевой стихии. Такие фразы как «Мне страшно», «Три карты, три карты, три карты!», «От третьего, кто пылко, страстно любя ...» становятся своего рода вокабулами страха, слепой жажды действия, лихорадочного азарта и волевого напряжения. Каждый из таких моментов - результат сложнейшего процесса взаимодействия внешней и внутренней речи. Попытаемся проследить формирование некоторых из них в 1-ой картине. Раздел сцены, начиная с появления Елецкого, приносит нечто существенно новое именно с точки зрения речевой интонации. То, что до этого момента было отдельными импульсами в поле взаимодействия внешней речевой интонации и внутренней речи Германа, становится непрерывным «током». В дуэте с Елецким (впервые звучащий в 1-ой картине ансамблевый раздел) характерна «параллельность» диалогически соотнесенных линий, дающих одну протяженную волну мелодического развертывания, но все время «пересекающихся» во временной зоне внутренней речи Германа. Это резко ускоряет «темп» движения речевого потока и порождает «взрывную волну», мгновенно полностью уводящую в сферу внутренней речи Германа (Переходный момент - фраза Германа: «Князь! Кто твоя невеста?»). Здесь происходит важный сдвиг: вместо остановившего на миг свое течение потока внешней речи возникает и диалогически соотносится с внутренней речью Германа та же внутренняя речь, ставшая самостоятельной симфонической сферой - областью тотального господства оркестра. Эта подмена начинается с звучания темы графини, сразу «взламывающей» границы соль минора, тональности связанной с диалогическим «рефлексом» Германа на речевую интонацию князя (Характерно, что именно соль минор как самостоятельная, психологически конкретнейшая атмосфера внутреннего диалога Германа с князем всплывает в 7-ой картине в словах Германа: «Вам, Вам угодно?»). Следует интенсивнейший (ритмы графини) предикт к фа-диез минору. Когда же динамическая волна предикта спадает, на «поверхности» звучания (та же неразрешившаяся доминанта фа-диез минора - решающий выход за границы сценического событийного времени) остается звучащая как чистая внутренняя речь вокабула страха («Мне страшно»). В ней поток словесной речевой интонации, прерванный «симфоническим мгновением», глубоко преображается, обнажая свою первооснову - стихию внутренней речи, как таковой.
В квинтете все существенные элементы звучащей до сих пор речевой интонации как бы слиты воедино и даны вне событийного времени как чистая внутренняя речь - своего рода «Элизиум речи», мир ее прообразов, первосущностей (Характерна и темброво-регистровая полнота, завершенность, возникающая благодаря присутствию всех основных голосовых тембров). Характерна внутренняя незавершенность развертывания в музыке квинтета: «торопливый» каданс на повторяющейся основной ритмоинтонации («Мне страшно») приводит к тонике фа-диез минора с терцовым тоном в верхнем голосе («сердцевина» главной ритмоинтонации), но этот момент совпадает с началом оркестрового раздела, сразу включающего в свое течение тему графини. В то же время возобновляется прерванный квинтетом внешний речевой поток (Разговор графини и Томского). Теперь, однако, он соседствует с самостоятельной симфонической сферой, заполняющей русло, проложенное музыкой квинтета.
Здесь впервые внутренняя речь Германа, реализованная в оркестровой сфере, эмансипируется от его вокальной речевой интонации, становясь непрерывно действующим фактором, оказывающим сильнейшее влияние на эмоционально-смысловую окраску происходящего. Это крайне существенно для эпизода баллады Томского. Весь раздел перед ней и она сама - тончайшее взаимодействие внешнего речевого потока (достигающего здесь большей самостоятельности и интенсивности) и симфонической сферы внутренней речи Германа. После ариозного завершающего момента у Елецкого и краткой реплики Германа («Радуйся, приятель ...») возникает как бы контрэкспозиция темы ариозо Германа в оркестре («Я имени ее не знаю»), звучащая одновременно с продолжающимся течением внешнего речевого потока («Какая ведьма эта графиня»). Здесь обращает на себя внимание момент исключительной важности с точки зрения взаимодействия внешней и внутренней речевой интонации: это звучание в гротескно-искаженном варианте у фагота на фоне вытянутого тона виолончелей темы графини.
Тут впервые сфера симфонической внутренней речи Германа прямо связывается с внешним речевым потоком сцены, можно сказать, порождается им (Тритон в теме графини - «рефлекс» на тритоновую интонацию реплики Томского: «... отчего она не понтирует»). До этих пор в диалоге героя с «чужим» миром, активной стороной был Герман, здесь же соотношение оказывается обратным: внутренняя реальность мира Германа выступает под маской бытово - конкретной речевой интонации диалога игроков. Этим предопределяется направленность всего эпизода баллады. В нем причудливо совмещаются черты «натуралистически» реальной речевой ситуации (Томский полусерьезно-полушутливо, но с увлечением, расска-зывающий свой фантастический анекдот - реплики слушающих - характерная ситуация жанра мужской неофициальной речи, о котором говори-лось выше). Зловещий, демонически грозный колорит иной реальности, которая манифестирует себя через рассказ Томского. То, что баллада с непреодолимой силой завладевает сознанием Германа, возможно потому, что его внутренняя речь, воплощенная в самостоятельной симфонической сфере, как бы отделяется от ее субъекта и с огромной интенсивностью вбирает в себя весь внешний речевой поток сцены. По своей психологической динамике эпизод баллады напоминает некую гигантскую «воронку», втягивающую в себя всю звучащую здесь речь и превращающую ее в «рупор» сознания (или, точнее, подсознания) Германа. На протяжении эпизода проходится по-истине огромный путь. Вначале это эскизно намеченная атмосфера будущего повествования («Графиня много лет назад в Париже ...»), в которой вместе с тем тайно присутствуют основные элементы сферы симфонической внутренней речи Германа. Затем возникает сама тема баллады с ее магической напряженностью (внутри нее чуть-чуть завуалированная тема графини) и поразительной речевой динамикой, в которой как бы открывается все новые уровни реальности рассказываемого. (Последовательный и почти незаметный переход от речи рассказчика к прямой речи персонажей рассказа и снова к «магическим формулам» симфонической внутренней речи). Наконец - симфоническая стихия последнего куплета, в плане речевой интонации приводящая к тону некоего магического действа - заклятия реальности: так звучит формула: «Три карты, три карты, три карты!», которая, как известно, оказывается одновременно деформированной заглавной интонацией ариозо «Я имени ее не знаю». То, что воспринималось как лирический «внутренний портрет» героя, становится вокабулой страха и слепой одержимости.
В этих заметках не ставится задача сколько-нибудь полного аналитического раскрытия их темы. Отмечу лишь ещё несколько моментов существенных для постановки вопроса о речевой стихии в «Пиковой даме»:
В интермедии («Мой миленький дружок…») – ностальгия по «утерянному раю» классицизма 18 века, понятого как мир цельного мироощущения, абсолютной ясности. Это – ещё один из «языков» «Пиковой дамы», часть её духовно-речевого универсума. В «Пиковой даме» Чайковского мир как духовно предстоящее автору целое стал скрытой темой произведения. (Внутренняя пружина развития – именно мировосприятие – мир и моё единственное место в нём – главного героя). Этот мир взят здесь как некое «многоязычие», говорящее с героем. При этом «языки» как различ-ные языковые миры замкнуты, непроницаемы друг для друга и представляют как бы разные измерения духовного универсума. (Каждый даёт свою картину мира в целом.) Поэтому каждый из них претендует на полную власть над мировосприятием героя. В центре универсума находится наиболее вездесущий из них, как уже говорилось, связанный с миром «мужской неофициальной речи» (О его общих чертах уже говорилось). Для этого языкового мира характерна чрезвычайная гибкость и многоликость, способность к «переводу» (не случайно его музыкально-интонационный «словарь» весь переполнен отзвуками романсовой акустики) – в известном смысле «переводом» с этого языка можно считать и «уравновешенную» лирику Елецкого, и нервно-возбуждённое ариозо Германа: «Я имени её не знаю», и его арию в 7-ой картине. Ко всему этому приложимо представление о «жизни как она есть», «общем мнении».
Этому языковому миру противостоит иной, который можно обозначить как «классицистический». Он дан в двух основных ипостасях: в парадно-«официальном» облике (Чайковский остро ощущал властную, холодную строгость, блеск и «правильность» этого мира - см., например, «архитектурный» Ре мажор начала и финала 3-ей картины.) и в «лирике» классицистского мира (интермедия «Искренность пастушки»). Если сформулировать общую идею этого мира, то – в отличие от предыдущего – здесь приложимо представление о долженствовании, «жизни, какой она должна быть».
Понятно, что ни «жизнь как она есть», ни «жизнь какой она должна быть» не совпадают с сокровенно-личностной авторской установкой. Как она воплощена в образе главного героя оперы. О ней можно сказать, что она «взрывает» эмоционально-ценностный строй каждого из языковых миров (с этим, например, связано многое в своеобразнейшем «неоклассиче-ском» пласте стиля «Пиковой дамы»), обнажает элементы «чужого слова» (пользуясь термином М.Бахтина) в каждом из них. Именно в этом можно видеть первоистоки уникальной симфонической интенсивности и завораживающего магнетизма всего музыкального действия «Пиковой дамы» Чайковского.