Филипп Херревеге: «У меня нет времени на Вивальди»
Филипп Херревеге: «У меня нет времени на Вивальди»
11.03.2016
Филипп Херревеге. Фото - Майкл Хендрикс
Корифей аутентичного исполнительства Филипп Херревеге рассказывает про пять поколений аутентистов, семь основных аффектов и двести лучших слушателей Бетховена.
Филипп Херревеге — в эксклюзивном интервью Ярославу Тимофееву специально для Московской филармонии.
. . . . . .
— Если набрать ваше имя в Гугле, одним из первых результатов выпадет «Херревеге — произношение». В России я сталкивался как минимум с тремя версиями: Хервег, Херевег и Херревеге.
— Последний вариант — лучший.
— Хорошо, пусть будет последний.
— Ну, вообще-то это не важно. Я много лет жил в Париже, так там меня вообще называли Эрвег. У меня действительно сложное имя для всех, кроме фламандцев. А на фламандском оно значит «Путь Господа». «Херр» — в немецком и фламандском — это Бог, а «веге» — путь. — В общем, подходящая фамилия для дирижера.
— Пожалуй.
— У вас два ансамбля — в Генте и в Париже, но играют там зачастую одни и те же люди. Им удобно жить на два города, на две страны?
— На самом деле музыканты, играющие в этих ансамблях, приезжают со всей Европы. Например, в сегодняшнем составе Collegium Vocale Gent только 10% бельгийцев. Остальные — это французы, итальянцы, много немцев, англичане, японцы, поляки. Русских нет, а так есть отовсюду по чуть-чуть. Так что бельгийского в Коллегиум Вокале — только деньги, субсидия от государства.
— Ваши ансамбли всегда пользовались поддержкой государства?
— Ну, в самом начале, 50 лет назад, нам было по 18, и мы работали вообще без денег. Мы были идеалистами. Но постепенно мы становились лучше, приобретали некоторую известность, и музыканты стали получать достойные деньги. Но только за счет билетов вы никогда не окупите ни один концерт классической музыки. Все профессиональные музыканты нуждаются в поддержке государства.
— Вы как-то сказали, что артистов хора надо менять раз в 3–4 года. Это правда?
— Да. Хотя зависит от контекста. Collegium Vocale в течение долгого времени был камерным хором, состоящим из 16 человек, и эти люди не менялись. Таким составом мы пели Жоскена де Пре, Орландо ди Лассо, на Баха брали чуть больше людей, на Мендельсона — еще чуть больше, на Брамса — еще.
Но затем я понял, что художественный результат такой работы меня больше не удовлетворяет. Поэтому теперь у нас есть ансамбль из 5–10 певцов, специализирующихся на музыке Возрождения, с ними мы три раза в год делаем ренессансные программы. Это очень хорошие солисты, и с некоторыми из них я работаю по 20 лет. Затем у нас есть ансамбль для Баха, он побольше.
А также у нас есть большой хор. Ну как большой, 80 человек. И им всем по 25 лет. Мои ассистенты прослушивают по 500 человек в год по всей Европе и выбирают несколько лучших. Эти ребята поют Торжественную мессу Бетховена, или даже Верди, Стравинского, современную музыку. И каждые три года они меняются, мы набираем новых людей. Это что-то вроде школы.
— И художественный результат работы с ними вас устраивает?
— Да, потому что все они — профессиональные певцы, но, конечно, их голоса и музыкальное мышление адаптированы к музыке XIX века. Для Брамса и для Баха нужны разные голоса, особенно у женщин. Так что по сути мы создаем свой инструмент почти для каждого композитора.
Мне кажется, это современный и перспективный метод работы. Конечно, по-человечески он болезненный. Люди не могут получить место в штате, мы делаем с ними отдельные проекты — как это бывает в джазе и как всегда бывало в среде аутентистов. Но преимущество заключается в том, что у нас нет рутины. Нет такого: «О боже, опять эта музыка».
Да, в оркестрах с постоянным штатом музыканты хорошо сыграны. Но когда ты спрашиваешь, что они играют на следующей неделе, они отвечают: «Понятия не имею». Чувствуется усталость.
А у нас люди хотят играть музыку, которую мы учим. Если не хотят, не приезжают. И если я не хочу какого-то певца, я его не приглашаю. Это идеальные условия для того, чтобы сделать качественную программу.
Мой оркестр Елисейских полей, например, недавно играл «Пеллеаса и Мелизанду» Дебюсси. В этом оркестре играет моя жена, она виолончелистка, так что дома я мог видеть, как она занимается. Она не только учила свою партию, но и читала о Дебюсси, читала его собственные статьи (он много писал о музыке), изучала партитуру оперы целиком. Это и есть новый, современный метод работы оркестранта.
— Я как раз хотел спросить: как вы относитесь к концертам, в которых традиционные оркестры играют барочную музыку?
— Двояко. Меня считают специалистом по Баху — я дважды записал всю его музыку. Поэтому симфонические оркестры очень часто зовут меня дирижировать Баха, и обычно я отказываюсь. Будучи приглашенным дирижером, почти невозможно за одну неделю достичь приемлемого результата.
Гайдн — другое дело. Я, разумеется, предпочитаю играть его на аутентичных инструментах, потому что такие звук и техника соответствуют духу его музыки. Но, с другой стороны, современным оркестрам необходимо играть Гайдна: это основы грамматики — Гайдн и Бетховен.
Кстати, раньше старинная музыка заканчивалась, скажем, на Карле Филиппе Эммануэле Бахе, может быть, на Гайдне. А сегодня все больше и Бетховен играется на аутентичных инструментах, и Брамс, и так далее. Бартока, наверное, уже не стоит играть на исторических инструментах, это глупость. А Дебюсси — стоит. В его эпоху играли на жильных струнах, это совсем другой звук, другая краска, а для французской музыки краска — очень важная вещь.
— Я недавно делал интервью с Викторией Мулловой. Знаете ее?
— Да, мы играли вместе.
— Она пробовала играть Сибелиуса на жильных струнах, но не смогла: слишком быстрые и трудные пассажи для жил.
— Да, могу ее понять, это непросто. Жильные струны очень деликатны. Конечно, этим невозможно заниматься от раза к разу, надо тренироваться годами, прежде чем появится такое же техническое мастерство.
— Скажите, а вы сами поете?
— Я учился многим вещам: теории музыки, полифонии, композиции, игре на фортепиано, немного на клавесине, органе, фаготе. И пению тоже учился. Единственная вещь, которой я не учился, — это дирижирование. Странно, да?
— Я видел, что вы поете во время дирижирования. Впрочем, это многие делают.
— Ребенком я учился в церковной школе. Мы должны были посещать мессу, вы знаете что это такое, каждый день. А на мессе надо было петь григорианские хоралы. Они очень полезны для голоса. Потом я брал уроки пения.
Знаете, основателями аутентизма были Густав Леонхардт и Николаус Арнонкур. Они не были певцами, поэтому в центре внимания тогда были артикуляция, настройка, украшения, ритмика. Это все очень интересно, но, пожалуй, в начале барочной революции слишком мало внимания уделялось вокальной стороне дела.
А в барочной музыке, в музыке Баха, главное — это вокальная линия. Когда вы поете, получается легато, а когда играете на клавесине — тынь-тынь-тынь. И, конечно, если вы поете, вы поете текст, поэтому риторика в музыке Баха — это основополагающая вещь.
И когда появилось второе поколение аутентистов, к которому отношусь я и мой друг Рене Якобс тоже, вы его, наверное, знаете, мы много взяли от Леонхардта, но наше внимание было больше заострено на пении.
— Значит, вы считаете себя представителем второго поколения?
— Ну, конечно, были люди и до Леонхардта — например, Сэффорд Кейп. Но они сегодня забыты. Они играли барочную музыку еще до Второй мировой войны.
— Ванда Ландовска.
— Да, она тоже. Да, пожалуй, это было первое поколение. Тогда Густав Леохнард — второе, я — третье, мне 68 лет, и уже есть молодежь — четвертое и даже пятое поколение.
— Вы занимаетесь аутентичным исполнительством ровно 50 лет. Что изменилось за эти полвека?
— Две вещи. Первая касается направления в целом, вторая — меня лично. Во-первых, технический уровень игры в начале было весьма далек от совершенства. С Леонхардтом я записывал все кантаты Баха и помню, что гобоисты тогда с трудом могли сыграть текст, а с трубачами вообще была катастрофа. Даже со струнниками были проблемы: в аутентисты шли не лучшие из них.
А сегодня — я имею в виду Бельгию, Голландию, Германию, в России, наверное, все иначе — сегодня очень сильные молодые скрипачи играют барочную музыку. Они просто лучше, у них пальцы лучше. Так что появились действительно хорошие барочные ансамбли, вроде Фрайбургского барочного оркестра, Берлинской академии, надеюсь, что и мы тоже к ним относимся.
Надеюсь, сегодня мы будем играть почти так же совершенно, как обычный симфонический оркестр — все вместе и без фальшивых нот. Вот что изменилось.
И еще. Леонхардт умер совсем недавно, он был моим учителем, и я не перестаю испытывать к нему уважение, но он был голландцем. Сейчас же барочную музыку играют и итальянцы, и французы, так что знание об эпохе стало гораздо богаче. Все-таки, чтобы хорошо играть французское барокко, надо быть французом — как минимум из-за языка. Или стать французом — как Уильям Кристи, вы, наверное, знаете это имя, он вообще американец, но по складу ума — француз.
У одних людей преимущественно французское мышление, у других — итальянское, у третьих — немецкое. Я отношусь к последним, хотя мой родной язык — французский. Бельгия находится между Францией и Германией, наверное, именно поэтому так много хороших бельгийских аутентистов. У Рене Якобса, он тоже бельгиец, особый талант в оперном жанре. Он гораздо ближе к духу оперы, чем Густав Леонхардт, который был суровым таким кальвинистом, аристократом.
А второе изменение, касающееся лично меня, заключается в том, что, когда я в 22 года впервые дирижировал Мессу си-минор Баха, это было безумно трудно — просто удержать всех вместе. Но с тех пор я исполнил и записал всего Баха, конечно, а также много Гайдна, Моцарта, всего Шумана, всего Шуберта, всего Бетховена, большую часть Малера, почти всего Брукнера, много Стравинского, много современной музыки. И мой опыт дирижирования…
Я не говорю, что дирижирую хорошо, потому что я самоучка, знаете, у меня весьма странная манера дирижирования, но люди, которые меня любят, понимают ее. А людей, которые меня любят, становится все больше и больше. Когда вы дирижируете Мессу си-минор без опыта, для вас это глыба. Ну, это и есть глыба. Но когда вы дирижируете Торжественную мессу Бетховена, это в десять тысяч раз сложнее — я имею в виду объять ее всю, связать воедино.
У старения множество негативных сторон и только одна позитивная: ты обретаешь опыт.
— Поэтому и говорят, что дирижирование — профессия второй половины жизни.
— Ну да, да. Что ты делаешь за пультом: ты ведешь музыкантов, сидящих напротив тебя, сквозь произведение, и ты должен знать эту музыку лучше, чем они — в этом твоя функция.
— Когда движение аутентистов зарождалось, это, как и рок-музыка, как и все остальное в ту эпоху, это была революция, верно?
— Да.
— Нечто непривычное, не устоявшееся, нетрадиционное. Но теперь это самая настоящая традиция, есть множество аутентичных институций, в этой сфере крутятся большие деньги.
— Да, вы абсолютно правы. Поэтому нам и нравится играть в странах вроде России, где, как мне кажется, аутентизм по-прежнему воспринимается как нечто новое.
Когда мы лет 20 назад впервые выступали в Варшаве или Будапеште, в наших странах барокко уже было нормой, как вы сказали, а там оно вызывало такой же шок, как у нас — 40 лет назад. Но вообще, когда вы играете симфонию Брамса, она ведь не шокирует своей новизной, а все-таки может производить ошеломляющее впечатление. Так что нет ничего плохого в том, что барокко больше не ново.
Вообще, признаться, меня барочная музыка не очень интересует. Да, я выпустил порядка 200 дисков, и из них 70% — барочная музыка. Но вообще эта эпоха мне кажется гораздо менее интересной, чем Ренессанс, например. Музыка Возрождения гораздо лучше.
Я сейчас начну слегка шокировать, но у меня нет такой цели. Барочная музыка писалась в расчете на широкую аудиторию. А ренессансная музыка зачастую создавалась очень изысканными авторами для узкой, но очень изысканной публики.
То же самое касается поздних струнных квартетов Бетховена, которые до сих пор остаются современной музыкой, их непросто слушать. Они были написаны для двух сотен людей, но людей с невероятно высоким уровнем культуры. Часто говорят, что никто не понимал Бетховена при жизни. Это неправда: его понимали, вероятно, лучше, чем сейчас, но только 200 человек. А в барочную эпоху писалось множество неинтересной музыки.
Я не буду называть имена, потому что не хочу никому причинять боль. Но, скажем, Жоскен Депре — не знаю, как вы его в России произносите.
— Так же.
- Жоскен Депре, Орландо ди Лассо — это такой уровень, и Бах, конечно, тоже или даже чуть выше, Монтеверди тоже, Бетховен, Веберн, Лигети, Куртаг.
— А как насчет Палестрины?
- Да, и Палестрина, это Рафаэль в музыке. Конечно. Но, по-моему, Вивальди стоит гораздо ниже. Это хорошая музыка для развлечения.
И сейчас я скажу страшную вещь, но я не нахожу Генделя как музыканта равным Баху. Люди злятся на меня, когда я так говорю. Да, это странно, я знаю, что Бетховен ставил Генделя даже выше Баха — но причина в том, что он не слышал Баха, исполненного должным образом.
Я заинтересован только в самой лучшей музыке. Лучшей на мой взгляд, конечно. К счастью, все это субъективно. Я сейчас говорю только о музыке, которой можно дирижировать. Фробергер, Марен Маре очень хороши, это авторы музыки для клавира, стоящие наравне с Шопеном. А французская духовная музыка — Шарпантье, Люлли — для меня это что-то вроде мебели, тогда как Бах — скульптура.
Конечно, для церкви нужна была мебель, нужны были красивые звуки во время мессы, но слушать это как музыку, по-моему, скучно.
Люлли — особый случай. Его музыка прекрасна, когда она сочетается со сценическим действием, с танцами, как это и было задумано. Он как Нино Рота. В паре с Феллини — прекрасно, а как только Феллини убираешь — увы, нет.
— Совокупное произведение искусств.
— Ну да. Я был бы рад играть других барочных композиторов, равных Баху. Но их нет. Телеман — да, прекрасно, но это все-таки другой уровень. Время от времени его можно поиграть, есть люди, которым он нравится.
Но, знаете, я надеюсь прожить еще лет 10 в добром здравии — не знаю, может, умру завтра. И я пытаюсь выбирать репертуар так, как будто это последний концерт в моей жизни. Стараюсь работать максимально хорошо, стараюсь тщательно репетировать, но и качество музыки для меня важно. У меня нет времени на Вивальди.
— Какая музыка лучше всего подошла бы для последнего вашего концерта?
— Ну, есть много достойной музыки. Это как вопрос: представьте, что вы в Лувре, и там начинается пожар. Какую картину вы оттуда вынесете? Мой ответ: ближайшую к выходу.
Не знаю… если вы спрашиваете… Августин… Вы знаете, нет это слишком сложно, я не смогу сказать это по-английски… Вы же сможете вырезать это?
— Сможем, а про какого Августина речь?
— Нет-нет, это религиозный философ, он сказал: «Когда вы не задаете мне таких вопросов, я знаю ответ, а когда задаете — не знаю.
Но, пожалуй, даже сегодня я могу сказать, что для меня одна из самых прекрасных вещей — это «Прощание» из «Песни о Земле» Малера. Для меня, это, пожалуй, самая прекрасная музыка.
— Знаете, когда Малер закончил «Песнь о Земле», он спросил Бруно Вальтера: «Как ты думаешь, люди не умрут после нее?»
— Да, я знаю эту историю.
— Как известно, мы живем в обществе потребления. И ваш подход к репертуару немножко напомнил мне эту культуру потребления. Вы играете только самую лучшую музыку всех времен и народов. Такой дайджест получается — золотая классика, платиновая коллекция. Вы снимаете сливки. Понимаете?
— Да, но это не совсем то же самое. Я не приемлю общество потребления, потому что в нем нет места духу. И я не думаю, что мой репертуар — это шоппинг. Это сложная тема…
Искусство может дать понимание того, что действительно важно на Земле, что является настоящей реальностью. Но только самая лучшая музыка может дать это ощущение. Это не шоппинг.
Если вы читаете книги, вы все равно рано или поздно придете к Достоевскому, никуда вы не денетесь. Я поэтому и люблю Россию. Был бы рад прочесть его по-русски, потому что те, кто читал, говорили мне, что самое большое наслаждение там как раз в языке. Я не могу это почувствовать, увы. Но Шекспир важен для жизни каждого.
Я мечтаю добиться, чтобы точно так же важны для каждого стали поздние квартеты Бетховена. Но для этого нужно изучать музыку в школе, вот в чем проблема. Не знаю, как с этим в России, у нас это настоящая беда, и в ней причина кризиса современной музыки. У меня в детстве каждый день был час или два часа уроков музыки.
— Каждый день?
— Каждый день. Это была церковная школа с обязательным пением в хоре. В Оксфорде такая же система. В восемь лет я мог читать ноты так же, как книги. И многие мои друзья тоже. Я стал музыкантом, они избрали другие профессии, но выросли меломанами, потому что они понимают музыку.
Лучшие слушатели — те, кто сам учился музыке. А сейчас власти считают важным, чтобы молодежь изучала программирование, экономику, практические вещи, которые позволяют быть успешным в обществе потребления. Я могу понять, что это важно. Но не преподавать историю, литературу и искусство — в перспективе это приведет к трагедии. Сейчас все больше людей понимает, что дела плохи, есть надежда, что ситуация изменится.
— Вы знаете Валерия Гергиева?
— Да, мы немного знакомы.
— Он сейчас пытается добиться, чтобы в России появились еженедельные уроки пения в школах. В советское время они были.
— Да, я не буду тут говорить о политике…
— Можете говорить.
- …но у меня много друзей, которые учились в Москве в коммунистическое время. Конечно, это сложная тема, в которой вы разбираетесь в тысячу раз лучше меня, но многие мне говорили, что с музыкой все обстояло очень здорово.
Моя жена выступала здесь в консерватории, она играла в струнном квартете. Разговорилась с уборщицей, и та ей сказала: «Да, работа тяжелая, платят нам мало, зато мы можем слушать музыку».
Тот же самый подход к музыке, что у коммунистов, был и в католической церкви. Она тоже использовала музыку для воспитания, ну и для пропаганды — чтобы вырастить мировых звезд, которые распространяли бы соответствующие идеи.
— Вы учились в церковной школе, а после нее пошли учиться на психиатра?
— Да. Я учился на пианиста, у меня был талант, в 14 лет я получил диплом. Но… это долгая история…
Мои родители пережили войну и голод. Люди того поколения хотели, чтобы их дети были материально обеспечены и освоили «настоящую» профессию. Они считали, что если ты не Маурицио Поллини, ты кончишь в нищете, музыка у них ассоциировалась с туберкулезом и сифилисом. Поэтому они мне сказали: освой серьезную профессию, а потом решишь, чем лучше заняться. Я должен признаться, что у меня у самого было нечто вроде шизофрении…
— У вас?
— Ну в переносном смысле, к счастью. В консерватории я играл Баха, но это считалось техническим упражнением, а не музыкой. Музыкой считался Бетховен, а современной музыкой — Дебюсси. Все было очень узко. А музыку, которую я по-настоящему любил, я играл в школе. И это была старинная музыка. Кантаты Баха, Шютц, Палестрина, конечно. Я играл на органе.
Во времена моей юности старинную музыку исполняли любители на фестивалях. Брамса играли профессионалы, а Баха — любители, и дирижировали тоже полулюбители. Так что я решил, что пойду учиться на психиатра (меня интересовала эта наука), а Бахом буду заниматься как любитель. Пошел в университет и отучился там семь лет. А Коллегиум вокале было моим хобби.
Но мы быстро росли, вскоре встретились с Леонхардтом и Арнонкуром, они предложили нам сотрудничество, и когда мне было 25, днем я работал в госпитале психиатром, а вечером дирижировал. И через три года я сказал: «Всё, выбираю музыку». Вот такая моя история.
— Вы не находите странным этот путь — из семинаристов в психиатры. Это ведь не совсем одно и то же?
— Нет, но в то время большинство школ были религиозными.
— Серьезно?
— Бельгия была и до сих пор остается католической страной, так что большинство школ были католическими. И в том числе были школы иезуитов. Они считались элитными, для умных мальчиков. Я был умным мальчиком.
— Как психиатр, что вы думаете о барочной теории аффектов?
— Во-первых, я не психиатр, я изучал психиатрию, но настоящим психиатром можно стать только через практику.
— Но вы бросили учебу или все же получили диплом?
— Медицинский – да, это семь лет обучения, и я их прошел. А на психиатра у нас учатся пять лет — три года психиатрии и два года неврологии. Я ушел после трех лет.
Абсолютно не чувствую себя психиатром. Все откуда-то знают про это и постоянно напоминают мне, даже в программках вечно пишут, что я психиатр. Мне это совершенно не нравится. Возникает двусмысленная ситуация, потому что публика читает: «О, так он на самом деле психиатр!» Это вроде того как я приду к стоматологу, и прямо перед тем, как начать сверлить меня бормашиной, он скажет: «Вы знаете, вообще-то я сапожник».
Что касается теории аффектов… это целая философская система, но она для здоровых людей, она не имеет ничего общего с заболеваниями психики.
— Хорошо, я уточню вопрос. Теория аффектов предполагает, что ты берешь одну чистую эмоцию и воплощаешь ее в музыке. Ты пишешь арию, целиком и полностью выражающую, например, чувство гнева. Это чистая, сильная эмоция, и каждый, кто сидит в зале, чувствует ту же самую эмоцию. Как, например, когда Чечилия Бартоли поет, знаете?
— Да.
— И мне кажется, что в 1960-е годы, когда барочная музыка вышла на свет, это было именно то, что нужно людям — чистые и сильные эмоции. После всех позднеромантических тонкостей, после изысков новой музыки, они хотели мощных барочных страстей. Согласны?
— Ну, в адажио Брукнера эмоции, на мой взгляд, как минимум настолько же сильные. Но не такие дифференцированные, да, вы правы.
Барокко было эпохой энциклопедистов, когда все стремились классифицировать природу. Людям нравилось думать, что существует, скажем, семь базовых эмоций; другие говорили, что их 13 — страх, надежда и так далее. В основе всего этого лежала теория эмпатии, вы знаете? Сопереживания. Это как резонирующие струны. Когда вы касаетесь одной струны, другая тоже начинает вибрировать.
Идеалом для той музыки было то, что мы, как алхимики, вычленяем из сложных, многосоставных эмоциональных состояний одну чистую эмоцию. Заставляем музыку вибрировать этой эмоцией, и ваша душа, душа слушателя, тоже начинает вибрировать этой эмоцией. И таким образом вы очищаете свою душу. Им нравилось придумывать себе такие теории.
— Ну и разве это не сумасшествие?
— Да, но знаете, теории были всегда, в ХХ веке была теория додекафонии, но во все времена хорошие композиторы писали в рамках этих теорий хорошую музыку, а плохие — плохую. Это всего лишь рамка. Бах тоже в той или иной степени следовал теории аффектов, хотя более важной для него была риторическая система. Но главное в другом.
Когда Шопен писал музыку, он хотел передать свои чувства, свое настроение. Шуман — тем более. Бах же писал музыку не о себе, а о том, о чем скажет в это воскресенье проповедник. Цель его кантат — убедить людей в том, что будет произнесено с паперти, причем убедить сильнее, чем это сделает сам проповедник — благодаря музыке. И чтобы сделать это эффективно, композиторы решили следовать структуре, боже, как это сказать по-английски, структуре речи, которая была тщательно разработана в античном Риме.
Это наука под названием риторика, я изучал ее в школе. А частью риторики является учение об аффектах. Но, к счастью, даже не зная всего этого, слушатели могут получать наслаждение от баховских кантат.
— Некоторые дирижеры говорят, что управлять оркестром можно без рук — исключительно мимикой, лицом. А вы часто дирижируете вообще без лица. Вы закрываете глаза или опускаете голову.
— Это все очень индивидуально.
— Вы дирижируете исключительно руками, без лица и без дирижерской палочки.
— Ну да.
— Почему вы закрываете глаза?
— Да я и не знал, что закрываю. Э… надеюсь, что я не все время стою с закрытыми глазами, это было бы утомительно. Видимо, я просто очень сконцентрирован. Это не значит, что я сплю, я никогда не сплю во время концертов.
Дирижирование такая штука — о нем можно часами говорить. Когда ты дирижируешь оперу Штрауса, и певцы попросту не слышат оркестра, то важная часть твоей работы — показывать руками метр, чтобы люди сходились вместе. Это не моя специальность.
А в случае с кантатами Баха дирижирование — это поиск денег на организацию концерта. Подбор подходящих певцов, поиск времени на репетиции. А затем, во время репетиций (которых всегда не хватает), работа дирижера — это комбинация разговоров (их не должно быть слишком много, по возможности), движений тела, глаз. Да, мы все не верим во всякую мистику, я человек научного склада, но должен признать, что дирижирование относится к сфере парапсихологии.
Это правда, я видел собственными глазами и слышал собственными ушами, как, скажем, сначала студенческим оркестром дирижирует студент, и звучит не очень, а потом за пульт встает, скажем, Гергиев, просто стоит вот так, и они играют лучше.
— А вам, значит, не нужен зрительный контакт с оркестрантами?
— Ну я же не все время стою с закрытыми глазами. Конечно, взгляд бывает очень важен и может нанести большой вред тоже. Вот у меня, например, плохой характер, и когда я недоволен игрой, я начинаю смотреть вот так. Этого нельзя делать, это не помогает абсолютно. Ты должен всегда вдохновлять, хотя это непросто.
— Я посмотрел порядка десяти ваших видеозаписей…
— А как же остальные 190?
— …и везде вы выглядите и смотрите очень сурово.
— Да, но я и дирижирую не самую смешную музыку. Хотя вот на прошлой неделе дирижировал «Парижскую жизнь» Оффенбаха.
— Вы любите Оффенбаха?
— Да, а еще на каждый Новый год я со своим Фламандским национальным оркестром в Антверпене играю вальсы Штрауса. Штраус — это фантастическая музыка, Брамс любил ее больше всего. Мне она тоже по душе, и в этой музыке невозможно смотреть так.
Но я действительно люблю суровую, трагическую музыку, не знаю, почему. Наверное, такая у меня натура.
— Из русских композиторов вы предпочитаете Стравинского, верно?
— Я дирижировал почти всего Стравинского и многое записал. Но, должен честно сказать, Шостакович — не знаю, как вы его произносите —
— Именно так.
— Шостакович — для меня это титан, но до сих пор я никогда его не дирижировал. У меня был нетипичная эволюция. Большинство дирижеров учились этой профессии и дирижировали все, что положено. А я начал с ренессансной музыки, потом Баха, потом постепенно освоил Мендельсона, Бетховена, Шумана, затем Брамса, Брукнера, Малера, Дебюсси.
Но Бартока и Шостаковича я никогда не дирижировал. Невозможно делать все на свете. Я знаю дирижеров (не буду называть их имена), которые прекрасно дирижируют Шостаковича, но когда они берутся за Бетховена, это катастрофа.
В жизни надо совершать выбор. Важно делать то, что ты можешь сделать наилучшим образом. Когда делаешь запись, ты обязан думать, что это будет лучшая из всех существующих версий. Иначе не надо записывать. У меня есть такие претензии на Дворжака, скажем — я только что записал реквием. Мне кажется, это прекрасная запись (и все так говорят), очень далекая от традиционного подхода. Так что эта игра стоила свеч.
Но я не буду записывать Шостаковича — столько людей прекрасно это делают. Но что это? Сирена?
Теперь понятно, кто придумал учить певцов подражать жильным скрипкам. Никогда не нравился его Бах. Как ни странно, его работы в области музыки 19-го века для меня более приемлемы.
А почему бы и нет, если у Гардинера с Хогвудом, не говоря о дирижёрах "академического" направления, "нет времени" на Палестрину и ди Лассо?
Много ли вы знаете дирижёров, исполняющих музыку Ренессанса, которые играют ещё и Вивальди с Генделем? Даже Баха весьма из них немногие. Херревеге скорее исключение.
Если вы под психиатром понимаете музыканта мистического склада, я с вами соглашусь. На мой взгляд, Херревеге довольно удивительное сочетание рационализма и мистицизма. Когда я слушаю его Баха, мне часто ассоциируются картины Эль-Греко.
Да нет, не в том дело критерий Вивальди или нет, просто сама форма высказывания «У меня нет времени на Вивальди» как-то коробит... Ну сказал бы "мне не нравиться исполнять Вивальди, мне его не интересно исполнять", ну все понятно, а то это звучит вроде как "я бы конечно его исполнял, но некогда мне такой ерундой как Вивальди заниматься"...
Вот так и у нас многие относятся к поп-музыке, пренебрежительно называя её "попсой". А ведь по сути это тот же Вивальди, если отнестись к ней серьёзно, товарищи!
Да, если уж так рассуждать, то вся музыка барокко, да и тот же Моцарт, вообще вся музыка, которая писалась на заказ, т.е. подавляющее ее большинство, т.к. композиторы к сожалению (а может и к счастью для нас) были бедны (не то что нынешние "звезды") - попса... правда как-то язык не поворачивается ее так называть...
Вот именно. Это просто "популярная музыка". И дело не в заказе. Дело в доступности языка и понятности содержания. ... И вот именно эта понятность и доступность может делать такую музыку неинтересной как для части слушателей, так и для части исполнителей. Одним интересно, другим нет. Какие претензии? Каждому своё, как говорится.
Ну, если тут кто по 20 лет следит за героем, то возможно и заметил, что в те времена, когда он ещё интересовался "мебелью", вроде Шарпантье и Люлли, это был несколько другой музыкант, нежели теперь. За романтиков и т.п. не скажу, не знаю, а что касается Баха, то у меня лично такое ощущение, что он всё, что имел по этому поводу сказать, тогда и высказал, а теперь просто бегает вокруг с полиролем и тряпками. Это моё сугубо личное субъективное мнение.
Добавлять комментарии могут только зарегистрированные пользователи. [ Регистрация | Вход ]
ПОГРУЖЕНИЕ В КЛАССИКУ. Здесь живет бесплатная классическая музыка в mp3 и других форматах.
Меню сайта
Помощь тяжело больным детям.