Екатерина Назарова. Исполнительский анализ "Симфонических этюдов" op.13 Р. Шумана
«Этюды в оркестровом характере Флорестана и Эвзебия» - так было задумано название цикла. Однако, первое издание, выпущенное в 1837 году, получило заголовок «Симфонические этюды». Существовал также еще один вариант – «Этюды в форме вариаций». Название, которое дошло до наших дней, на мой взгляд, справедливо и точно характеризует данное сочинение. Если обратить внимание на фактуру, можно наблюдать изображение оркестровых тембров посредством фортепиано (скрипок, деревянно-духовых, медных инструментов). «Симфоничность» отражается и в общем замысле произведения: динамическое целеустремленное развитие на протяжении всего цикла, драматизм и патетика, активные пунктирные ритмы. Все это заключено в двух словах заглавия. Большое внимание Шуман уделял драматургической цельности. Уже в первом издании были исключены пять этюдов, которые не уступают содержанием напечатанным, но, по-видимому, затормаживали общий темп развития. Настоящим сокровищем для пианиста являются записи уроков Г. Нейгауза, которые сделал преподаватель Государственного музыкально-педагогического института им. Гнесиных П. Лобанов в 1962 году. Они существуют как на цифровых носителях в виде грампластинок, выпущенных всесоюзной фирмой «Мелодия», так и в открытом доступе в интернете. Из содержания этих уроков можно извлечь ценные указания, интересные высказывания и рассуждения замечательного музыканта касательно таких произведений как Баллада Шопена op. 52, Эстампы Дебюсси, «Симфонические этюды» Шумана.
Основная тональность cis-moll сохраняется почти во всех вариациях, за исключением тех, которые являются композиционно-значимыми. В своих произведениях Шуман большую роль уделяет тональному плану. Логика тональных сопоставлений для композитора является одним из важнейших средств драматургического скрепления частей целого. Тема, заимствованная из музыки И. фон Фрикена, в изложении Шумана приобрела характер траурного шествия. Структурно ясная и завершенная, двухчастная, она близка темам классических строгих вариаций. Так же роднит цикл с этой формой гармонический план, который, за исключением финального этюда, существенно не меняется. С точки зрения исполнительских задач, следует обратить внимание на аккорды «арпеджато». При исполнении, они не должны нарушать естественное течение мелодии. Полезно поиграть отдельно верхний и нижний голоса двумя руками. Представление гармонической канвы темы поможет предотвратить дробление на фразы и мотивы. Педаль, которую проставил автор, сложно удержать на современных роялях при таком плотном аккордовом наполнении. Поэтому можно использовать гармоническую педаль от баса, либо подменивать ее в процессе игры (прием полупедали). Несмотря на традиционные рамки, Шуман достаточно свободно развивает главную тему. В некоторых вариациях тема видоизменяется. Есть этюды, которые сохраняют лишь отдаленную связь с ней. Уже в первой вариации появляется новая самостоятельная маршеобразная тема, одноголосно звучащая в нижнем регистре, которая носит напряженный характер. Далее она звучит контрапунктом к основной мелодией. Написанный в барочном стиле, этот этюд несет в себе некоторую сдержанность и строгость, несмотря на прорывающуюся эмоциональность. Во второй части вариации тема проходит в аккордовом изложении. Пианисту необходимо сконцентрировать внимание на тембральной окраске верхнего голоса, при этом не изменяя общего характера звучания и сохраняя ритмическую заостренность. Интересно изложение второго этюда. В верхнем голосе, казалось бы, звучит новая патетическая мелодия, но на деле, это свободная вариация на начальную тему первого этюда. Основная тема теперь звучит в басу. Этюд изложен в типичной для романтиков трехслойной фактуре. Гармонический фон представляет собой триольное движение аккордов. Требуется четкое расслоение голосов и аккомпанемента при исполнении данной вариации, а также стоит задача сохранения сквозного ритмически-ровного движения триолей. Во второй части этого этюда музыкальная ткань полифонизируется еще больше. Появляются новые технические сложности в виде октавных скачков в левой руке. Преодолеть их поможет организация кругового движения руки, направленная от пунктира к акцентированному басу. Третий этюд содержит в себе элементы оркестровой выразительности, даже визуально вызывая ассоциации с оркестровыми партитурами (был исключен во второй редакции). Аккомпанирующие легкие скрипичные фигурации, подражают приему «спиккато» у струнных. В нижнем регистре звучит красивая плавная мелодия, близкая виолончельным кантиленам. Это промежуточный этюд, как отдых после эмоционального всплеска. Следует отметить, что партия правой руки содержит определенные исполнительские трудности и требует особого внимания. Полезно было бы проучить эти арпеджио разными способами, для того чтобы наработать позиционное попадание: с переносом акцентов (дуолями, триолями, квартолями), поиграть интервалами. Четвертый этюд возвращает слушателя к драматическому развитию темы. Написан в форме канона с акцентами на каждом первом звуке мотива, что придает напористый и энергичный характер движения. После первой репризы, во второй части появляются форшлаги, они должны звучать одинаковыми длительностями как в правой, так и в левой руке. Этот этюд без перерыва переходит в следующий (attacca). Пятый этюд звучит как вариация на предыдущий. В нем сохраняется ритмическая импульсивность и имитационные переклички, но меняется общий характер. Движение становится легким, скерцозным. Это своего рода новая эмоциональная разрядка. Важно сохранить в этой вариации точное исполнение пунктирного ритма. Нельзя проскакивать сильные доли, шестнадцатые должны быть острыми. Может помочь использование подтекстовки Генриха Густавовича Нейгауза из книги «Об искусстве фортепианной игры» - «Амстердам», с ударением на первый слог. Общий характер этого этюда не должен быть грузным. Автором проставлены указания Vivacissimo, а также staccato и scherzando. Шестой этюд перекликается по эмоциональному накалу с четвертым, но в нем в большей мере проявляется стихийность, мощный мятежный психологический взрыв. Смещение сильных долей – синкопированные акценты, фактура, характер изложения сближают его с жанром токкаты. Большое внимание следует уделить точности педализации. Педаль приходится на синкопированные тридцать вторые. Также важно организовать ритмически четкое взаимодействие левой и правой руки. В этом поможет инструктивное проучивание вариации без педали. Следует начинать заниматься в медленном темпе, с каждым следующим разом прибавляя его, и, таким образом, довести этюд до успешного исполнения в оригинальном темпе. В левой руке необходимо применять объединяющее круговое движение, при котором осуществляется свободное падение кисти на первый палец (синкопированная тридцать вторая). Для успешного, удобного исполнения следующей вариации необходимо проработать опорное движение на «тенутных» долях, применяя движение кисти вверх на каждой четвертой шестнадцатой (затактной) и вниз - на первой. С увеличением темпа амплитуда движения руки будет уменьшаться, но нужные ощущения останутся в руках. После этого следует уделить внимание верхнему голосу, мелодическая линия должна быть ясно слышна. С восьмого этюда действие как будто начинается сначала. Написанный в жанре барочной фугетты, он свободен от предшествующего инерционного эмоционального движения. Поступательное восхождение, приводит нас к насыщенному многоголосию во второй части, где диссонантное звучание создает новую волну эмоционального напряжения. В данном этюде нужно внимательно отнестись к ритмической организации длительностей: восходящие мотивы написаны шестьдесят четвертыми, а нисходящие – тридцать вторыми. Своего рода фантастическое скерцо звучит в девятом этюде (исключен во втором издании). Его значение в цикле близко третьему этюду. Для исполнения стаккатных аккордов и интервалов пианисту необходимо наработать свободную вибрацию кисти. Существуют разные способы для достижения этой цели, например, проучить репетициями, повторяя каждый интервал по два или три раза. Принимая во внимания советы Нейгауза, нужно обратить внимание на последние такты. При исполнении арпеджио важно чётко снять педаль после задержанной ноты «ля» в правой руке, а также обратить внимание на звукоизвлечение этой ноты. Она должна появиться из ниоткуда, т.е. важно взять ее без акцента. Десятый этюд написан в жанре токкаты. Он объединяет в себе интонационные черты двух предыдущих этюдов: движение правой руки близко мелодии девятого этюда, а восходящие мотивы в левой руке тиратам из восьмого. Происходит ритмическое варьирование. В правой руке аккорды следует играть на одном движении, расслабляя кисть в паузах. По мнению Г. Нейгауза, данный этюд должен звучать несколько сдержанно в темповом отношении, а в звуковом – насыщенно и тяжеловесно. Для того чтобы почувствовать правильный темп, педагог советует поиграть этюд, октавно удвоив мелодию левой руки. Две жанровые модели характеризуют одиннадцатый этюд – это ноктюрн и дуэт. Впервые композитор вводит новую минорную тональность gis-moll. Необыкновенная красота и плавность мелодии, переплетение голосов создают впечатление углубленной лирической интенсивности. Исполнителю следует обратить внимание на партию левой руки. Требуется ясное расслоение фактуры, должны быть слышны красиво сформированный бас, скрытые мотивы в фигурациях. Это непростая задача, если учитывать общий динамический нюанс «pp». Также в аккомпанементе нужно сохранить четкое ритмическое единство тридцать вторых. Двенадцатый этюд является одним из ярчайших образцов героического финала. По объему он больше других вариаций. Этюд написан в форме рондо, наиболее подходящей для изложения Шуманом вереницы образных контрастов. Тема рефрена родственна главной теме цикла. Исполнение ее в изложенной аккордовой фактуре представляет определенные сложности для пианиста. В первую очередь, это проблема попадания в ноты на скачках. Чтобы решить эту проблему, пианист может проучивать аккордовые последовательности с позиционным приготовлением. Это упражнение содержит несколько установок, которые необходимо соблюдать: активные пальцы (для стройного звучания аккордов), свободная кисть (во избежание дискомфорта и зажатия), объединяющие движения, заключающиеся в мобильном переносе руки от локтя. Затем можно позаниматься таким образом: с остановкой и освобождением руки на каждой сильной и относительно сильной доле, добавляя на слабых длительностях устремленность голосоведения к задерживаемому аккорду и сохраняя задачи отработанные в предыдущем упражнении. Эпизоды, основанные на одном тематическом материале, звучат контрастно, пунктирный ритм скрывается в сопровождении к певучей мелодии. Строение мотивов и прием секвенции в теме этих разделов провоцируют пианиста на дробление по пол такта. Нужно стараться мыслить большими фразами, объединяя движение мелодии, для начала, по два, а в идеале, по четыре такта. Также для решения этой проблемы может помочь внимание к гармоническому развитию темы по горизонтали. Далее так называемое трио перерастает в настоящую динамическую разработку, которая достигнув наивысшего накала прерывается темой рефрена. Трижды проводится рефрен в этом этюде, в последний раз неся в себе функцию коды. Последние две строчки, нужно играть с большим ускорением, здесь изображен апофеоз кульминация праздника.
Обращая внимание на драматургию вариационного цикла, мы видим, что отношение композитора к жанру фортепианных вариаций было сложным и неоднозначным. В данном произведении Шумановская эмоциональность выступает как движущая сила, настойчивая драматическая энергия. В своих письмах к Кларе Вик, Шуман не раз упоминает о том, что это произведение слишком новаторское для современного слушателя того времени.
ПОГРУЖЕНИЕ В КЛАССИКУ. Здесь живет бесплатная классическая музыка в mp3 и других форматах.
Меню сайта
Непонятно только, почему не удаётся скачать: хотелось бы поработать над содержанием статьи.
Помощь тяжело больным детям.