Лада Мальцева. Особенности фортепианной фактуры в песенном творчестве Ф. Листа (из опыта концертмейстера)
Первые опыты Листа в области вокальной музыки (три сонета Петрарки) относятся к пребыванию в Италии, т.е. к 1938-39 годам. В годы странствий созданы циклы оригинальных песен с такими перлами вокальной лирики, как «Лорелея», «Миньона», «Когда я сплю». Первая книга песен издана в 1843 году, вторая – в 1844 году, «Канцона» (из трех ноктюрнов) в 1850 году. Лист входил в музыку новатором, он открывал новые формы, прокладывал новый путь, отличающийся от пути его предшественников. Вызывает восхищение проникновение Листа в поэзию и то, как в результате этого проникновения возникает единство поэтического и музыкального; в чутких и гибких мелодических линиях, в полных глубокой выразительности гармониях Лист мастерски передает тончайшие психологические оттенки, индивидуальные свойства лирики различных поэтов – Гете, Шиллера, Гейне, Гюго, Уланда и других. Лист во многом идет от песен Шуберта, которые полюбил еще в ранней молодости. Он придает большое значение инструментальному плану песни; функции фортепианного сопровождения у него значительно расширяются, обогащаются. Лист обогащает и декламационные средства жанра, обнаруживая при этом как в области гармонического стиля, так и особенно в области мелодии поистине неиссякаемую изобретательность. Он стремится к свободной «речевой выразительности», к повышенной «сгущенной» психологической образности. Связи Листа с народной песней были менее глубоки и не столь органичны; порой они даже едва ощутимы. У Листа синтез - голос и фортепиано - нередко нарушается, и фортепианная партия, сама по себе неизменно яркая; красочно и мастерски изложенная, в некоторых случаях выпадает из общей связи; только в результате многочисленных переработок песен Лист добивается в последних редакциях гармонического слияния двух планов. Лист идет по пути разрушения строфической формы, традиционная куплетность им решительно отметается, превыше всего он ставил «романтическую свободу выражения». Мелодия в романсах и песнях Листа вообще не играет большой самостоятельной роли. Все чаще на равных правах выступают отдельные составные части музыкального целого в поочередной смене: гармония, ритм, интонация, краски голоса и фортепианного сопровождения, цезуры, ударения. Его песни - образец свободного слияния поэтического сюжета и музыкального воплощения; они одновременно и эмоционально- психологические («Лорелея») и живописно-изобразительные («Всюду тишина и покой»), они органично и естественно передают словесный текст со всеми его смысловыми оттенками. Отсюда - широкое использование возможностей вокала; человеческий голос у Листа - это гибчайший инструмент, регистры которого он использует не с меньшим мастерством, чем регистры фортепиано, - во всем объеме, со всеми тембровыми, динамическими и эмоциональными оттенками. Особенно интересны его динамические находки — от нарастаний и спадов в пределах больших мелодических построений («Лорелея») до своеобразной игры одним и тем же звуком («Как утро, ты прекрасна»). Лист отбрасывает как устаревшую, узкую и застывшую, всю условную выразительность, forte, рiаnо, регулярные сrescendo, diminuendo, в известных, предусмотренных случаях. Если раньше каждый переход от низкого звука к более высокому, как правило, исполнялся crescendo, а от высокого к низкому diminuendo, то, начиная с Листа, во всех случаях на первый план выдвигаются соображения поэтически-образного порядка. Лист считает, что каждый динамический оттенок должен находить свое обоснование во внутреннем содержании произведения. Для точного обозначения всех динамических градаций Лист тонко дифференцирует обычно применяемые термины: мы встречаем у него и mf, f, ff, fff и даже ffff, рррр, ррр, рр, р, mp, crescendo и diminuendo со всеми возможными прибавлениями (piu, ancore piu, sempre piu, poco, subito, pochissimo). Он разграничивает sf и fp. Rinforzando выражает у него очень слабую степень усиления звучности в пределах piano. Для обозначения динамических спадов он, вместо абстрактного diminuendo часто применяет более тонкие и образные raddolcente (смягчая, ослабляя), smorzando (притухание, угасание звука до предела), estiuto (погашенный, уснувший, как бы выцветший звук), perdendosi (переход от тихого к еще более слабому звучанию), calando (постепенно уменьшая силу звука), morendo (умирая). Лист подкрепляет или заменяет более живыми и психологическими tempestoso (бурно), strepitoso (шумно); к piano добавляет placido (спокойно, тихо, мягко), soave (приятно, мягко, нежно), carazzando (ласково). Все это способствует введению в исполнение романтической трепетности, эмоционального томления, какого-то особого волнующего динамического пульсирования, доходящего в минуты наивысшего напряжения до страстного vibrato (дрожащая, резонирующая звучность). Последний термин необычайно характерен для Листа и встречается у него не только на ff, но и при mf и даже piano; он означает особый способ резонирования звука, ныне почти совсем утраченный и выражает определенную направленность эмоционального переживания. Особенно решительно Лист восстает против механического повторения одинаковых нюансов. Немалое значение в этой связи приобретает у Листа гармонический элемент - особенно там, где композитор «живописует» звуками, где он «грунтует» звуками фон (реприза «Когда я сплю»). Можно отметить известные конструктивно-художественные несоответствия, свойственные романсам и песням Листа. Например, противоречия между длиной текста и протяженностью музыки: часто, для того, чтобы сблизить эти два составных элемента, Листу приходится повторять отдельные слова и даже целые строки текста. Например: «Всюду тишина и покой»: «Подожди, подожди, подожди, скоро, скоро, скоро ты уснешь, скоро, скоро и ты уснешь. Подожди, подожди, скоро, скоро и ты уснешь». И это - две трети романса. Или в «Лорелее»: «И будет лишь Лорелея, Лишь Лорелея одна виновна в том, Одна виновна в том, И будет лишь Лорелея, Лишь Лорелея Одна виновна в том, одна виновна в том, Одна виновна в том». Или противоречия между ударениями, падающими на отдельные слоги и слова, и ударениями, падающими на вершины музыкальных фраз. Или, наконец, противоречия между поэтическим смыслом текста и несколько театральным характером его музыкального воплощения. Но эти противоречия порой не столько вредят романсам Листа, сколько сообщают им особую привлекательность и неповторимость. Лист пользовался весьма ограниченным числом элементов. Он достигал красочного разнообразия не путем прибавления к своей звуковой палитре новых элементов различных новых сочетаний. Альтерация как раз являлся тем средством, которое, обостряя ладогармонические тяготения, повышает напряжение звуковых комплексов и обычно одновременно усиливает его красочность. Наряду с альтерацией, подвергающей бесконечному преобразованию аккордовые формы, идет у него также процесс разрастания гармонических комплексов за пределы трезвучий: септ - и нонаккорды получают в его творчестве необычайно широкое распространение. Причем значение их коренным образом меняется: в связи с усилением альтерационной техники они все больше и больше начинают выступать в роли разрешающих аккордов, принимая на себя функции трезвучий. Однако в силу того, что по своему характеру они далеки от консонантных трезвучных гармоний и представляют собой переход из одного состояния в другое, «не достигшее разряда тяготения». Даже заканчивая свои произведения тоническими гармониями, он дает последние не в основных, утверждающих формах, а либо в виде обращений - секстаккордов и квартсекстаккордов («Фиалка», «Безмолвен будь» и др.), либо в виде основных аккордов в мелодическом положении квинты или чаще всего терции. Т.е. устойчивость у него относительна, зависит от неустойчивости. Последняя у него всегда в центре внимания, даже в самых мельчайших частях. Из бесчисленного множества тональных поворотов, встречающихся у Листа, наибольшего внимания заслуживает те, которые совершаются при помощи терцовых перемещений. В романсе «Всюду тишина и покой» они создают впечатление мягкого красочного сдвига, постепенного изменения окраски. Подобную игр светотени создают также в музыке Листа всевозможные энгармонические замены и, наконец, простые сдвиги из мажора в одноименный минор (и обратно) - причем, особенно любимый им, применяемый часто в связи с поэтическими и живописными ситуациями. Итак, какими бы средствами Лист не достигал красочных эффектов, последние, в конечном счете, сводятся к альтерации. В принципе образности, когда отдельные эпизоды вытекают один из другого, в единстве, устанавливающем соотношение главного и второстепенного, группировку музыкальных образов по их значению, распределение света и тени, он находит основной закон драматического исполнения. Важным моментом в интерпретации песен Листа является работа над педалью. Лист умел распоряжаться фортепиано как великий живописец-колорист красками палитры. Листовская система колористического обогащения инструмента основывалась на своеобразном, красочном использовании педали. В эпоху становления листовского пианизма новые функции педали были настолько новы и неожиданны (применение педали в качестве средства, удлиняющего звук и удерживающего его после снятия пальца с клавиш), что вызывали отрицательное к себе отношение. В долистовский период употребление педали было сильно ограничено даже в практике Моцарта, Клементи, Гуммеля, явно избегавших ее, считая, что она приводит к неясной и нечистой игре. Бетховен почувствовал ее великое значение, как средства, «умножающего пальцы». Воспитание слуха к восприятию и точному ощущению звуковой краски причислялось Листом к числу важнейших задач, стоящих перед пианистом. Ибо только соответствующим образом воспитанное ухо является верным сейсмографом, отмечающим мельчайшие отклонения в окраске звука, и позволяет уйти от сухой, аскетической педали, столь ненавистной ему. Лист ввел более тонкую нюансировку – полупедаль, четверть педали, педальное тремоло. Лист заметно отошел от старых правил рассматривающих ясность, чистоту гармонии как критерий правильной педализации. Он, если того требуют художественные соображения, не чуждается педали дисгармонической, как бы накладывающей одну гармонию на другую. Она не сообразуется с ясностью и чистотой гармонии, а держится, несмотря на задержания, проходящие ноты, в течение продолжительного времени. Штрихи Лист всячески стремился избежать педантичного исполнения лиг, что легко могло привести к раздроблению мелодической линии, к выскакиванию отдельных музыкальных слогов. Мелкая фраза у него всегда подчиняется более крупному музыкальному построению, «дыхание» излишне не дробится. Последняя нота под лигой не должна исполняться staccato, если нет специального предписания автора, ноту эту следует исполнять, лишь уменьшая силу звука. Разрыв между лигами фраз скорее ощутим, чем слышим. Паузы и ферматы Интерпретация пауз и фермат, представляющаяся многим несущественной, была предметом длительного изучения со стороны Листа. Исполнить паузу или фермату для него было не менее важно, чем сыграть тот или иной пассаж. Он неоднократно указывал, что паузы и ферматы не есть «дети произвола», что они являются показателями определенных авторских намерений. Большая или меньшая продолжительность пауз и фермат, понимание характера их всецело зависит от звукового контекста, в котором они находятся. В одном случае они увеличивают состояние напряжения, как бы сгущают его, и, естественно, не могут быть далеко растянуты за границы, определяющиеся метром и темпом произведения. В другом - они способствуют постепенному угасанию звучаний, как бы расслабляют движение и по характеру своему являются весьма расплывчатыми, неопределенными. В-третьем - служат разделом между отдельными частями и эпизодами произведения и бывают подчас очень продолжительными. Темп Лист считает, что нет такого неизменного темпа, которого бы следовало придерживаться на всем протяжении исполняемого произведения. Истинный художественный темп эластичен, подобно резине он должен то растягиваться, то сжиматься. Соответственно этому Лист, в противоположность классикам, рекомендовавшим играющему не допускать никаких отступлений от равномерного строгого темпа (tempo di rigore), выдвигает tempo guisto, понимая под ним осознанную необходимость определенного движения, и особенно tempo rubato, как одно из основных средств для достижения разнообразия нюансов, жизненности, пластичности и декламационности исполнения. Впервые термин «рубато» в смысле свободного отношения к темпу («rubare» буквально означает «красть», «воровать», «похищать», т.е. играть «воровским образом», как бы скрадывая размер такта), по-видимому, применил итальянец Този в 1723 году в своем трактате. «Тот, кто в пении не умеет скрадывать, отнимать длительность одной ноты за счет другой, оказывается лишенным прекрасного вкуса ...» Однако и значительно раньше в указаниях Монтеверди в 1638 году, Фрескобальди в 1615 году - можно усмотреть наметки на манеру исполнения рубато. Лист под tempo rubato понимает «темп уклончивый, прерывистый, размер гибкий, обрывистый, и вместе томный колеблющийся, как пламя, раздуваемое ветром; как колос нивы, волнуемый мягким дуновением теплого воздуха; как верхушки деревьев, качаемых в разные стороны порывами ветра». Лист пытался точно фиксировать все изменения темпа, вплоть до самых незначительных. Так, например, в песне «Три цыгана» до семнадцати изменений темпа. В «Миньоне» - двадцать семь! Мы находим у него не только ritenuto (более медленный темп, своеобразное meno mosso), ritardando - постепенное замедление, опоздание, отставание, rallentando - сравнительно небольшое замедление, убавление движения, но и allargando (протяжное, широкое и напряженное замедление), slargando, slentando, sostenuto, calmato, tranguillo и т.д. Для обозначения ускорения он употребляет не только accelerando, но и более образное affrettando (торопя), stringendo (внезапно сжимая), stretto (сжатое, уплотненное ускорение), incalzando (преследуя, гоня, напирая) и, наконец, precipitato означающее у него высшую степень стремительного ускорения. Для небольших изменений скорости движения вводит un росо, guasi. Все это Лист делает для того, чтобы передать постоянные «извивы» «волнистость движения», причем передать их в живой, образной форме. Важнейшее задачей музыкальной педагогики Лист всегда считал развитие точного и ясного воображения у исполнителя. Подробными и тщательными указаниями в нотах он стремится подчеркнуть образное начало своих произведений, стремится облегчить исполнителю постижение скрытых в них поэтических намерений. Он крайне редко употреблял просто dolce, у него: dolce lusingando (бархатистый) dolce semplice dolce pastorale con sentimento con grazia parlante con amore dolce soave (мягкий) dolce teneramente (нежный) misterioso Или lento: Lento doloroso - жалобно Lento disperato - огнедышаще Lento dramatico Lento lugubre -мрачно и т.д. В выборе этих терминов Лист всецело находился под влиянием поэтического языка французских романтиков (Гюго, Ламартина). Разберем песни Листа, предложенные программой для изучения по курсу концертмейстерского мастерства: «Всюду тишина и покой» на слова Гете (для меццо), «В любви все чудных чар полно», слова Редвица (для меццо), «Как утро ты прекрасна», слова Гете (для сопрано). К несложным можно отнести «Радость и горе» на слова Гете (для меццо) из I тетради песен. Песни не велики по объему. Построены на самом простом аккомпанирующем аккордовом материале. В романсе «В любви все чудных чар полно» Es dur на мягком остинатном басу, исполняемом легким staccato, возникают два аккорда portamento. Первый более глубокий, исполняемый движением в клавиатуру и второй (4-я четверть) движением кисти вверх. Необходимо донести до слушателя альтерацию аккордов, не теряя звуков фактуры. Эмоциональный подъем во II периоде начинается в до миноре, но постепенно альтерация уводит далее в e-moll (доминанту). Весь романс выдержан в динамике Р - mР и требует от вокалиста большого мастерства в филировке звука, особенно в заключении. Аккомпанемент должен быть чутким, не упускать из вида вокальную строчку с ritenuto в конце периодов. Передать характер задушевной нежности. С этой песней по построению и динамике перекликается «Как утро ты прекрасна». Весь романс исполнятся una corda. Начинается в альтовом регистре мелодией речитативного склада. Педаль берется на последнем «ми» и далее можно пользоваться педалью по такту. Особенно чутко и нежно (dolcissimo) исполнять первое portamento, проинтонировав нисходящую интонацию «ля-соль-фа», подготовив свое маленькое solo (2 такта) cantabile, построенное на теме вступления, где педаль желательно менять по четверти. Второе solo, построенное на выразительном ходу в октавном басу и первом пальце аккордов правой руки (un росо marcato), уходит к аккорду арпеджато на pp. Все той же темой вступления, повторенной дважды на исчезающей динамике, заканчивается песня-пожелание, песня-мечта. Более развитой по форме и динамике является песня «Всюду тишина и покой» на слова Гете. Тот самый пример сквозной формы, когда ради фортепианного развития неоднократно повторяются слова и фразы вокальной партии. Начало напоминает хорал, уводящий сразу из ми-мажора в параллельный минор и через доминанту ми мажора опять стекающий по тем же функциям к той же доминанте. Первая трудность для пианиста - плавное исполнение децим в басу на прямой педали. Средний эпизод в фа миноре. Вся эта часть завуалирована левой педалью. Содержит трудности в работе над звукоизвлечением. Затем, целыми нотами, постепенно опускающимся басом подготавливается яркая кульминация. В ней совершается борьба между тоническим квартсекстаккордом мажора и уменьшённым квинтсекстаккордом в гармоническом мажоре (пониженная VI ступень). Постепенный спад напряжения (rallentando в вокальной строчке) опять приводит нас в ми мажор. Фортепианная партия заключения повторяет построение экспозиции романса. На большом протяжении (17 тактов) проходит замедление до конца, от росо а росо rallentando с небольшим ma поп troppo и последним ritenuto. Одновременно динамика затухает от piano к рррр. Содержание напоминает «Утешения» Листа, перекликаясь с его фортепианными пьесами.
* * *
В песенном творчестве Ференц Лист использовал народно-песенные элементы своей Родины, ритмы венгерских городских песен - ямб и хориямб, например, в «Венгерской королевской песне», «Боге Венгрии», «Ракоци-песне». В веймарский и вартбургский периоды жизни Лист испытывал пристрастие к григорианским и другим музыкально-церковным элементам. Много произведений написано для хора: «Коронационная месса», «Солнечный гимн св. Франциска Ассизского», «Гранская месса», «Бетховенские кантаты», оратории, оды, хоральные мессы и псалмы. В своем фортепианном творчестве Ф. Лист использовал румынские, русские, украинские, польские, чешские, испанские, итальянские, французские, швейцарские и английские песни. В песнях и романсах для голоса использованы стихи Беранже, Бочелла, Вильбрандта, Гейне, Гюго, Дюма, Жирардена, Корнелиуса, Лермонтова, Лихновского, Мещерского, Мюллера, Мюссе, Павловой, Петефи, Петрарки, Рюккерта, А. Толстого, Шиллера, Шобера и многих других. Гений Ференца Листа охватил огромный пласт музыки вокала.
Я верю тому, что написано в профиле. Ещё одна небрежность или косяк юкоза? На третью строчку внимание не обратили?
Дон Гуан
Ее совсем не видно Под этим вдовьим черным покрывалом, Чуть узенькую пятку я заметил.
Лепорелло
Довольно с вас. У вас воображенье В минуту дорисует остальное; Оно у нас проворней живописца, Вам все равно, с чего бы ни начать, С бровей ли, с ног ли.
Самое здесь любопытное кроется как раз обращение к песенному творчеству Листа. Песен он написал немало, а исполняется вряд-ли десяток. Во всяком случае - часто. Всё остальное игнорируется. Истоки этого явления небезинтересны.
То же и с фортепианным его наследием,-написал он...страшно сказать сколько...а исполняется...одно и то же. Истоки этого явления...видны каждому, я думаю.
ПОГРУЖЕНИЕ В КЛАССИКУ. Здесь живет бесплатная классическая музыка в mp3 и других форматах.
Меню сайта
Помощь тяжело больным детям.