Г. Кузьмичева.СКРИПИЧНЫЕ СОНАТЫ АРКАНДЖЕЛЛО КОРЕЛЛИ В ЗЕРКАЛЕ ЕГО ЛИЧНОСТИ
Арканджело Корелли посчастливилось жить в эпоху, когда инструментальная музыка и инструментальное исполнительское искусство начали занимать место, которое прежде безраздельно принадлежало опере. Композиторы не только стали отдавать предпочтение инструментальным жанрам, но и привносить в свои сочинения личностное начало. Академик Б.В.Асафьев подчеркивал, что развитие европейского инструментализма было бы немыслимо без его установок на «очеловечивание», выражение «эмоционально идейного мира европейского человечества».. Арканджело Корелли родился в середине 17 века ( 1653). Это была благословенная эпоха барокко. Эпоха, в которую и творцы, и публика учились наслаждаться прекрасным во всех его проявлениях. Родившись в Болонье и овладев скрипичным искусством под руководством корифея болонской школы Джованни Бенвенути, подававший блестящие надежды юноша, избранный в 17 лет членом болонской «академии филармоников», переезжает в Рим.
Здесь молодой музыкант впитывает новые музыкальные знания, изучая контрапункт у папского органиста и композитора Маттео Симонелли. Он проходит в Риме все карьерные ступени. Начав скрипачом в театре «Tor di Nona», потом играя при дворе шведской королевы в изгнании Кристины, в капелле храма св.Людовика Французского, становится капельмейстером в оперном театре Капраника, позже встает во главе капеллы кардинала Б. Панфили, а затем руководит капеллой кардинала П. Оттобони и организует концерты в его дворце. Это позволяет Корелли общаться с самыми видными представителями светского круга – знатоками искусства, эстетами и самыми известными музыкантами своего времени. Дом мецената Оттобони посещали молодой Гендель, Алессандро Скарлатти и его сын Доменико, многие другие итальянские и зарубежные музыканты, художники, поэты, ученые. Корелли живет насыщенной жизнью - пишет музыку, выступает с концертами, самозабвенно воспитывает учеников (среди его воспитанников Пьетро Локателли, Франческо Джеминиани, Дж. Б. Сомис ), собирает произведения искусства. В его коллекции произведения живописи, среди которых картины итальянских мастеров, пейзажи Пуссена и одна картина Брейгеля.
Корелли начал публиковать свои сочинения с 1681 года. До 1694 вышли четыре сборника его трио-сонат. 12 его концертов вышли в свет уже посмертно, в 1714 году. До недавнего времени считалось, что Корелли создал шесть опусов по двенадцати произведений в каждом из них. Но, благодаря последним находкам в архивах и библиотеках, стали известны еще две сонаты для скрипки с басом, две сонаты для 4-х голосов, Соната для скрипки соло с аккомпанементом второй скрипки и чембало и еще несколько сочинений, которые еще окончательно не атрибутированы исследователями. Открыты и несколько сочинений, оставшихся в рукописи: Интродукция и Симфония к оратории Люлли «Св. Беатриче д’Эсте», Концерт для двух скрипок, виолетты и баса, Соната для трубы, двух скрипок и баса, Фуга для четырех голосов с «прибавлением соло».
Все эти сочинения отличает мастерство - архитектоническая уравновешенность, стилистическое единство, тщательность отделки. Сам воздух нового времени, изменение социального климата формируют в Корелли музыканта со своей художественной концепцией. И этот его собственный стиль проявляется и в исполнительской, и в композиторской деятельности. Его игра производила неизгладимый эффект не столько тембровой окраской, сколько певучим щироким дыханием, близким звучанию человеческого голоса. Эту певучесть он сумел передать многим своим ученикам.
Конечно, с годами и стиль исполнения, и художественные приемы сочинительства менялись. В зрелые годы он почти отказался от самозабвенного исполнительства, когда, по словам одного из слушателей-современников «он настолько отдавался тому, что делал, что становился непохожим на самого себя» . Зато его игра стала изящней, элегантней, сдержанней и благородней. Своим ученикам он все чаще напоминает о «разуме» - основе и опоре занятий искусством. Но, конечно, как человек эмоциональный, воспринимающий жизнь во всех ее красках, Корелли впитал всю прелесть и разнообразие народной музыки, бывшей естественным музыкальным сопровождением бытовой жизни всех итальянских провинций. Он умело использовал эти яркие ритмы, танцевальность, лаконизм интонаций в своих сочинениях. И эта ярко выраженная «народность» в сочетании с «ученостью» - мастерством, знанием контрапункта, формы – привлекала и его современников, и нас – слушателей и исполнителей XXI века.
И происходит это не только потому, что музыка Корелли представляет высокохудожественные образцы виртуозного владения всеми возможностями скрипки. В ней есть нечто большее – выразительность, гармония мастерства и прекрасных мелодий. И самое главное, в ней, в отличие от музыки предыдущей эпохи, проявляется сама личность автора. Академик Б.В.Асафьев подчеркивал, что развитие европейского инструментализма было бы немыслимо без его установок на «очеловечивание», выражение «эмоционально идейного мира европейского человечества» . Утверждение тематизма в музыке, явившегося предпосылкой возникновения инструментальных творений, «не могло - писал Б.В.Асафьев – образоваться раньше, чем музыка стала зеркалом развившейся человеческой психики». И в случае с Корелли это «зеркало» отражает весьма интенсивную жизнь духа. Это и увлечение живописью, и беседы с современниками – философами, эстетами, исследователями. И, что очень важно, тесное общение с высокопоставленными людьми церкви, изучение трудов отцов церкви, истории религии. Дух гуманизма, царивший в то время в светской атмосфере Рима, был своеобразным духом вольнодумства, но основанном на религиозно-этических ценностях.
Любопытно, что постоянно работая в церкви, общаясь с ее высшими сановниками, Корелли никогда не писал собственно музыки для исполнения в церкви. Но его, так называемые церковные сонаты (sonata da chiesa), являются образцом стиля и художественного преображения этих религиозно-гуманистических принципов. При этом он очень свободно, даже смело, пользуется всеми выразительными возможностями скрипичного письма. Гармоничное сочетание скрипичного голоса и органного аккомпанемента создают полифоничность, многофигурность. Разнообразие и контраст темпов, почти вокальное звучание интонаций рождают новую, дотоле неизвестную образность, присущую прежде только оперной музыке. Анализируя строение церковных трио-сонат у Корелли op. 1 и 3, наиболее известные исследователи творчества Корелли Л.Гинзбург и В.Григорьев в своей монографии «История скрипичного искусства» внимательно рассматривают все закономерности стилистики Корелли в этом жанре. «Обычно это четырехчастная соната с преимущественно медленным торжественным вступлением Grave. За ней идет быстрая фугированная, наиболее развитая и динамичная часть (Allegro, Vivace) с элементами разработки, выполняющая функцию будущего сонатного allegro. Третья часть — Adagio или Largo — наиболее лирически «открытая», содержит уже индивидуализированные интонации нового мироощущения. Нередки пасторальность, элементы танцевальности — живописного балета. Финал — Allegro — область энергичного движения, напора, завершающая на высоком накале целое. Порой здесь заметны элементы марша, жиги. Способствует созданию ощущения целостности цикла и яркая концертность, более всего раскрывающаяся в финалах» - пишут исследователи. Любопытно, что они объясняют некоторые отступления Корелли от этой схемы именно художественными соображениями. «Такие отклонения, возможно, связаны с тем, что было принято исполнять цикл целиком, - подчеркивают исследователи. - Поэтому закономерно, что Корелли меняет соотношение частей в сонатах в пределах полуцикла (шесть сонат) и в рамках целого цикла. Тогда не случайным выглядит наличие трех быстрых частей в Шестой сонате ор. 3, завершающей полуцикл,— она выполняет функцию некоего сверхфинала, как и Двенадцатая соната в ор. 3 (а позднее Фолия — как итог ор. 5)». Камерные трио-сонаты – сочинения для двух скрипок и чембало или смычкового баса, во многом близки к sonata da chiesa. Прежде всего, своим строением. Как и в sonata da chiesa , первая часть камерных сонат почти всегда Прелюд. Эта часть, написанная в медленном темпе, создает ощущение важности и величавости. Но, при этом сам смысл камерных сонат существенно отличается от церковных. В них проникают живые танцевальные ритмы улицы. Соответственно, и смысловая, и интонационная, и гармоническая, и ритмичская палитра камерных сонат куда смелее и разнообразней, чем в церковных сонатах.
Корелли умело пользуется в трио-сонатах мастерством обоих исполнителей-скрипачей, хотя роль первой скрипки, почти солирующей, явно важней. Позже он использует все свои дуэтные находки - переклички, имитации, переплетения в своих concerto grosso. В сонатах Корелли использует и находки своего исполнительского стиля: кантилену, декламационность, речитативность, попытка придать инструментальной музыке вокальную и речевую выразительность. Корелли любил повторять своим ученикам: «Вы не слушаете живую речь». Свои красочные виртуозные приемы, композитор умело применял чаще всего в быстрых, искрометных частях сонат. Комбинации legato и detache, требующие хорошей координации, он использует не как чисто виртуозный прием, а как возможность передать характер музыки.
Как писала Т. Ливанова, Корелли, подчеркивая контрасты, «всегда стремится к уравновешенности целого в любом цикле, к пропорциональности его частей, компактности композиции без длиннот, объединяет ее скрипичным стилем как таковым, утверждает господство гомофонии при выделении одной явно фугированной части. В итоге у Корелли утверждается сам эстетический принцип старинной сонаты как концертной музыки самостоятельного художественного (не прикладного, не бытового, не обязательно программного) значения» . Исследователи приводят любопытный факт, связанный с историей камерных трио-сонат op.2. Яростную полемику среди членов Академии филармоников вызвала Аллеманда из Третьей сонаты этого опуса. Композитор использовал в ней интонации народного танца «цоппо» и применил в басу звучание параллельных квинт, тем самым нарушив формальные правила. И один из академиков – известный в то время теоретик музыки Г.Колонн написал открытое письмо Корелли. Композитор ответил ему. И это письмо является своего рода кредо: «Я получил при Вашем письме выписку пассажа к сонате, где ваши виртуозы оказались в затруднении. Я этому нисколько не удивляюсь, но именно поэтому я прекрасно улавливаю объем их знаний композиции и голосоведения; если бы они были в музыке подвинуты вперед, постигали ее тонкость и глубину, знали, что такое гармония и то, как она может очаровывать и возвышать человеческий дух, у них не было бы подобных сомнений, обычно порождаемых незнанием. После тщательной и продолжительной работы и практики у лучших римских учителей, я стремился усвоить их указания, зная прекрасно, что всякое произведение должно опираться на разум и на пример лучших знатоков». Слова о гармонии, которая может очаровывать и возвышать человеческий дух мог написать только такой человек, как Корелли. Человек, исповедовавший гуманные принципы своего времени, ставивший во главу угла не схоластические учения, а живой дух человеческой личности.
Использованная литература: Асафьев Б.В. Теория музыкально-исторического процесса, как основа музыкально-исторического знания. Сб. Задачи и методы изучения искусств. Петроград, 1924 Асафьев Б.В. История музыки и музыкальной культуры ( важнейшие этапы). Краткий конспект лекций. Ленинград, 1929 Гинзбург Л. ,В.Григорьев В. «История скрипичного искусства». Москва, «Музыка»,1990 Ливанова Т. История западно-европейской музыки до 1789 г.. Том I. Москва, «Музыка», 1983 Piancastelli, Carlo.Fusignano ad Arcangelo Corelli: nel secondo centenario dalla morte .Bologna: Stabilimento poligrafico emiliano.1913
ПОГРУЖЕНИЕ В КЛАССИКУ. Здесь живет бесплатная классическая музыка в mp3 и других форматах.
Меню сайта
Помощь тяжело больным детям.