Автор статьи - многолетний первый гобоист Новосибирского симфонического оркестра, работавший в нём со дня основания, профессор Новосибирской консерватории, в свободное от рабты время также сочинявший стихи, в том числе и в стиле японских хокку.
Эта статья была опубликована на личном сайте Евгения Евгеньевича fedorov.nweb.ru , но, к сожалению, сайт этот больше не существует. Там были изложены и вопросы игры на гобое и английском рожке, и фрагменты книги его коллеги альтиста Сергея Кручинина "Наедине с оркестром", и воспоминания об Арнольде Каце, и музыкальные примеры... Всё пропало. У меня сохранилась только утащенная когда-то с того сайта эта статья, которую я и предлагаю вниманию уважаемых погруженцев. Впервые я её увидел и прочитал в немецком журнале "Das Orchester", и уже потом с радостью нашёл её русский оригинал.
Психология труда оркестрового музыканта скупо освещена в литературе. Эта статья адресуется, прежде всего, студентам оркестрового факультета музыкальных вузов, готовящих себя к работе в оркестровых коллективах, и студентам – дирижёрам. Однако затронутые в ней проблемы интересны не только студенческой молодёжи, но всем, кто любит симфоническую музыку.
В статье речь идёт не об особенностях одного конкретного оркестрового коллектива, а о типичных радостях и огорчениях, которые, по мнению автора, испытывают все оркестровые музыканты мира.
Для большинства артистов оркестра коллективная творческая работа смысл жизни и источник огромной радости. Однако труд оркестранта имеет ряд особенностей, которые нравятся далеко не всем музыкантам, но с которыми приходится мириться, так как они неизбежны. Впрочем, негативные стороны оркестровой работы не могут заслонить любовь музыканта к творчеству.
К сожалению, не все дирижеры нуждаются в ярком, образном мышлении музыкантов, играющих тутти. Некоторые из них превыше всего ценят не индивидуальный творческий почерк оркестранта, а точную, надежную, «безаварийную» игру и творческое послушание. Ратуя на словах за артистическую неповторимость личности каждого музыканта, они на деле легко обходятся без этого «сервиса».
Некоторые музыканты, играющие в группе, говорят, что индивидуальный творческий почерк от них требуется лишь один раз – во время конкурса на замещение вакантного места в оркестре. Эти оркестранты, безусловно, лукавят. В оркестровом исполнительстве чрезвычайно важен индивидуальный творческий почерк каждого музыканта: ведь только опираясь на личное начало, он может создать глубокий художественный образ, и никакие дирижёрские посылы не помогут делу, если сам исполнитель духовно беден.
Замысел дирижёра, как бы он ни был тщательно обдуман в домашней лаборатории, – всего лишь почва, на которой в ходе работы с реальным оркестром происходит шлифовка деталей (подчас очень важных), и каждый музыкант вносит вклад в окончательный (озвученный) вариант дирижёрских намерений. Предлагаемая оркестром интерпретация произведения – плод усилий многих людей, а самая ответственная роль в её создании отведена дирижёру.
Слуховые представления, которые дирижёр «прокручивает» в голове до встречи с оркестром, невозможно реализовать с абсолютной точностью. Реальное звучание всегда вносит что-то неожиданное.
Дирижёры не любят говорить, что на их трактовку исполняемого произведения влияют оркестровые музыканты. Если же они признаются в этом, то делают вид, будто всегда контролируют происходящее, что всегда сами решают, с какими предложениями оркестра согласиться, а какие отвергнуть. Так, например, К. П. Кондрашин в книге «Мир дирижёра» пишет: «Если же предложенное оркестром отличается от того, что вы себе нафантазировали, и вы с этим миритесь вы уже не хозяин интерпретации. Вам надо заставить оркестр играть в тех тембрах, которые вы себе представляли».2
На мой взгляд, выражение «хозяин интерпретации» в данном случае неудачно. Ни один дирижёр мира не может быть единоличным «хозяином интерпретации», потому что исполнительская манера оркестрового коллектива неизбежно накладывает печать на всё, что он делает. В процессе творческого общения маэстро с конкретным оркестром «нафантазированный» им замысел меняется независимо от его воли.
Традиции, в которых воспитан оркестровый коллектив, оказывают не меньшее влияние на художественный результат, нежели дирижёрские намерения, выношенные маэстро дома. Это особенно заметно, когда гастролирующий дирижёр исполняет, к примеру, музыку Джорджа Гершвина то в России, то в Сан-Франциско. Как бы ни настаивал русский дирижёр на своей исполнительской концепции «Порги и Бесс», негритянские музыканты сыграют по-своему. А в случае успеха маэстро делает вид, будто он добился именно того, чего хотел.
Стать единоличным «хозяином интерпретации» можно лишь в том случае, если играешь один, например, при исполнении фортепианных пьес или сонат. Дирижёр оркестра, каким бы авторитетом он ни пользовался, как бы послушен ему ни был оркестр, не вправе так себя называть.
Студентам, обучающимся в музыкальных вузах на факультете симфонического дирижирования, нельзя забывать, что хотя дирижёру принадлежит руководящая роль в создании интерпретации сочинения, он не единственный её автор.
Иногда случается, что артисты оркестра, руководимые талантливым организатором, сплачиваются на некоторое время в монолитный коллектив единомышленников. Но невозможно представить себе оркестр, в котором все музыканты на каждой репетиции, на каждом концерте мыслят и чувствуют одинаково. Если группа оркестра имеет свой творческий почерк, то она выступает как коллективный солист. Задача не только в том, чтобы играть вместе, но и в том, чтобы творить свободно, раскрепощённо, как это делают хорошие солисты, творить, не опасаясь выпасть из ансамбля, и не выпадая из него. Когда оркестрант озабочен лишь тем, как бы не выскочить, не выделиться из общего звучания, вся группа звучит плоско, неинтересно.
Иногда приходится слышать суждение, будто оркестровый музыкант, играющий в группе, не интерпретирует музыку, а только исполняет её. Однако один из постулатов музыковедения гласит – исполнять музыку, не интерпретируя ее, невозможно.
Музыку нельзя объяснить ни жестом, ни руками. Даже очень опытному дирижёру удаётся передать руками лишь самый общий абрис своих музыкальных представлений. Относительность дирижёрского жеста и ограниченные возможности словесного языка обязывают оркестровых музыкантов к сотворческой инициативе, требуют от них конкретизации и углубления замысла дирижёра. Оставаясь в пределах дирижёрской трактовки произведения, талантливые оркестранты предлагают дополнительные краски и детали, обогащая дирижёрский замысел своей особой исполнительской манерой и индивидуальным тембром.
Множественность прочтений дирижёрского замысла не приводит к разнобою в игре музыкантов, а образует коллективную интерпретацию, где решающее слово принадлежит дирижёру.
Особый разговор о солисте оркестра. Творческая индивидуальность солиста оркестра, конечно же, очень высоко ценится. Но лишь в том случае, если она не выходит за рамки слуховых представлений маэстро. В любом оркестре солисту приходится постоянно усмирять свои творческие желания, чтобы не нарушать целостность художественной интерпретации, предлагаемой дирижером.
Солист оркестра интерпретирует не только сочинение, но и дирижерскую трактовку. Можно скрупулезно точно выполнять все тончайшие предписания дирижерской руки и, тем не менее, каждый раз реализовывать требования дирижера чуточку иначе. Наиболее высокие художественные результаты достигаются в тех случаях, когда все это происходит неосознанно, без целенаправленных усилий, незаметно для самого исполнителя.
Большое впечатление производят слова дирижёра Геннадия Рождественского о такой целенаправленной передаче мыслей в оркестр, «чтобы они могли быть увеличены в геометрической прогрессии музыкантами и в озвученном виде переданы в публику».3 Но разве возможно «увеличить мысли дирижёра», не внеся в них нечто своё, не наполнив их своим личным отношением?
Благоприятный для работы оркестрового коллектива психологический микроклимат возможен лишь там, где дирижёр, требуя художественного единства, не подавляет исполнительскую индивидуальность оркестранта, а опирается на неё, используя в интересах общего дела.
Случается, что прочтение солистом оркестра музыкальной фразы так вдохновляет дирижёра, что ему кажется, будто он сам инициатор этого прочтения. Услышав в исполнении солиста оркестра интересное построение музыкальной фразы, он через некоторое время требует именно такого исполнения, причём требование преподносится им как его личная находка. Получается, что дирижёр учит музыканта тому, чему научился от него. Вероятно, в этом нет ничего плохого. Сотворчество талантливого дирижёра с хорошим оркестровым музыкантом обогащает обоих, позволяет полнее раскрыть индивидуальное дарование и того, и другого.4
Ощущение творческой свободы и кажущейся независимости от дирижёра особенно необходимо солисту оркестра, исполняющему развёрнутую фразу rubato il tempo. Некоторые дирижёры, демонстрируя пластику рук и мануальную технику, «вкладывают» солисту каждую ноту, каждый нюанс. Иногда они это делают по амбициозным соображениям: им хочется создать видимость, будто все творческие удачи и находки исходят только от них, дирижёров, и ни от кого другого.
На концерте, казалось бы, всё делается правильно: выполняется всё, что было оговорено на репетициях, и дирижёр, и солист оркестра одинаково чувствуют музыкальную фразу, а между тем исполнение не впечатляет. Причина кроется в том, что интимный характер музыки нельзя донести под диктовку. Успех достигается лишь в том случае, если дирижёр в момент tempo rubato контролирует лишь узловые моменты исполнения и дирижирует так, будто ему ничего не известно о ритмической свободе солиста внутри такта. При этом допускаемые солистом ритмические отклонения внутри такта не должны искажать темп, диктуемый дирижёром.
Великий Моцарт писал отцу: «Многие не могут понять, как в Adagio правая рука играет tempo rubato, а левая не знает об этом ничего. У других же левая рука следует за правой».5 Иногда дирижёр и солист оркестра должны действовать, как руки Моцарта: согласованно, в строгом ансамбле, но как бы независимо друг от друга.
Опираясь на собственный многолетний опыт работы в оркестре, я сделал вывод: чем лучше дирижёр, тем охотнее он доверяет мастерству солиста оркестра; чем лучше музыкант, тем с большим уважением он относится к труду дирижёра и тем внимательнее к его художественному замыслу.
Хуже всего, когда гастролирующий дирижёр идёт на первую встречу с незнакомым ему коллективом с уже сложившейся психологической установкой: показать своё превосходство, «утереть нос».
Встречаются дирижёры, которые заранее обдумывают, какое указание, в каком месте и каким тоном они сделают исполнителю. Заготовленные реплики они произносят, как творческое кредо, независимо от того, как сыграет артист оркестра.
В среде музыкантов известна шуточка: Подслеповатый дирижёр на первой же репетиции раздражённо кричит: – Третий тромбон, не играйте так громко, Вы же не паровоз!». – Маэстро! Партию третьего тромбона никто не играет. Музыкант болен. Придёт завтра». – Ну так скажите ему, когда придёт, что в этом месте он играет слишком громко!
Ошибка солиста оркестра дорого обходится коллективу. Неточные темпы, неудачно расставленные кульминации, искажение формы сочинения всё это отмечается не каждым слушателем, но кикс валторниста слышат все находящиеся в зале: и знатоки оркестрового искусства, и те, кто попал на концерт случайно. Людям, не слишком искушённым в музыке, кажется, будто именно валторнист повинен в том, что выступление оркестра не оставило большого впечатления, и, комментируя концерт, они вспоминают только этот кикс.
Нагнетаемый некоторыми дирижёрами страх перед случайной ошибкой сковывает образное мышление музыканта, мешает ему «развернуться» в полную силу. Дирижёр Оскар Данон говорил: «Когда вы, стоя на горной вершине, любуетесь величественным пейзажем, кучка навоза под вашими ногами не портит зрелища, но в безотрадной местности, где глазу, как говорится, негде остановиться, эта кучка поневоле станет центром вашего внимания. Случайные ошибки не портят впечатления, если оркестру и дирижёру удалось глубоко раскрыть музыкальные образы произведения».
Данон, безусловно, прав. При неудачной дирижёрской «режиссуре» случайный кикс духовика обретает особое значение; кажется, что именно эта погрешность загубила творческие устремления оркестра и дирижёра. После такого концерта автор «кикса» подвергается «нахлобучке» с пристрастием. Но дирижёр легко прощает ошибку музыканта, если исполнение в целом удалось, если он доволен своей собственной работой. В этом случае кикс духовика – незначительная случайность.
Любой дирижер, и выдающийся и посредственный, ожидает, что его художественные находки неизменно вызовут у музыкантов, по крайней мере, интерес, если не восторг. Но надо обладать детской, распахнутой, ничем не обремененной восприимчивостью, чтобы моментально «заражаться» чужой мыслью и чужим чувством. Есть музыканты, которые не утратили этой способности до старости, остальным приходится лишь послушно выполнять дирижерские указания.
Мечта многих дирижёров – услышать от музыканта признание: «До встречи с Вами я думал, что хорошо знаю музыку, которую мы играли сегодня, но после Вашей репетиции мне стало понятно, что это не так. Вы открыли мне новые стороны в творчестве композитора». Как бы ни был лицемерен музыкант, его слова, скорее всего, будут приняты за чистую монету. Ведь дирижёр в глубине души думает так же.
Каким бы опытом и мастерством ни обладал музыкант, ему всё равно придется выслушивать на репетиции вежливые и не очень вежливые пожелания, настойчивые предложения, а порой язвительные замечания или раздраженные окрики. Иногда это надоедает. Но такова неизбежная особенность профессии оркестранта. Другой методики репетиционной работы нет. И чем ответственнее исполняемая партия, тем больше дирижерских требований к оркестранту. Музыканту надо к этому привыкнуть.
Работа оркестрового музыканта не состоит из одних только художественных достижений. Бывают и жестокие неудачи. Оркестранту, подобно боксеру, необходимо научиться «держать удар». Как бы ни было больно после исполнительской ошибки, как бы ни было обидно после язвительной дирижёрской реплики, надо все же найти в себе силы, чтобы сосредоточиться на творческих задачах. Какими бы прекрасными душевными качествами ни обладал дирижёр, он не поможет музыканту и не утешит его в минуту неудачи. Солист оркестра работает в большом коллективе, но он всегда одинок. Надо самому проанализировать причины оплошности, чтобы не наступать на одни и те же грабли. Многие оркестранты помнят и переживают творческие ошибки, совершённые ими много лет назад, и никакие дирижёрские укоры, даже самые обидные, не могут сравниться с той болью, которую они долгие годы носят в своём сердце.
Дирижёры сменяют друг друга и у каждого свой стиль репетиционной работы. Некоторые настойчиво, и в то же время спокойно, добиваются поставленной цели, другие вносят в работу излишнюю нервозность. Оркестровому музыканту необходимо гибко адаптироваться к любому методу руководства и в любых ситуациях, как бы ни была накалена психологическая атмосфера, полностью использовать все свои творческие возможности, играть свою партия с полной отдачей.
На священный подиум поднимаются не только посланцы богов. Если к оркестру пришёл дирижер, у которого не созрел творческий замысел, репетиционный процесс сводится к тому, что один человек в течение многих часов неустанно указывает на недостатки других людей. Создается видимость полезной деятельности, но на самом деле пользы от таких тоскливых репетиций никакой. В этих случаях от музыканта требуется большая выдержка и терпение.
Как бы ни старался маэстро ровно относиться ко всем артистам оркестра, ошибки одного человека раздражают больше, а ошибки другого – меньше. От этого никуда не деться, такое происходит во всех творческих коллективах мира. Если хороший музыкант чем-то раздражает хорошего дирижёра, то оба несут потери. В этом случае музыканту необходимо самому понять, какие черты его характера мешают совместной работе, и постараться освободиться от этих черт. Конечно, не легко определить, а ещё труднее устранить в себе человеческие качества, мешающие коллективному творчеству. Нужно быть человеком удобным в общении – простым, понятным, исполнительным, без амбиций. Если музыкант знает об исполняемом произведении больше дирижёра, ему не следует это подчёркивать. В тех случаях, когда дирижёр промахивается, музыканту не следует ни словом, ни мимикой, ни жестом показывать, что он это заметил. Маэстро сам исправит свою ошибку.
Трудно живётся в оркестре людям ревнивым к чужим успехам, обидчивым, легко ранимым, мнительным, тем, кто не умеет подчиняться. Если верно, что «в игре артиста отражается его личность, его психика»6, если верно, что «слабые стороны человеческого характера становятся слабыми сторонами творческой индивидуальности»7, то придётся признать, что человеческий характер оркестранта определяет многие особенности его исполнительского таланта.
Резистентность некоторых музыкантов, болезненно реагирующих на любое замечание дирижёра, можно объяснить различными причинами: зазнайство, плохое воспитание, разочарование в профессии... От таких музыкантов приходится избавляться. Но в тех коллективах, где дирижёр умеет увлечь интересной трактовкой произведения, где замечания не обязательно облекаются в форму упрёка, где репетиция не сводится к констатации очевидных ошибок, там даже самое ожесточённое упрямство не находит повода для своего выражения.
И ещё одна негативная сторона оркестровой работы. Для музыканта оркестра не существует понятия «продвижение по службе». Став концертмейстером группы, получив почетное звание, он обнаруживает, что достиг высшей точки в своей карьере и теперь, сколько бы лет ни трудился, ему суждено изо дня в день садиться все за тот же привычный пульт, выполнять все те же привычные обязанности. Хороший музыкант, любящий свою работу, всё это делает с удовольствием.
Трудности и огорчения не могут омрачить радость от причастности к высокому искусству. Исполнять музыку великих композиторов, творчески общаться с выдающимися музыкантами мира, активно участвовать в празднике концертного выступления это счастье!
Основную задачу оркестрового музыканта можно коротко выразить так: сохраняя индивидуальность исполнительского почерка, стараться по мере возможности предельно точно реализовать замысел автора и дирижёра.
Работа с талантливым дирижером, интересной личностью не бывает принуждением, а исполнительское улавливание порывов души большого мастера становится очень радостным занятием и нисколько не лишает артиста оркестра творческой свободы. В этих случаях дирижер предстает перед оркестрантом не диктатором, а авторитетным партнером по ансамблю. Совместная работа с ним очень почетна и поучительна. Те светлые дни, когда и дирижёр, и оркестр реализуют интересную интерпретацию сочинения, когда музыкантам хочется играть так, как дирижирует маэстро, а дирижеру хочется дирижировать так, как играет оркестр, запоминаются на долгие годы.
Выпускники музыкальных вузов, собирающиеся работать в симфоническом коллективе, должны знать все тонкости избранной ими профессии и, если трудности их не пугают, если искусство оркестровой игры доставляет им радость, надо смело вступать в ряды замечательного братства, именуемого оркестр. Удачи и счастья тебе, оркестрант! Твоя профессия прекрасна!
1-я редакция: Фёдоров Е. Профессия – артист оркестра (заметки на полях оркестровой партии) // Фёдоров Е. Избранные статьи, очерки, лекции. – Новосибирск: Новосиб. гос. консерватория (академия) им. М. И. Глинки, 2002. – С. 60-68.
Фрагмент данной статьи опубликован в журнале «Das Orchester». Yewgenij Fedorov. Orchestermusiker als Beruf // Das Orchester. – Berlin: 2002, – № 3. – S. 57 – 59.
2. Кондрашин К. Мир дирижёра. М.: Музыка, 1976. – С. 26
3. Косачёва Р. Из бесед с Г. Рождественским о музыкальном искусстве и творчестве дирижёра // Мастерство музыканта исполнителя. М.: Советский композитор, 1976. – Вып. 2. – С. 317
4. Подробнее см.: Фёдоров Е. Творческая инициатива артиста оркестра и «диктат» дирижёра // Cоветская музыка. 8/ 79 – C. 82 86
5. Цит. по кн: Беккер Х. и Ринар Д. Техника и искусство игры на виолончели. – М.: Музыка, 1978. – С. 174.
6. Смирнов М. И соглашаюсь и оспариваю // Советская музыка. 3/72, – С. 67
7. Вальтер Бруно. Тема с вариациями // Исполнительское искусство зарубежных стран. М.: Музыка, 1969. – Вып. 4. – С. 118
Выложил, заодно и перечитал. Тема, поднятая автором, многогранна и в рамках одной статьи неохватываема. В основном Евгений Евгеньевич описывает в статье аспект взаимоотношений оркестранта и дирижёра - что важно, но не единственно. Проблематика отношений "оркестрант-здоровье", "оркестрант-семья", "оркестрант-нелюбимая музыка", "оркестрант-(не всегда качественный)инструмент" и особенно "оркестрант-коллеги" - здесь выведена за скобки. Вероятно, эти темы общи для каждого трудового коллектива с большей или меньшей степенью везения для индивидуума - с той только разницей, что в оркестре человеческий фактор, на мой взгляд, более заострён в силу того, что людям, связанным с этой профессией, ежедневно приходится иметь дело с тонкими материями, и тут-то и становится видно, кто каким запасом прочности (а также степенью призвания к этой профессии) обладает. Часто на помощь здесь приходит профессиональный цинизм - а куда денешься? В общем, мужики и бабы, нужно иметь трепетную душу, холодную голову, здоровое тело (ха-ха!) и бегемочью кожу - вот вам мой сказ.
Мы частенько его вспоминаем... "вот Евгений Евгеньич говорил..." но,к сожалению, забвение есть удел практически любого оркестранта. Даже звезды очень быстро меняются во вкусах публики,а что уж говорить о "простых смертных". в оркестры приходят музыканты, которые на знают старшее поколение и так будет всегда, скорее всего.
Абсолютно согласен.Всё испытываю на себе. Пока здоров был и играть умел,меня любили,а как инсульт хватил- отжали,отшвырнули и забыли :'(А статья,просто превосходна.Её преподавать надо.
О! Вот оно! Спасибо Вам огромное! Значит, меня память подвела: это не на его личном, а на гобойном сайте было опубликовано. Сейчас перенесу эту ссылку в пост с фильмом о Каце.
ПОГРУЖЕНИЕ В КЛАССИКУ. Здесь живет бесплатная классическая музыка в mp3 и других форматах.
Меню сайта
Вот оно! Спасибо Вам огромное! 
Значит, меня память подвела: это не на его личном, а на гобойном сайте было опубликовано. Сейчас перенесу эту ссылку в пост с фильмом о Каце.
Помощь тяжело больным детям.