Размышление о Шестой симфонии Чайковского

Памяти Светланы Котоминой

«Потому любит Меня Отец, что Я отдаю жизнь Мою, чтобы опять принять ее. Никто не отнимает ее у Меня, но Я Сам отдаю ее» (Ин.10, 17-18; Курсив мой – Г.Т.)

Слушая недавно Шестую симфонию Чайковского в одном из исполнений Караяна, я неожиданно для себя ощутила в этих словах Христа главную ее, невысказанную тайну. Перевернулись все мои прежние представления о музыке, про которую я столько думала в течение жизни. Разом распались стереотипы, естественным образом сложившиеся в моей внутренней трактовке, в один момент переставились акценты, изменились смысловые направления. Я в изумлении предстала перед совершенно новым для себя произведением и ощутила острую потребность войти с ним в иные отношения, рассмотреть, осмыслить то, что открылось так внезапно.
Внезапно, но не случайно. Старое, ошибочное, по теперешнему моему пониманию, слышание Шестой симфонии имело в своей основе мой искаженный безбожием взгляд на жизнь – взгляд, ушедший в прошлое, но оставивший мне в наследство какие-то рецидивы, прежние механизмы восприятия, которые то и дело дают себя знать.
Главная многолетняя ошибка моего отношения к музыке Шестой симфонии – да и не только к ней - та, что я трактовала ее с позиции силы и слабости, состоятельности и несостоятельности человеческих устремлений, рассматривая их как ценностные черно-белые категории: сила, преодоление – это хорошо, слабость – это плохо. Я не думала о Боге, я не знала Евангелия, мои понятия о Вечности были скорее художественно-эмоциональными. Я не чувствовала парадокса как единственно истинного и единственно актуального способа существования. Это было в жизни и это было в музыке – я мыслила, именно мыслила, плоско и линейно: что не вперед, то назад; что не победа, то поражение; что не действие, не борьба – то мечтательность и уход от реальности. При такой системе координат я пребывала во внутреннем противоречии: романтический герой зашел в тупик поверженности, одиночества, крушения надежд; он не взял судьбу за глотку, и в этом была его трагедия. Я же как слушатель принимала все это очень близко к сердцу, Шестая симфония всегда была «моей» музыкой, музыкой «про меня». Но если бы и я зашла в тупик, пала духом, то как же бы я могла снова и снова слушать ее, думать о ней, не впадая в депрессию? Почему она для меня всегда была с п а с и т е л ь н а ? Анализируя ее, я шла – в образном плане – по пути детерминированной трагичности, роковой обреченности: крушение надежд приводит к трагедии, трагедия – к потере себя и т.д. Этот путь был красив. Но сейчас мне он видится умозрительным, не согласующимся с тем, что я слышала сердцем. Сердце всегда слышало свое, спасительное - открывшееся, точнее, приоткрывшееся разуму только теперь. Говоря иначе, противоречие в том, прежнем восприятии я сейчас вижу в следующем. Романтические категории, в которых мыслилась эта музыка, непременно, хотя бы в целях моего самосохранения, требовали объективирования того, что звучит, постоянного мысленного комментария, который как бы обособляет меня от музыки: «происходит то-то» - взгляд со стороны. Сама же музыка симфонии максимально исключает такое объективирование – не полностью, это невозможно и недопустимо в художественном произведении, да и в жизни недостижимо,
2

но в наибольшем приближении к этому. Таким образом, мое со-чувствие этой музыке, со-участие в ней настолько полно, насколько это позволяет искусство. И если бы она развивалась по тому романтическому эмоциональному сюжету, который сложился у меня в голове (крушение надежд – трагедия – потеря себя), то мое со-участие было бы болезненным и гибельным и не давало бы ощущения спасительности.

З н а ч и т , з д е с ь п р о и с х о д и т ч т о – т о д р у г о е .

Чтобы попытаться понять, что представляет собой это «другое», каким образом поменялись знаки, как сместились «магнитные поля» в моем восприятии - мне придется прибегнуть к некоторым простым понятиям, таким как «иметь», «взять», «отдать», «лишиться», «потерять» и т.п. Я не буду углубляться в подробный анализ произведения, но в какой-то степени он понадобится – иногда для того, чтобы удобнее было показать, где и каким образом происходит переосмысление, иногда – просто чтобы расставить вехи и не потеряться в такой знакомой, но такой неуловимой музыке.
Я буду говорить о жертве, ее добровольности и трудности, даже о технике жертвования, как ни странно это звучит. Ведь пожертвовать можно только тем, что тебе дорого, тем, что ты отрываешь от сердца. И пожертвовать можно только добровольно. Это требует некоторого понимания того, что ты делаешь, точности и огромного усилия. Поэтому я говорю о технике.
И вот такое добровольное жертвенное усилие я сейчас чувствую в Шестой симфонии. В прежнем восприятии в ней представлялись стремление к несбыточному счастью, препятствия, создаваемые внешними злыми силами, непременно внешними, ведь к т о-т о мешал моему счастью. Это приводило к сломленности или, напротив, уводило в грезы, в мечтания. Была и борьба с собой, безнадежная борьба с собственным бессилием. И действовало стремление удержать то, что отнимают, а именно – жизнь, счастье, происходило отчаянное цепляние за то, что еще ухватили руки, а когда оно ускользало – приходила тоска, от которой спасали грезы о прошлом (побочная партия). Все это – при непременном и глубоком самосожалении. Главное ощущение, основной глагол здесь – требование: «Дай». А может быть, даже «Отдай». (Этому чувству очень способствовало часто звучавшее тогда молодое, 60-х годов, исполнение cимфонии Е.А.Мравинским – бунтарское, требовательное).
Сейчас я слышу и чувствую другое: «Возьми». Возьми то, что я не хочу отдавать, то, без чего я не смогу жить. Я буду цепляться за это, но я отдаю Тебе самое ценное для меня – жизнь, меня самое. Я не могу хотеть отдать это, я слабый человек, но я хочу отдать, потому что – Тебе. Вот какая борьба теперь происходит для меня в музыке Чайковского – борьба с собой, но иная, борьба со своим собственническим отношением к жизни, к счастью для того, чтобы подарить все это Богу, а значит, и ближнему. Не отказаться от ненужного мне, а подарить, потому что это самое ценное, что у меня есть. Здесь и идет речь о технике – технике отдавания, выработанной не мною, а данной мне Богом, чтобы я могла выполнить задачу. Эта техника заключается в смене направлений: хватательное движение к себе заменяется отдающим, от себя.
Такое отдавание – это процесс жертвоприношения, долгий и мучительный, кровавый. Процесс этот разворачивается в музыке не сразу. Сначала во вступлении из пустой низкой контрабасовой квинты медленно зарождаются и вызываются к жизни силы, которые позволят принести такую жертву. Они выходят из этой квинты, как из Божьего ничто –(по-гречеcки ук он), о котором пишет в своих работах Я.С.Друскин.[ Он рассматривает два вида ничто: Божье ничто, ук он, т.е.отрицание факта сущего, и само ничто, мэ он,
3

т.е. отрицание возможности сущего. – см., напр.: Я.С.Друскин. Видение невидения. СПб 1995, стр. 16]. А может быть, это меня призывают к жизни, к жертве, на которую у меня нет сил. Моих собственных сил нет – они мне даются. Тут вспоминаются другие слова Христа – те, которые Он сказал апостолу Павлу: «Довольно для тебя благодати Моей, ибо сила Моя совершается в немощи» (2 Кор. 12,9). Вот это отношение немощности и силы постоянно действует в музыке I части симфонии. Иногда, как во вступлении, они присутствуют почти в равных частях и одновременно, именно одновременно, парадоксально совмещают несовместимое: я не могу, не хочу идти на жертву, но мне даны силы – и я могу и хочу. Может быть, это парадоксальное состояние удастся точнее выразить формулой Одностороннего синтетического тожества, открытого Я.С.Друскиным (Яков Семенович употреблял слово «тожество» именно так, без буквы «д», выводя его из корня «то же, то же самое». Используем и здесь эту форму). Тожество это сформулировано так:

ЧТО есть ЧТО, тожественное НИЧТО; само НИЧТО не тожественно ЧТО.
Или:
А есть А, тожественное Б; само Б не тожественно А. [см.: Я.С.Друскин. Видение невидения . СПб 1995; Рассуждения…, не вошедшие в «Видение невидения», - I. О Евангельской онтологии].

Наш пример выразится следующим образом: Возможность и желание идти на жертву тожественны моему Я - (т.е. я могу и хочу идти, желание и возможность идти – это и есть я, поэтому я иду добровольно и неукоснительно); - само мое Я не тожественно этой возможности и желанию - ( т.е. сама я не могу и не хочу идти на жертву, у самой меня нет ни желания, ни сил). Назовем это формулой I. Первая часть такой формулы – то, что от Бога и в Боге; вторая – то, что от моего человечества, от моей самости.
Но непременно нужно отметить, что момент, когда мне даны силы на жертву, когда желание и возможность идти на нее это и есть я, момент моего предстояния Богу и Его воле, - это самый трагичный момент во всем вступлении. Я имею в виду три заключительных повтора тематического зерна на h-moll’ной доминанте в верхних регистрах – последовательно у скрипок, у гобоев с кларнетами и у кларнетов с фаготами – и дальнейшее мелодическое нисхождение у скрипок (тт.10-18). Трагичность, чувство внезапной острой боли, возникающее в этом месте, - не только мои, они взаимны: предстояние Богу – это соединение с Ним рана к ране. Я призвана к этому соединению музыкой, и душа моя охотно и добровольно открывается этой боли.
Такова парадоксальность главного состояния во вступлении к I части. Формула Одностороннего синтетического тожества, посредством которой она здесь выражена, дает возможность показать совмещенность несовместимого, даже взаимоисключающего, которая осуществлена без противоречия, без конфликта, без нарушения цельности самого духа этой музыки.
Вступление непосредственно подводит к основному действию – к главной партии, которую придется рассмотреть подробнее. Первый ее раздел начинается диалогически: коротким, устремленным вверх фразам с ниспадающими окончаниями (в их основу легла тема вступления) – интонациям мольбы, прошения – отвечает нисходящая секвенция, основанная на мотивах с повторяющимися звуками и начинающаяся как бы с не достигнутой еще вершины (тт.19-23). Эта секвенция-ответ воспринимается как некое возражение, при втором проведении диалога становящееся, благодаря скачкам в мелодии, более экспрессивным и убедительным (тт. 25-29). Третье же проведение строится исключительно на первом элементе, т.е. на интонациях прошения, которые учащаются, становятся все настойчивей, стремятся вверх все упорнее (тт. 30-36). Мотив мельчится,
4

взлетает вверх и, упершись в терцию у скрипок, как в пустоту (т.38), скатывается вниз. Настойчивость оказалась тщетной, словно силы были истрачены преждевременно.
Второй раздел главной партии начинается с другой темы, как будто делается попытка все начать заново, зайти с другой стороны (т.42 и далее). Эта тема появляется в тональности D-dur, ее жанр – фантастический, может быть, балетный марш. «Шуршащие» окончания фраз напоминают мышиную возню в «Щелкунчике». Это определенный предвестник Ш части симфонии, о чем свидетельствуют скерцозность характера и квартовые ходы в мелодии. Тема эта интересна в функциональном отношении. По основным признакам: D-dur ( тональность, параллельная основной), смена характера, ясная жанровая очерченность – она воспринимается как побочная тема, но как побочная призрачная, ложная, преждевременная (настоящая лирическая побочная партия прозвучит гораздо позже). По своей значимости эта тема неадекватна главной. Строение – сходное: здесь, как и в главной, два диалогических проведения (ответом маршевым интонациям у струнных служат нисходящие гаммообразные мотивы у духовых). На месте третьего проведения появляется новое большое построение, основанное на интонациях с повторяющимися звуками (как развитие того, что было в главной теме – т.50 и далее). Здесь музыка продолжает обретать все большую настойчивость, получает к концу поддержку фанфар, - но опять эта настойчивость не достигает цели, мелодия рассыпается, уходит вниз, в фон, переходя в триоли, потом в дуоли восьмыми и подводит к настоящей побочной партии (тт.65-88). Это большое построение, уже разработочное по характеру, также основано на диалоге. Более слабые мотивы отвечают более активным и только в третий раз в моменты ответа включаются фанфары. Примечательно, что весь раздел главной партии, начиная с quasi-побочной темы с последующим разработочным построением (т.49 и далее) основан на постоянном обмане ожидания того, что уже стало привычным: мы ждем нового повторения, но вместо него звучит другая музыка, в которой тоже все повторяется. Как будто вырвавшись из одного замкнутого круга, мы попадаем в другой, такой же. Сочетание незаконченности, неустойчивости в каждой отдельной фразе с хождением по замкнутым кругам создает ощущение не приближения к цели, а ухода от нее все дальше и дальше.
Прежде я слышала в этом смятение, близкое к отчаянию, испытывала чувство гибели, усматривала страшное в маршевой теме. Говоря в простых понятиях , о которых я упоминала, я просила и требовала: «Дай» - мне отвечали: «Не дам». У меня отнимали жизнь, я бессильно и отчаянно сопротивлялась и жалела себя. Сейчас я чувствую здесь совсем другое. Я так же, как и тогда, не в силах удержать жизнь в своих руках. Но я и не пытаюсь. Моя душа открывает скрепы, ее не сковывает больше обычная скорлупа, сердцевина ее обнажена и беззащитна. Если раньше неустойчивость, разомкнутость тематизма приводила меня в смятение, то теперь в этой размкнутости я слышу открытость души всему, готовность ко всему, и это все проходит через нее, заставляя живо и просительно биться сердце. И просьба эта – «Возьми». То, что я даю, я не могу оторвать от себя – возьми это вместе со мной. Это снова мольба немощного. Но все теперь по-другому, во всем другой смысл, и маршевая тема уже не пугает меня, а становится нейтральной, неопасной. Теперь я слышу в ней лишь незадевающую меня чуждость: «Идет князь мира сего, и во Мне не имеет ничего» (Ин. 14,30). Но это при одном условии: «Сила Моя в немощи совершается». Я не боюсь только если я беззащитна, открыта Богу и всему, что Он дает.
Я стремлюсь отдать – но я не могу сделать это сама. В одностороннем синтетическом тожестве это выразится так: мое желание отдать есть желание отдать, тожественное моей возможности отдать; сама соя возможность отдать не тожественна моему желанию отдать ( это будет формула П). Или: я хочу отдать – и могу. Но сама, своими силами, я не могу сделать то, чего хочу.
5

Сравним две выведенные здесь формулы Одностороннего синтетического тожества: формулу моего состояния во вступлении (формула I) и формулу моего состояния в главной партии (формула П). В формуле I мои могу и хочу объединены: я изначально и могу, и хочу пойти на жертву, и не могу и не хочу делать это. То и другое – содержание моего я: моего сокровенного я в Боге – и моей самости вне Бога; мое я в Боге и моя самость вне Бога так же трудноразделимы, как колосья и плевелы в Евангельской притче.
Осуществляя формулу П, вторую ее часть, т.е. действуя своими силами, я начинаю превышать данные мне возможности, просить настойчиво, не слушая ответов, требовать - моя речь улетает в пустоту (подъем к верхней терции у скрипок, т.38) и бессильно скатывается: музыка стремительно спускается по странному, ладово-опустошенному звукоряду (тт. 39-41). И открывается еще одно: борьба с собой, которую моя человеческая самость в мыслях поднимала на такую невероятно духовную высоту, предстает иной, как бы меняет знак: я борюсь со своей слабостью, немощностью, но оказывается, что я делаю это именно во вред духовности; самостоятельно превозмогая свою слабость, я лишаюсь Источника силы и поедаю себя.
Это самопоедание усиливается, когда меняются местами значения формулы П. Тогда мы получаем такое выражение: Моя возможность отдать есть возможность отдать, тожественная моему желанию отдать; само мое желание отдать не тожественно моей возможности отдать (формула П-б). Иными словами, я могу отдать, потому что хочу. Но само мое желание ничего не может. Если в формуле П есть открытость всему, незащищенность – «Вот я, Господи!», я хочу отдать все, что могу, но я могу отдать так мало, а хочу отдать так много, - то стоит мне превысить свои силы, отождествить «хочу» и «могу», как формула П переворачивается и возникает формула П-б, где все – самонадеянность и распад. Я могу, потому что хочу. Но мое желание не соотносится с моими возможностями. Хотела бы, но в другой раз… Сослагательное наклонение, ложь, небытие. Это уже владения князя мира сего, сфера мэ-он, дьявольского ничто. Эту перевернутую формулу можно полностью отнести к маршевой quasi-побочной D-dur’ной теме. В дальнейшем, в разработочной части Главной партии, эти две формулы моих состояний вступают в противодействие, борьбу. Вот она, борьба с самим собой: изложение темы в cis-moll (тт. 50-57) – это еще мольба, просьба, в них есть человеческая речевая напевность, это еще формула П. Но постепенно, начиная с повторного проведения этой темы в gis-moll, когда сама повторность и более высокая тональность уже усиливают элемент настойчивости (см. тт. 58-66), музыка приобретает характер требовательности, жесткости, подкрепляемый фанфарными звучаниями, как провокациями (тт. 67-70) – и это уже самость, мэ-он. Это уже формула П-б. И как же легок этот переход – стоит лишь переоценить себя, чуть пережать… Борьба кончается ничем. Музыка обессиливается, дробится, снова скатывается вниз, но становится при этом мягче, светлее. Может быть, такой исход борьбы, когда самость обнаруживает свое бессилие, - это уже поворот к парадоксальной победе свободы над этой самостью.
И вот после всего, то произошло, после призыва и предстояния Богу с готовностью к жертве, после молитвенных прошений, после срывов в самость, в требовательность, иными словами после действий и поступков правильных и праведных, поступков греховных и ложных, близко подведших к распаду, к мэ-он, к дьявольскому ничто – после всего этого случается чудо. Как будто уверенные руки понимают тебя вверх, далеко от всей той смуты, в которую ты попал - образ подъема почти физически ощутим в восходящей мелодии у виолончелей и альтов (тт.85-88) – и навстречу спускается мелодия побочной партии, звучащая в октавном удвоении у скрипок и виолончелей и сопровождаемая хоралом у духовых инструментов (тт. 89 и далее).Она появляется как gratie gratis data – дар, даром даваемый (одно из любимых понятий Я.С.Друскина) – и звучит как голос безмерной любви. Неправда, что это – уход от действительности, грезы,
6

мечты, как я раньше думала (полагала, что думаю). Это – единственно актуальное, здесь и сейчас совершаемое. Это – акт прощения и утешения.
Весь строй побочной партии совершенно противоположен строю главной. Какую бы трактовку главной партии я ни приняла – прежнюю или теперешнюю, - там было действие: действенное требование «Дай» в первом случае или действенное прошение «Возьми» - во втором. В любом случае то, чего просили или требовали, еще не произошло. В главной партии все основывалось на отсутствии требуемого или просимого – на неполноте. Формула Ш Одностороннего синтетического тожества в побочной партии может быть такой: Я есть я, тожественное тому, чего я хочу (и чего прошу). Само то, чего я хочу, не тожественно мне. Но в момент звучания побочной партии формула, точнее, вторая ее часть, молчит, она осознается краем мысли и ставится под сомнение: музыка побочной партии – сама полнота, дар, даром даваемый. Но полнота не может быть тожественна или нет, она просто вбирает меня. Я получаю ответ на мольбу, но ответ преизбыточный, и тогда я под благодатью и не подвержена тожеству. Оно брезжит внутри, напоминая о моей человечности. Уравновешенность музыки, уравновешенность формы – трехчастность, симметричность – все говорит о совершенстве как о совершенности. Все состоялось, все есть, все с тобой. И ты – со всем и во всем. И это состояние углубляется от раздела к разделу. Кода третьего раздела (репризы) побочной партии – колыбельная, странным образом звучащая как прощание с блаженством, нежное предуготовление к неизбежным страданиям, которые вот-вот наступят (тт.142-152). И, наконец, последнее проведение темы у кларнета, которое заканчивается мелодическим спуском с передачей последних четырех нот нижнему регистру фагота. Этот спуск воспринимается обратно подъему, которым начиналась побочная партия. Меня подняли от земли – и меня опустили на землю. Но мне дали силы, дали верный взгляд на жизнь, дали меру вещей.
Относительно побочной партии, да и многого другого в Шестой симфонии мы воспитаны в мифе. Он заключается в том, что побочная – это уход от действительности, закрывание глаз. И – открывание глаз в разработке: вот она, суровая правда, - борьба, страх, трагедия, смерть («Со святыми упокой»). Но нет, это в побочной партии открыты глаза – так, как никогда и нигде больше. Разработка меня пугает, особенно первым своим аккордом (т.161), зловещий эффект которого усиливается тем, что он звучит tutti, ff, на сильной доле такта – до сих пор с сильной доли начиналась только, пожалуй, средняя часть побочной партии, остальные построения начинались с затакта. В разработке - смятение, открытость всем ветрам, смертельный страх. Но глаза закрыты. Если я и открыла их в момент удара tutti, то тут же зажмурилась от страха. Не видно выхода. Все ветра – ни один никуда не прибивает. Фугато – каждое проведение улетает в никуда, нет направления. Направление возникает одно, в кульминации, у тромбонов – встречное, вниз, пытающееся прибить к земле (тт.190-197). Нисходящее направление и ритм этой фразы в кульминации дают внешнюю ассоциацию с третьей фразой побочной партии (ср. с тт.93-95) – но ассоциацию лживую, карикатурную: дальше, подготовленная подобно побочной партии (ср.тт.198-201 и тт. 81-84), проходит тема «Со святыми упокой» - как издевательство над песнопением, с сатанинскими завихрениями у струнных и деревянных духовых. Ложь о свете побочной партии, ложь о Святом упокоении. Выход только один – пасть ниц, припасть к земле и кричать, вопить от боли до изнеможения (тт.210-225).
И тогда робко сначала, как первые удары насмерть перепуганного сердца, звучит мотив главной партии, мотив-прошение – не сразу, не подряд, а повторяясь и запинаясь, как будто вспоминая забытое (тт.227-235). Но силы быстро возвращаются, тема прошения оживает в памяти и реприза, подготовленная таким емким предыктом, начинается на ffff. Вся она проходит уже не пределе сил, тема-мольба становится грозной, мотивы повторяются, удваиваются, перекликаются. Первый период (тт.242-255) подхватывается
7

вторым, где тема выравнивается в восходящую ползущую ровными восьмыми секвенцию (тт.255-259), потом звучание переходит в громкое staccato с дрожащим триольным сопровождением (тт.259-263) и наконец дважды проходит нисходящая гамма с своеобразным звукорядом (полутон-тон-полутон-тон и т.д.) у духовых – с ритмом, отдаленно напоминающим ритмы из побочной партии, в сопровождении хроматических нисходящих 16-х у скрипок и флейт (тт.264-270). В конце этого раздела звучат несколько триольных дрожащих аккордов (тт.271-273), как последние удары прошедшей бури.
Весь этот большой раздел репризы главной партии имеет совершенно другой смысл и другой заряд в сравнении с главной партией в экспозиции. Здесь уже нет диалога, здесь все направлено к одной цели. Она еще не достигнута – откат по гамме со странным звукорядом, лживая ассоциация с побочной партией, как клевета на нее, свидетельствуют об этом. Но молитвенное прошение становится требованием – не тем требованием «Отдай», о котором я говорила раньше, а другим: «Открой, пусти, возьми». «Просите, и дано будет вам; ищите, и найдете; стучите, и отворят вам» (Мф. 7,7). Я стучу, ломлюсь, но все еще безрезультатно. И тогда характер моего требования меняется. Я уже не стучу, я настоятельно и отчаянно умоляю. Напряжение мотива-мольбы сгущается. Сам мотив сокращается с трех до двух нот, разбег к вершине сменяется тяжелым шагом, спуск от вершины утяжеляется пунктирным ритмом. И так же тяжело возносится этот трансформированный мотив-мольба по секвенции – вверх, к кульминации (тт.274-280). И вот кульминация – как самая громкая молитва, как найденное наконец единственно верное слово, плач, вопль: «О Боже!». На этом мотиве строится спуск-секвенция из высокого в низкий регистр, спуску еще противодействуют восходящие мотивы из предыдущего построения, хотя уже не такие напряженные, скорее похожие на возгласы, с затактовым скачком (тт.281-294). Это нисхождение от кульминации завершается несколькими акцентированными аккордами у струнных и духовых, резким ударом литавр и большой ферматой (тт.295-301). Всё. Сил и слов уже не осталось.
И вот, как часто бывает, когда ты молишь, пытаешься докричаться, покрывая своим криком огромные расстояния, полагая, что ответ там, в недосягаемости, - он оказывается так близко, как ты и не догадывался, - внутри тебя. Побочная партия в репризе появляется снова как чудо – но чудо другое. Это уже не gratie gratis data, дар, даром даваемый, дар ни за что, как было в экспозиции. Такой дар может быть дан только однажды. Но дары Божии неотъемлемы. Теперь тема побочной партии появляется, рождаясь из глубины моей души, как ее часть, ее принадлежность. Обессилев, опустошившись, умерев, душа нашла то, о чем кричала и молила, - внутри себя. «Истинно, истинно говорю вам: если пшеничное зерно, пав в землю, не умрет, то останется одно; а если умрет, то принесет много плода» (Ин.12,24). Уже не мне дают, я, моя душа рождает и отдает, приносит плод. Мой дар, моя жертва приняты. Здесь, в репризе, это сказано кратко, в одном периоде (тт.303-315), после которого сразу звучит кода побочной партии (тт.315-333). В основе коды – мотив из побочной темы, но по характеру кадансирования и по внутренней структуре она напоминает колыбельную из экспозиции (ср. с т.142 и далее). Однако если там это было прощанием с блаженством, предуготовлением к близким страданиям, то здесь душа умиротворяется, успокаивается сердце.
Кода всей части (начиная с т.333) – хорал с восходящим мелодическим направлением у духовых в контрапункте с повторяющейся нисходящей гаммой у струнных. Мелодия хорала, особенно своей первой фразой, напоминает о главной теме-прошении. Но теперь направления вверх и вниз уравновешены, восхождение, - даже вознесение, быть может, - равно нисхождению. Моя душа своим покоем охватывает все Творение, от неба до земли.
И нет больше мифического представления об отстраненности, о безличности этой коды, которым я прежде так красиво завершала свои размышления о I части Шестой симфонии Чайковского.
8

Рассуждая здесь, я попыталась рассмотреть сквозь призму Одностороннего синтетического тожества только экспозицию. Уверена, оно работает и дальше. Но в ходе рассмотрения надобность в прямом обращении к нему отпала – вероятно, потому, что парадоксальная суть восприятия уже была заявлена, а дальнейшая работа с Тожеством – дело более углубленного исследования.
Я не затронула остальные части симфонии. Скажу в общих чертах. Убеждена, что замысел симфонии «Жизнь», который был набросан Петром Ильичом в виде краткого плана, осуществился в Шестой симфонии – возможно, сам собой, без намерения автора. Позволю себе предположить, что, отбросив план хронологического земного жизнеописания, Чайковский вольно или (скорее) невольно написал Симфонию-жизнь души в предстоянии Святой троице – Отцу, Сыну и Святому Духу. Так думать мне позволяет то обстоятельство, что похожим образом родился финал Шестой. Сочинив несколько страниц традиционного похоронного марша, произведя с ним определенную композиторскую работу, он отбросил его – и появился тот финал, который мы знаем: Гефсимания, Голгофа, ключевые моменты этих событий, а именно моление о Чаше и предание себя воле Отца в Гефсиманском саду – и вопль на кресте: «Боже Мой, Боже Мой, почему Ты Меня оставил?».Земная жизнь, пройденная Сыном Божиим от рождения до смерти, включая простой отдых души (музыка второй части) и Вход в Иерусалим со всем его торжеством, радостью толпящегося народа – и непониманием, какому Царю воздают хвалу, глубоким непониманием Того, Кого полюбили (оттого мы в третьей части слышим действие враждебных сил, это и есть они, силы непонимания), - все это есть та жизнь, которую проходит каждый человек. В жизни каждого из нас бывает и Вход в Иерусалим, и Гефсимания, и Голгофа. Поэтому я смело говорю о Евангельской основе «программы» симфонии. Косвенное подтверждение этому – запрятанный в тему финала крест: так, крестообразно, идут голоса в первом ее проведении в партитуре. Каждая отдельно взятая партия идет по ломаным линиям и не представляет собой мелодии. Только когда сыгран весь крест, мы слышим ту тему-плач, которую можем спеть.

Так, как я здесь рассказала, я услышала симфонию в исполнении Караяна с Берлинским симфоническим оркестром, состоявшемся в 1976 году.
То восприятие, от которого я отказываюсь теперь, было очень созвучно с исполнением симфонии Е.А.Мравинским в 60-х годах. Поэтому я не любила это исполнение. Мне было достаточно тех страстей, которые кипели у меня внутри.
Но есть еще одно исполнение Шестой симфонии Мравинским, которое произвело на меня неизгладимое впечатление, - последнее, предсмертное. Евгению Александровичу открылось что-то необычайное. То, о чем я написала, - только слабый намек на то, что исполнил он, на ту тайну, которая запредельна для нашего разума. Эта тайна может приоткрыться только в духовно гениальном исполнении. И она не подвержена ни осмыслению, ни пересказу. Нам она дана только в слышании.

2005 г.