Третья соната для фортепиано ля минор – одно из ранних сочинений Прокофьева. Она написана композитором, которому было всего 16 лет, а десять лет спустя сочинение было извлечено из старых тетрадей и подготовлено к изданию (Из старых тетрадей, оп.28 1907, новая редакция 1917). Оглядываясь на творчество Прокофьева, которое отличается беспримерным разнообразием тематики, нельзя не отметить, что сказочность ему так же близка, как и Римскому-Корсакову. Во всяком случае, в ХХ веке у него здесь нет соперников. В раннем периоде творчества отметим цикл фортепианных пьес Сказки старой бабушки и особенно Гадкий утенок – литературно-музыкальный пересказ Прокофьевым Андерсена, поющийся в сопровождении фортепиано. Но композитор мог рассказывать и без слов. Существует, к сожалению, только устное свидетельство, что в своей Третьей сонате Прокофьев «пересказал» сказку Царевна-лягушка. Якобы композитор не хотел публиковать свой замысел, считая, что такая программа не вполне согласуется с жанром сонаты. Однако подробный анализ Третьей сонаты заставляет принять это устное свидетельство за вполне возможную реальность. Соната одночастная и написана в сонатной форме, близкой классической. При этом действительно каждый ее раздел соотносится с эпизодом сказки, а каждая тема или тематическое построение с определенным персонажем или событием. Так, вступление соответствует началу сказки – три брата-царевича пускают стрелы, которые добывают им невест. Экспозиция – перипетиям женитьбы на лягушке и ее чудеса, Разработка – поиску пропавшей жены, сражению с Кощеем и обрушению Кощеева царства, Реприза – обратному пути Царевича с Василисой и их победному возвращению, Кода – всеобщему веселью и «улету» персонажей сказки в свой запредельный мир. Попробуем проследить возможную параллель собственно музыкального и литературного сюжетов. Вот стоят наготове три добрых молодца. Сейчас Царь махнет белым платком и старший сын отпускает тугую тетиву. Музыка - Вступление - начинается с момента пуска стрелы. Взлетающая tirata (что по-итальянски и значит стрела) мощным ударом врезается в басовое «ми». Импульс, и стрела летит. Понеслись повторяемые мажорные аккорды; отталкивания от баса и предъемы поддают движению фору. Лету стрелы отвечает победная фанфара с утвердительным завершением: цель достигнута – невеста найдена. Теперь пускает стрелу средний сын. Все аналогично. И лишь стрела младшего сына, рванувшись и пролетев вперед, оказывается «пойманной» звуком «ми» первой октавы (доминантовый предъикт к главной партии Экспозиции). Неожиданным взлетом на две октавы начинается стремительный бег Экспозиции сонатной формы. Сначала вырисовываются две темы, соответствующие двум разным образам (фактически это два предложения главной темы), которые в дальнейшем то растворяются, то всплывают в этом беге. В исходном двутакте, который секвенцируется, три скачка – два длинных вниз на септиму и один промежуточный вверх на терцию. Главная интонация – первый прыжок с явным отталкиванием от звука «ми». Тема прыжков слишком характерна и не имеет близких аналогов среди многочисленных скерцозных скачковых тем Прокофьева. Образ сказочной лягушки наиболее адекватен этой теме. Теме лягушки или теме прыжков (первое предложение) === отвечает тема фанфар из Вступления (второе предложение главной темы) и на тех же звуках (также секвенцируемый двутакт). Здесь, подчиняясь моторике бега, фанфарный мотив дан в уменьшении. Если продолжить аналогию, то это тема Ивана Царевича, тем более, что фанфара издавна служила символом героя. Итак, лягушка, поймавшая стрелу, и Царевич встретились. За изложением двуОбразной главной темы следует достаточно обширная развивающая часть. Этот стремительный раздел производит впечатление погони. Триольные разбеги, в которых растворяется фанфарный мотив Царевича, каждый раз заканчиваются ответным прыжком или каскадом прыжков лягушки. Может быть Иван Царевич хочет отнять у нее свою стрелу? Но звучит суровый приговор неумолимого батюшки-царя – жениться! – тема лягушки излагается басовыми октавами в декламационном варианте. Вот тут-то и совершается чудо превращения – всплывает «утешительная» побочная тема. По жанру она колыбельная, и это наверное неслучайно. «Не тужи, Царевич! Ложись-ка спать-почивать; утро вечера мудренее» (Цитируется по книге «Народные русские сказки А.Н. Афанасьева» в трех томах. Том 11, №269, с.265. М., Наука, 1985.). А утром и пирог будет испечен, и ковер соткан. После протяженной песенной побочной танцевальная заключительная тема. В этой задорной и изысканно изящной пляске слышны лягушачьи подскоки, а в следующем колене танец становится заводным. Не есть ли это снявшая лягушачью кожу Василиса Премудрая, веселящая гостей батюшки-царя? Завершает Экспозицию мелодия прощания. Она поступенно нисходит, теряет звучность, растворяется в красочных фигурациях. Лишившись лягушачьей кожи, Василиса исчезает. Если до сих пор музыка перекликалась с течением сказочного сюжета, то образное содержание и драматургия Разработки не соответствует и не может соответствовать всем перипетиям похождений Царевича в поисках исчезнувшей жены. Невозможно в ограниченном масштабе и тематической обусловленности этого раздела сонатной формы обозначить старичка, давшего Ивану путеводный клубочек, встречи с разными животными, побывку у бабы Яги, добыванию иглы со смертью Кощея на ее конце и новые встречи с животными-помощниками. Такое количество разнохарактерных персонажей и их действий потребовало бы не только большего музыкального пространства, но и обязательного словесного пояснения, как в симфонической сказке «Петя и волк», или зрительного, как в той же сказке, но без слов в фильме Уолта Диснея. В сонате же Прокофьев дал собственно музыкальное – симфоническое решение сказочных перипетий. И хотя в сказке Кощей не выступает как действующее лицо и войско его никак не обозначено, Иван Царевич ни с кем не сражается и Василиса не прибегает к своим хитростям, композитор взял и представил противоборство этих злых и добрых сил. Разработка начинается перекличкой воинственных сигналов. Разгон, и насколько возможно яростно звучит имитируемый фанфарный мотив (указание автора «feroce», что значит свирепо). Стремительная триольность сменяется квадратным остинато надвигающихся басовых терций – наступлением злых сил. Вспоминается «скок свиньи» из «Александра Невского». Средняя педальная квинта чеканит ритм бетховенской судьбы. В устрашающе комическом плане бетховенский мотив прозвучит позднее в опере-скерцо «Любовь к трем апельсинам» и возможно всерьез еще раз много позднее в Седьмой сонате. Конечно же, Кощей ближе к оперным злодеям. Далее терции превращаются в хроматически наступающие секстаккорды, которые соединяются с сотрясающей диссонирующей трелью. На пути Кощеева войска встают добрые силы, олицетворяемые образом Василисы. Ее танцевальная тема (заключиельная) обретает здесь на восходящем хроматическом басу новую гармонию и фактуру, обнаруживая при этом другой характер. Этой темой начинается первая волна на пути к кульминации и приводит к воинственно звучащей теме лягушки (главной): тема обогащена и усилена имитацией нижним голосом и пульсирующими триольными аккордами. Возникающий затем эпизод Моderato – лирическая кульминация сонаты. Утешительная колыбельная становится романтически приподнятой темой в изысканном гармоническом и фактурном одеянии с авторскими указаниями dolce, еще раз dolce и dolcissimo (редкий пример из лирики Прокофьева!). Она прекрасна, как мечта о любви, вдохновляющей Царевича. Следующая волна Разработки – секвенцирование утешительного мотива (побочная тема), в котором квартовый скачок заменяется взлетом на октаву, септиму и даже нону, охватывая в процессе секвенцирования все звуковое пространство. Одновременно в верхнем голосе звучит хроматический вариант нисходящей мелодии прощания, которая завершала экспозицию. Она приводит к новому, победному восхождению утешительного мотива. На этот раз достигается самая высокая точка сонаты – «до» четвертой октавы. Наконец, наступает кульминационный момент борьбы. Предельная мощь звучания – три форте. Верхний голос – коренным образом изменившая характер нисходящая мелодия прощания: лапидарная до-мажорная диатоника, удвоение в нижнюю октаву репетициями, акцентировка начала каждого такта очерчивающим гармонию взлетом. На фоне этого однонаправленного усилия одолеть, опустить, привести к критической точке в низком регистре происходит как бы перетягивание каната. Это как схватка вплотную, в которой каждый пытается прижать противника к земле: диатонически восходящие секстаккорды – усилия Царевича сменяются хроматически нисходящими септаккордами – усилия Кощея. Новое диатоническое восхождение секстаккордов, как и продолжающееся нисхождение верхнего голоса, приводят к двум многозвучным аккордам фортиссимо, разделенным «сотрясательным» ходом баса. Этот двойной обвал рухнувшего Кощеева царства есть его конец и конец Разработки. Раскручивающийся постепенно хроматический трехзвучный мотив с опорой на доминантовое «ми» возвещает о Репризе (как застрявшее «ми» с нижним вспомогательным звуком перед Экспозицией). Этот мотив слишком похож на разматывающийся клубочек, который в сказке указывал Ивану Царевичу путь к исчезнувшей жене. Образность этого фрагмента (от конца Разработки до Allegro1 и четыре такта после) не вызывает сомнения. Аналогично вьется веревочка, спускаемая пионером Петей для поимки волка, или, что ближе по времени написания, раскручивается рулетка в опере «Игрок». Но Кощей уже побежден, и клубочек показывает Ивану и Василисе дорогу домой. Недаром реприза это возвращение. Убыстряющееся раскручивание трехзвучного мотива вводит в Репризу (тоника ля минора), но не в главную тему, а в раздел, который в Экспозиции следовал за ее изложением. Снова восходящие триольные разбеги, в которых прячутся фанфары и сверкающие высокими звуками нисходящие прыжки. Фактура и тематизм обогащаются. В том же стремительном беге возникают гаммообразные взлеты по белым клавишам с терцовыми, секстовыми и октавными удвоениями. Достигая вершины, они сменяются нисходящим ломаным движением, в котором угадываются интонации прыжков. Но главное, аккорды с предъемами в пунктирном ритме в нижнем регистре. Это образ скачки, выросший из мотива отталкивания темы лягушки. Именно на верхний голос аккордов накладывается побочная тема. Как и полагается в классической сонате, тональность основная. Этот эпизод динамически и фактурно представлен так, будто сначала еле слышный топот спешащего коня приближается, движение разгоняется, динамика усиливается и приводит к торжествующе звучащему варианту побочной темы: на триоли накладываются восходящие к кульминации мощные аккорды с утверждающими их предъемами. Это соответствует въезду Василисы и Ивана в царский дворец. В сказке нет описания их возвращения, но есть описание приезда Василисы на смотр снох. «Вдруг поднялся великий стук да гром – весь дворец затрясся … Подлетела к царскому крыльцу золоченая коляска, в шесть лошадей запряжена, и вышла оттуда Василиса Премудрая – такая красавица, что ни вздумать, ни взгадать, только в сказке сказать» (Цитированное издание, с.266). В еще более быстрой и убыстряющейся Коде вихрем проносятся все темы сонаты. Басовые терции, которыми начинается стремительное восхождение танцевальной темы, напоминают о терциях злых сил в Разработке. Разогнавшись, эта тема превращается в несущийся экстатический пляс, в который, как в праздничный хоровод, вовлекаются и нисходящая мелодия прощания (теперь хроматическая, как в Разработке, но обретшая новый ритм и изложенная параллельными минорными трезвучиями), и разбеги, и интонации темы лягушки, которые сквозят то в триольных нисходящих арпеджио, то в нисходящем движении скачки. Последние упираются в побочную тему. Ее мотив, отмеченный сфорцандо и акцентами, чеканится четыре раза. Повторение мотива вместе с четырехтактным заключением (маленькая кода большой Коды) – резюме сонаты и мораль сказки: не уходи от судьбы и испытаний и будешь вознагражден. При том, что сказка прекрасно ложится на музыку сонаты и их соответствие очевидно, мы имеем право говорить об этой программе лишь предположительно, так как есть только устное предание, и ни в каком документе это не зафиксировано. Тем не менее, сама возможность такого невероятного соответствия музыки и сказки еще раз и со всей определенностью свидетельствует о театрально-образном музыкальном мышлении Прокофьева.
Мне кажется так любое произведение можно привести в соответствие с любой историей, был бы только повод и фантазия. И потом верить и бесконечно удивляться, как это всё так удивительно сложилось и совпало именно с этим произведением и историей, хотя то же самое могло бы быть с любыми другими.
Вы, безусловно, правы. Действительно, к любому муз. произведению (инструментальному, конечно) можно придумать множество различных историй (в т.ч. и литературных). Так ведь это замечательное свойство инструментальной (т.е., по-преимуществу, непрограмной) музыки - одно из самых инересных её преимуществ, приводящее к практически бесконечному числу интерпретаций. И чем больше их, IMHO, тем лучше, в.т.ч. и сказочных. Поэтому, большое спасибо автору за статью!
ПОГРУЖЕНИЕ В КЛАССИКУ. Здесь живет бесплатная классическая музыка в mp3 и других форматах.
Меню сайта
Помощь тяжело больным детям.