Погружение в классику
Погружение в классику
RSS
статьи о музыке
Меню сайта
Поиск
по заголовкам
по всему сайту
поиск от Google
поиск от Яndex

Категории каталога
композиторы - алфавит [7]
Материалы о композиторах. Составлением занимается администрация.
исполнители - алфавит [19]
Материалы об исполнителях. Составлением занимается администрация.
Серебряный век музыки [22]
путешествие в начало XX века вместе с YeYe
музыканты - не по алфавиту [115]
материалы о музыкантах от наших пользователей
прочее [113]
все остальное
Гленн Гульд - избранное [5]
главы из книги

Приветствуем Вас, Гость.
Текущая дата: Суббота, 10 Декабрь 16, 08:00
Начало » Статьи » музыканты - не по алфавиту

Духовный аспект в музыке русских советских композиторов
ДУХОВНЫЙ АСПЕКТ В МУЗЫКЕ МЯСКОВСКОГО Н.Я. И ДРУГИХ РУССКИХ СОВЕТСКИХ КОМПОЗИТОРОВ
Эта тема уже давно привлекала и волновала меня - и как музыканта-композитора, и как верующего православного христианина. Серьёзных исследований, исчерпывающих суждений, даже за последние 20 лет, я не нашёл – ни в музыковедческой литературе, ни в исследовательской публи-цистике. Да оно и понятно: до либерального переворота было нельзя и пикнуть на эту тему, а после тем более, ибо вездесущим и настырным «западникам» анализ духовного содержания музыки «советов» (ведь a priori оно там безусловно присутствует) грозит пошатнуть их захваченные (оккупированные) позиции. И всё же попытки и искания в этом направлении были всегда, и несомненно, лет так через десять, тема эта высветлится и раскроется во всей своей полноте, но уже сегодня совершенно ясно: музыка, созданная в условиях «нетрадиционных» была воистину нетрадиционна, однако, время её ПЕРЕОСМЫСЛЕНИЯ И ДУХОВНОГО ПОСТИЖЕНИЯ уже перевалило за полночь…Наше отечественное музыковедение сегодня в большом долгу перед современным слушателем, учащимися, студентами, огромной армией любителей, да и перед самой собой…
Культурное наследие советского прошлого достойно уже не столько изучения, сколько возданию должного многочисленным (малым и большим, обласканным и непризнанным) его «представителям», но представление это может и уже звучит в другой тональности, в тональности «открытия сокрытого» в музыке, созданной в атеистическом и богоборческом государстве, прославившимся жестокими гонениями на Церковь и десятками тысяч убиенных за Веру во Христа… И здесь очень важно избежать как идеоло-гических и учебно-школярских штампов, так и космополитической отстра-нённости, лежащей на грани сознательного или бессознательного игнори-рования фактора национального и такого весомого понятия как национальное самосознание. Православное музыковедение сегодня ещё не сложилось ни организационно, ни методически, а потому я рассматриваю свои суждения по существу проблем, как честную попытку начать поиск путей и методологии, способной принести какую-либо пользу для будущих фундаментальных исследований и обобщений, и тем самым приблизить современного слушателя ко многим шедеврам русской советской музыки, рас-крыть их непреходящую значимость и ценность.
«СОВЕТСКАЯ МУЗЫКА»
Понятие и смысловая нагрузка на термин «советская музыка» в зна-чительной степени искажены и повреждены недобросовестными и конъ-юнктурными измышлениями с одной стороны адептов «соцреализма», а с другой отчаянно смелыми либерал-ниспровергателями, не способными отделить здоровые ростки от плевел. История музыки в России никогда не прерывалась, не смотря ни на какие социальные «эксперименты», и музы-кальное наследие 20-х – 70-х годов 20-говека есть прямое продолжение и развитие лучших традиций русской музыки, давших миру такие взлёты, как творчество Мясковского, Шостаковича, Прокофьева, Свиридова, Б.Чайковского, Э.Денисова и ещё десятки имён и фамилий. Далеко не всякая музыка при большевиках обслуживала официальную идеологию, и даже там, где формально присутствовала «обслуга», при внимательном «досмотре» прочитывается порой обратное. Разумеется, здесь не берётся в расчет безумная «рапмовщина» (20-е годы) и бездарные «славильщики»: время начисто стёрло о них память, и тем более должно оценить подвиг честного творчества, идущего от сердца и ОТ ДУХА, что в уже музыке 60-х, 70-х годов вылилось в своеобразный духовный ренессанс…Мы это покажем на примере нескольких произведений уже перечисленных русских композиторов ни-же, а пока попытаемся снять нарицательный привкус с термина «советская музыка» и начнём разговор по существу…
Шесть имён - Николай Мясковский, Дмитрий Шостакович, Сергей Прокофьев, Георгий Свиридов, Борис Чайковский и Эдисон Денисов –безусловно гениальных композиторов, абсолютно разных по почерку и жизнеосмыслению мира видимого и невидимого , разбросанные по времени и пространству, говорили ОБ ОДНОМ: о вечности, о жизни и смерти, о греховности и несовершенстве человека, и в тоже время о немеркнущей красоте мирозданья, суть Творения. В конечном счёте они призывали в свидетели главные человеческие добродетели – ДОБРОТУ И ЛЮБОВЬ, СОСТРАДАНИЕ И МИЛОСЕРДИЕ, которые потому и стали человеческими, что утвердил их на Земле Богочеловек - Иисус Христос… Они не исповедовали принцип «Россия – третий Рим», но русские по духу и менталитету, они знали или догадывались, что именно Россия находится под непосредственной защитой (под Покровом) и руководством Пресвятой Богородицы, а потому все неисчислимые страдания, что она (Россия) претерпела и ещё претерпит, не могут разрушить её или испепелить. Высокий и неподдельный пафос любви к своей многострадальной Отчизне, желание духовно постигнуть и осмыслить нашу драматическую историю, эпический разлив и широта восприятия, глубина чувства и непосредственность высказывания – всё это весьма характерно для лучших образцов «музыки советов», и предельно ярко отразилось в произведениях перечисленных авторов. Однако, вначале давайте попытаемся выяснить и установить: что есть духовное в музыке и как возможен прорыв к духовному в мире (окружении) бездуховном?
ЧТО ЕСТЬ ДУХОВНОЕ В МУЗЫКЕ?
«…В самом нашем обыкновенном произнесённым вслух слове пребывает энергия определённой звуковой частоты, это вид материй. И в тоже время слово не просто звук, а осмысленное какое-то речение. Значит. В слове видим и духовную сущность, и физическую. И в Иисусе Христе мы различаем природу человеческую и божественную. И в каждом слове виден дух. Этот дух пребывает и в книге, которую мы читаем, в картине, которую написал художник, в любом произведении, в любом делании»… (Архимандрит Наум (Байбородин). О.В.Тупицын в своей книге «Христианское восприятие и истолкование музыкальных произведений» цитирует Феофана Затворника: «…но книги с человеческим мудрованиями могут питать дух. Это те, которые в природе и истории указывают нам следы премудрости, благости, правды и многопопечительного о нас промышления Божия. Такие книги читайте. Бог открывает Себя в природе и истории так же, как и Слове Своем. И оне суть книги Божии для тех, кто умеет в них читать»… Архимандрит Софроний (Сахаров) в своем высказывании «О творчестве» пишет: «»Многогранен образ Божий в человеке. Один из аспектов – творческая сила, проявляющаяся в различных областях культуры всех видов, то есть цивилизации, искусства, науки….Помимо производства всего, что требует человек для сохранения своей жизни на Земле, он восходит от этих низших форм к более совершенным: духовным, трансцендирующим всё видимое и временное. Творчество направлено к миру высшему, где одних естественных дарований человека недостаточно…Только творчество, которое совпадает с волей Отца Небесного, производит клады, могущие перейти в вечность; всякое иное впадает в не-бытие»… И далее архимандрит замечает: «…человеку не дано творить «из ничего», как творит единственно Бог….всякое человеческое творчество обусловлено уже существующим…Тогда отпал мой ум от бесплодной попытки сотворить нечто совершенно новое, и проблема творчества в моём сознании связалась с проблемой ПОЗНАНИЯ БЫТИЯ (курсив мой В.У.)
Цитирование и мысли святых отцов можно было и далее продолжить: благо Тема эта представлена в богословии достаточно широко, что говорит о том, что Творчество, творческий процесс, плоды творческого поиска и дерзания есть дар Божий, но служить этот дар может и…сатане. Вот мнение весьма просвещённого отца церкви Владимира Соколова о творчестве А.Н.Скрябина: «…поразительно выпадение его творчества из русской музыкальной традиции…,попытка создать новую религию, музыкальную, {и ей подменить Христа, христианство, Православие…} Мессия – сам Скрябин, {Мистерия акт дематериализации, где разыгрывается акт эротический, кото-рый заканчивается извержением семени}. Весь музыкально-религиозный путь Скрябина, как «спасителя человечества», представляется нам несомненным плодом демонического внушения»… Конечно же, когда в суждение о конкретном произведение или композиторе произносится слово «дух», «духовный», «духоносный», то очень чётко надо себе представлять, что «Дух» может исходить только от Отца Небесного и « духовной» музыка или любое творческое произведение может называться лишь тогда, когда автор (композитор, художник) вольно или невольно проецирует (трансцендирует) образы и музыкальные смыслы высшего порядка, т.е. направленные на осмысление Истин вечных, всегда пребывающих, и не происходящих «из ничего», но так или иначе являющиеся для художника опытом «познания бытия». К сожалению, очень часто отечественное музыковедение и «музыконеведение» (особенно в советское время) определяло (грешило) понятие «духовное», исходя из совсем других критериев - материальных, оккультных, а то и марксистских. Мы попытаемся здесь для пользы дальнейшего размышления (исследования) дать и свое толкование – что есть духовное в музыке?
Прежде всего определимся с классификацией. 1. Вся, собственно. пев-ческая часть Богослужения - хоровая (и инструментальная у католиков и протестантов) призвана духовно славить Творца, Пресвятую Троицу, Господа нашего Иисуса Христа, Богоматерь и всех святых. Это каноническая музыка на канонические тексты непосредственно обращена к Духу, а потому и духовна. 2. Музыка, написанная на канонические тексты или несущая в себе образы библейские и евангельские (инструментальная музыка и вокально-инструментальная), музыка не участвующая и не используемая в Богослужение, но способная вобрать в себя церковные формы (структуры), музыка, звучащая только в концертном исполнении, относится к разряду светской духовной музыки. Большинство композиторов, в том числе и советских, довольно часто обращались к этому жанру, популярность и затребованность которого сохраняется и поныне. 3. И на-конец, чисто светские жанры, где духовное начало раскрывается опосредовано путём обращения к к Темам вселенского звучания, разъясняющим и раскрывающим смысл и цели нашего существования, восходящие к пониманию и осмыслению роли Творца вселенной, мира видимого и невидимого, и человека,, созданного по подобию Бога Всевышнего.
О.В. Тупицын в своей, уже цитируемой книге, пишет; «Очень важно понять с позиций правильного мировоззрения, чему служит данное произведение – добру или злу…» и далее: «…но анализ показывает, что за свет-ской формой скрыто несветское содержание. Ибо форма 6-й симфонии Чайковского прячет состояние религиозного покаяния. За формой 5-й симфонии Л.Бетховена – обращение его к Богу от богоборческой молодёжи. А в основе музыкальной формы Р.Вагнер «Кольцо Нибелунга» лежит апокалипсическое видение мира…Эта тема продолжена Вагнером и в драме-мистерии «Парсифаль». Здесь важно уточнить, что «правильное мировоззрение» под-разумевает сознательную и истинную веру в Промыслителя Нашего – Отца Небесного, а отсюда и вывод: полноценное восприятие всей духовной полноты в светском музыкальном сочинение доступно прежде всего чело-веку верующему в Промысел Божий или стремящемуся постигнуть эту Веру… А вот мнение Н.Г. Трубина в его учебном пособии «Духовная музыка»:… «Светская музыка сформировалась на основе духовной музыки, которая была актуальна вчера, - актуальна она и сегодня» … «если сравнивать музыку светскую с духовной, то нужно отметить, что в светской музыке музыкальные средства проявляются безгранично, бесконтрольно, т.е. эти средства находятся вне духовного контроля». Можно оспорить здесь мнение о «бесконтрольности» музыкальных средств в светской музыке, но автор имел ввиду , очевидно, развлекательную светскую музыку.
И вот итог нашим предварительным размышлениям. Как явствует из вышеизложенного, « духовное содержание «в музыке светской серьёзной и обращённой к Проблематике и Осмыслению нашего Пребывания в мире сем, при внимательном вслушивание непременно ПРИСУТСТВУЕТ (и видимо-слышамо, и невидимо), являя собой предельную концентрацию музыкального мышления композитора в его чаще неосознанном желание постигнуть Истину, пробиться к Небесам, к образам Идеальной Красоты, оттолкнувшись от этой грешной Земли с её повреждённым человеком, с её бесчисленными земными проблемами – суть греховного падения первочеловека – Адама. Таким образом, мы определяем термины духовное в музыке, духовное содержание, духовное начало (уже без кавычек) как совокупность наших представлений о сути Бытия, претворяемых в художественной форме и в художественном произведение, как феномен образного мышления (соб-ственно, творчество), дарованного нам Творцом в качестве пути Познания Его, Общения с Ним и Поклонения Ему. Разумеется, слушательская аудитория, коей адресованы сии образцы творчества земного, но преодолевающее земную ограниченность, эта слушательская аудитория должна быть подготовлена, т.е. «как минимум, иметь метафизическое представление и понятие о мироустройстве, иметь элементарные теологические знания, и только тогда она будет способна услышать «невидимое», постигнуть видимое и принять или отвергнуть концепцию композитора. По этой причине, воспитанная в духе атеизма, советская слушательская аудитория не всегда и не во всём была способна оценить подвиг музыкантов, опережающих своё время. Сегодня мы имеем, наконец, счастливую возможность оценить и по новому услышать лучшие образцы советской музыки, которые по праву принадлежат к шедеврам мирового искусства.
НИКОЛАЙ МЯСКОВСКИЙ
Творчество Николая Яковлевича Мясковского, выдающегося русского национального композитора, своими корнями вросло в профессиональную музыку композиторов столичного Петербурга конца 19-го – начала 20-го столетий с его весьма широкой стилевой и жанровой амплитудой, разно-цветьем художественных направлений, активной концертной жизнью. Ком-позитор впитал в себя только то, что отвечало его внутренним потребностям, его нравственным установкам и своему видению себя в этом мире, в котором ценой невероятных усилий и преодолений сложился его долгий жизненный путь, путь познания себя через творческое откровение, через трудное но благотворящее исповедничество. Это последнее и определило смысл и содержание его творчества. которое было принято и понято только ближайшими его друзьями по духу и вызывало противоречивые оценки у представителей «широкой общественности».
Сегодня, в противовес многочисленным публикациям и высказываниям о Мясковском, можно и должно, наконец, говорить о композиторе как о Пра-поведнике евангельской чистоты, нестяжания, любви и сострадания к человеку, самоукорения, благородства, самоторечения во имя ближнего, познанию конечности этого бренного мира, неустанного нравственного поиска и совершенствования – короче. всех заповедей Господних. В тоже время он живописует и воспевает Красоту этого мира, как высшую красоту Творения, которую Мясковский ощущал весьма непосредственно и остро, и в которой он черпал лучшие свои силы. В его музыке нет никакого пессимизма и нытья, но есть исповедническое отрешение и честное признание, видение несовершенства и повреждённости человека, чьи дела есть чаще потворству Злу чем Добру. Композитор ищет и находит трудные пути Восхождения от созерцания себя через благотворное прозрение и покаяние к ощущению Света, что пробивается сквозь тьму и бесовские завесы…
Николай Яковлевич не был церковным композитором, не был он и показным святошей, но свои убеждения, свой богатейший внутренний мир, самого себя скрывал за Уединением, сдержанностью, скрытностью, немно-гословием, самоуглублённостью, удивительной скромностью, нелюдимостью, самоуничижением. Его благородная и сострадательная натура была лишена внешнего пафоса и показухи, но его требовательность к себе, его вкус, ненавязчивость, скрытная добрая ирония, избегание всякого осуждения, чуткость и умение-желание понять собеседника (кто бы он не был) привлекали к нему всё его приятное и вынужденное окружение. Учитывая его способность к эсхатологическому мышлению, аскетизм, стремление к безмолвию, можно было назвать его «светским монахом», если б не огромная «общественная занятость», следствие профессии композитора, и без которой он никогда бы не услышал своих творений.
Биография композитора общеизвестна, но здесь мы затронем только один немаловажный штрих из его жизни: Мясковский , пожалуй, самый «неудобный» для административной элиты человек: его честность, искрен-ность, неумение лгать и приспособляться были порукой того, что он не был способен к обслуживанию властвующей идеологии. И даже тогда, когда он искренне пытался разобраться в организационно-штатной ситуации после октябрьского переворота и быть полезным членом нового социального общества, Мясковский никогда не шёл на сделку со своей совестью, но как он заметил в письме к Прокофьеву, «мои «массовые» опыты имеют опре-делённый вид покушения с весьма негодными средствами»…» Бодрость», которую от него требовали и ждали, официальный «бодрячок», внешний показной оптимизм были композитору абсолютно противопоказаны. Тем не менее, композитор активно участвовал во многих административно-общест-венных структурах, защищая профессиональные интересы композиторов и исполнителей, искренне переживал драматические перипетии советской истории, а его «военные» симфонии и сочинения военных лет, включая генииальную предвоенную 21-ю - наилучшее подтверждение патриотизма Николая Яковлевича. Он служил России, а не режиму…Здесь не лишне на-помнить исключительные обстоятельства 1918-го года, когда композитор лишился двух своих самых близких людей – отца, убитого революционным матросом только за то, что на нём была генеральская шинель, и Еликониды Константиновны Мясковской (сестры отца), заменившей надолго рано умершую мать, и которой он был обязан своим духовным религиозным воспитанием в лучших традициях русского Православия. До конца жизни смерть этих близких существ определила и ту настороженность к официальной власти, которую он прятал за своей нелюдимостью…
Многочисленная (прошлых лет) музыковедческая литература о Мяс-ковком, ( Т.Ливанова, И. Кунин, А Иконников, З. Гулинская, Е.Долинская и др.) наряду с трезвыми мыслями страдает одним недугом: социально-идеоло-гическими «приговорами» и привычкой непременно привязывать музыку к текущей политике партии и государства, трактовать и объяснять её содержание порой весьма примитивно и вульгарно, а потому потребность и необходимость современного серьёзного и объективного исследования весьма большая…. Конечно же, профессионально Мясковский формировался под непосредственным воздействием своих учителей – Лядова. Глазунова, Римского- Корсакова, Танеева, Глиэра, но философские его взгляды, основной багаж мысли, воплотившегося в содержании его музыки, обязан по большей части Достоевскому и Чайковскому. «Основная суть музыкального мира Мясковского – «достоевскость» (Держановский В.В.), и неслучайно и не спроста в течении 10 лет Мясковский живёт идеями романа Достоевского «Идиот» с его религииозно-философской исканиями и утверждениями, на сюжет которого композитор помышлял написать оперу. Этот «нюанс» и некоторые особенности становления и формирования религиозного мышления композитора ещё ждут своего исследователя. Несомненно, также воздействие на композитора многих и прежде всего трагических страниц музыки Чайковского, повлиявших на склад симфониического мышления композитора, совпадения нравственно-психологических критериев жизнеощущения и даже фактов биографических: и Чайковский, и Мясковский поздно вошли в профессиональную музыку, чего ради претерпели многочисленные трудности и скорби. А вот мнение ближайшего друга Мясковского – Прокофьева: « В нём больше от философа – его музыка мудра, страстна, мрачна, и самоуглубленна. Он близок в этом Чайковскому и думаю, что является по сути его наследником в русской музыке. ..» От Танеева же композитор почерпнул его интеллектуализм, высокое этическое начало и эмоциональную сдержанность. Глазунову и вообще всей петербургской композиторской школе композитор обязан всеми своими высоко профессиональными навыками и предельным вниманием к национальной Теме, творческим отношением и неподдельной любовью к русской народной песне. Тема же «Мясковский - Мусоргский» выходит за рамки данной статьи, но в дальнейшем будет с ней соприкасаться неоднократно… Мне представляется, что влияние символистов, да и позднего романтизма на Мясковского не было столь определяющим, как об этом настаивают многие музыковеды: личность Мясковского, необыкновенно сильная и самобытная, волевая и мужественная, впитывая всё новое и интересное, не исключая современную западную музыку, всё же оставалась в русле той ЗАДАННОСТИ, суть Божественного Промысла, что уже не подлежит «научному анализу» и подгонки под музыковедческую «нетерпимость»…
Пытаясь приоткрыть и установить истоки «духовности» в музыке Мясков-ского, должно вновь обратиться к личностным его особенностям. В письме к своему поверенному другу Держановскому В.В. Мясковский пишет: «Я слиш-ком привык и слишком люблю одиночество…Какой-то мной овладевает не-оборимый порыв к полному аскетическому духовному и материальному уединению…». И эта тяга к самоуглублению, трудному но благодатному, это постоянное аскетическое «самоистязание» есть одна из предпосылок для творческого «выплеска», который не был ничем спровоцирован, кроме как желания жить самим собой в условиях (внешних) неблагоприятных ,как пра-вило, для его исключительно возвышенной и просветлённо-нравственной натуры, в условиях, угнетающих эту натуру: ведь всю свою благотворную жизнь, включая и огромный «советский» период,, Мясковский, за редким исключением, не был по-человечески «счастлив», и только в творческом уединении он мог испытывать радость созидания, полноту своего «Я», толь-ко в эти счастливо-неповторимые минуты «осенения» он мог поверять себя Творцу, который единственно до конца смог «принять», понять и укрепить, щедро одаряя его неисчерпаемой и неиссякаемой творческой потенцией. Борис Асафьев скорее ошибался, когда писал о композиторе: « В творчестве Мясковского нет утверждения, если он упорно поглощён в своей замкнутости мучительной борьбы за созидание своей личности, погружен в глубины своей души и жаждет в звуках найти разгадку своего существования и разрешения томящих душевных противоречий». Как мы покажем дальше на жи-вом примере, музыка Мясковского никогда и нигде НИЧЕГО НЕ УТВЕРЖДАЛА и в ней не никаких противоречий, ибо и мысль, и её музыкальная оболочка у композитора предельно обнажены, ясны и не таят в себе «мученичества», но лишь усилие и радость ПРЕОДОЛЕНИЯ, и если, наконец, отказаться от шаблонного поиска «муки» и «противоречий», то многое проясниться, в том числе и «разгадка» творчества Мясковского… Дело в том, что композитор сам себя «разгадал» очень рано (как и Чайковский), и разгадка его сущест-вования ему, как человеку верующему, была известна, . а «томился» он лишь своей НЕВЫСКАЗАННОСТЬЮ, которая и широким потоком раскрылась в его симфониях, раскрылась предельно искренне, исповеднически и благотворно. Вот этот способ высказывания и есть единственно повод для разговора о содержании его симфоний, в которых есть ПОСТИЖЕНИЕ Божественной Воли, которая только и указует, и очищает, укрепляет, и благотворит…
Прежде чем перейти к анализу 13-й симфонии, коротко но коснёмся «духовного аспекта» в нескольких его симфониях, чтобы убедиться в постоянстве духовного фактора-стимула, присутствие и «подпитка» которого обнаруживается во всём симфоническом творчестве Мясковского. Надо прежде сказать, что классическая сонатная форма и «метод» симфоническо-го её «развёртывания», кстати, не повторяющийся ни в одной симфонии, темброво-динамические возможности оркестра стали для композитора идеальными средствами для его религиозно-философского видения и слышания этого мира. Так уже в симфонических поэмах «Молчание» по одноименной притче-сказке Эдгара По (1909 год), «Аластор» по одноименной поэме Шелли (1912 год) Небо и Земля. Дъявол (злобный дух) и Человек (символ искушения и терпения), противопоставляются, но не сталкиваются а «расходятся», ища себя в Уединении («Аластор») или в Безмолвии («Молчание»). 3-я симфония в двух частях (1913 год) «надлична», «надсюжетна». В основе вступления-пролога к 1-й части противопоставление «космогонического образа могущественной творящей воли, свободного парящего духа, благого созидательного начала и скованной, мертвящей, конструктивной темы «покоя» небытия». (Здесь и далее цитируются тексты О.Милановой из её реферата «3-я симфония Н.Я.Мясковского. Космогония и драма). «Верхний голос даёт абрис баховской темы «креста», которая неоднократно повторяется». Человек (собственно сонатное аллегро) есть третья «ипостась», которая живёт и реализует себя по человеческим законам и не входит в конфликт с силами надмирными. Вступление ко 2-й части это по-Чайковски трактованная Тема Рока, фатума, которая рождает в основном разделе «тему судьбы-смерти». Образная символика Добра и Зла здесь да и далее (в других сочинениях) построена на драматургическом противопоставлении различных «положений» и их развития, но классический «конфликт» здесь избегается: мудрое осмысление неизбежности Зла, как следствие греховного падения человека, рождает неклассическую драматургическую «развязку», где НЕТ ПОБЕДИТЕ-ЛЕЙ, но есть ПОСТИЖЕНИЕ И СМИРЕНИЕ: «дальнейшее – молчание…»
6-я симфония Мясковского (1921год), наиболее известная и более всех «прокатились» по ней музыковеды. А потому мы ограничимся здесь лишь музыкой финала, где собираются все психологические Темы и разрешается-подытоживается психологическая концепция всей симфонии, когда трагичес-кое превалирует и раскрывается по-Мусоргскому: мощно, монументально, всенародно и БЕЗ ВСЯКОЙ НАДЕЖДЫ. Щемящая, мрачно-суровая и в тоже время торжественно-скорбная и возвышенно-отрешённая тема духовного стиха «Что мы видели? диву дивную, диву дивную, телу мертвую. Как душа-то с телом расставалася, расставалася, да прощалася…» и есть не «утверждение» но ПРИЗНАНИЕ неимоверного страдания, горя-несчастья, постигшего русский народ и всё государство российское за грех отречения от царя-богоносца, за измену Православию, за малодушие перед лицом кровожадной и не русской революции. Здесь вековая православная русская душа, носительница многовековой российской истории отделяется от тела-государства, подпавшего под власть бесовских сил, носителей насилия и разрушения. И этот суровый приговор и есть суд Божий, приведший к невиданному расколу до того единой и мощной державы. Невольно напрашивается параллель с нынешними событиями 90-х годов, когда сатанинские силы навязали новое разделение и новые потрясения-разрушения. В этом смысле гениальная 6-я симфония Мясковского стала и пророческой. А хоровые выкрики –плачи вызывают аналогию с плачем юродивого из оперы Мусоргского «Борис Годунов»: «Лейтесь, лейтесь слёзы горькие. Плачь, плачь, душа православная. Скоро враг придёт и настанет тьма, темень темная, непроглядная. ..»
10-я симфония (1926год), изруганная и непонятая, была с большим воодушевлением принята его ближайшими друзьями, услышавшие в этом сочинение не иллюстрацию к «Медному всаднику» Пушкина, но принявшие его как «глубоко русское и очень «петербургское» (З.Гулинскоая) психологическое претворение «линии русского искусства 19 века, идущей от Достоевского и Чайковского…она (симфония – В.У.) одушевлена пафосом человечности»(И.Кунин). А вот мнение Т.Ливановой: «…пафос страдания одинокой личности, бессильной перед стихиями жизни…. Всё произведение граничит с кошмаром…Десятая симфония…это – законченная. ограниченная и конкретизированная в экспрессионистских образах индивидуалистическая концепция пессимизма». На самом деле, сегодня мы причисляем эту музы-ку к наиболее ярким и неповторимым удачам композитора, сумевшим в лаконичной форме (симфония одночастная) затронуть вселенские темы Жизни и Смерти, назначения Человека в Божественной круговерти исторического Бытия и Трагедии человеческого «Я», сознающего своё Одиночество и неспособность противостоять грозным предзнаменованиям…В симфонии три образно-тематические сферы: императивные (наднебесные) Темы пролога (но не вступления, которого здесь нет), Главной темы, многосоставной, стремительной, драматически заострённой и возбуждённой, и тематическая сфера «побочной партии» - Тема человека без Бога, а потому лишённого разума – мятущаяся, словно загнанная в Лабиринте, постоянно наталкивающая на «стены», и ненаходящаа себе выхода. «Все Темы не противостают друг другу, а проводятся параллельно, что ведёт их к взаимному обогащению. Двойная интродукция, прибавление материала в экспозиции, добавление двойной фуги в разработке» (З.Гулинская), полифоническое объединение- сочетание всех тем в разработке, мастерская «подводка» и сама реализация кульминационных зон в звучании огромного оркест-ра – всё это производит неизгладимое впечатление и не может оставить равнодушным внимательного и благодарного слушателя. Образно – психологическая концепция симфонии сводится к положению о несбыточности «власти» человека над Небом, иллюзорность и тщетность его злополучных попыток противостоят Божественному Произволению…
22-я симфония - баллада (ноябрь-декабрь 1942 года) писалась в тягостное для России время, когда фашистские орды сокрушали всё на своём про-движении к Москве. Мясковский, честный неподкупный художник, стре-мился в этой музыке избегать конвульсивной рефлексии, но мужественно и спокойно, мудро и уверенно живописать внутреннее состояние осаждённой страны, своё личное сопереживание. В письме к А.А.Иконникову он пишет: «…конечно там нет никакого сюжета…» и далее он говорит о «гимне победы, но без бряцания оружием; неужели недостает всей мишуры, звуковых и словесных выкрутасов, чтобы ПСИХОЛОГИЧЕСКОЕ ОТНОШЕНИЕ ХУДОЖНИКА К ВОЙНЕ СТАЛО ЯСНЫМ. Я ПРЕДПОЧИТАЮ СНЯТЬ ТЕМУ, ЧЕМ ГОВОРИТЬ ПОШЛОСТИ…» (курсив мой – В.У.). Последнее как раз и вменялось композитору в вину: «критика» нашла музыку исключительно мрачной, однообразной, «без жгучей боли, без острых импульсов» (И.Кунин),с отсутвием изобразительных средств, бесконфликтностью, и т.д.т .п. Другими словами, идеологическая запрограмированость («зомбированность») лишила её (критику) возможности услышать в этой музыке совсем другой «сюжет», совсем другое «содержание». Мясковкий пишет:» ..Симфонию свою я писал так, как мог писать человек, чувствующий всю глубочайшую трагедию совершающегося и верящий в конечную победу правды своего народа. Вот тема моей симфонии, а не баталии» (письмо И.И.Петрову)…Говоря о психологической концепции симфонии, дабы не пойти по тупиковой тропинке, должно сразу же согласиться с тем, что в музыке 1-й и 2-й части нет «взволнованной лирики» в традиционном её понимание, но есть бесконечная мелодия-молитва о спасении русской земли (1-я часть) с её сурово-сострадательным колоритом, красотой интонационного разлива и тихой и умиротворённой кодой-переходом ко 2-й части. 2-я часть вовсе не изображает вражеское нашествие (Мясковский, вообще, чурался прямой изобразительности и иллюстративщины), но следующая без перерыва, она трагедийна по своей сути: это реквием по жертвам войны – уже принесён-ным и ещё более ожидаемым. Это всенародное пение-шествие , горестное но сосредоточенно-мужественное с основной темой «воздыхания», близкой по складу к русской колыбельной. Волевые возгласы трубы, валторн и «дерева» по-Бетховенски экспонируют созидательно-уверенное начало. Это ещё не победные реляции и не славление, но ощущение своей силы, мобилизация своего сознание на правое дело, это уже великое «делание», когда внутреннее скорбное напряжение вызывает к жизни силы действенные стремительные и взрывные. Невольно всплывают слова: «Враг будет разбит, победа будет за нами»…22-я симфония Мясковского есть 1-й музыкальный памятник великой и многожертвенной победы, памятник величественный и достойный.
26-я симфония (1948 год) написана за два года до кончины, которую Мяс-ковский предчувствовал, и быть может, неслучайно ностальгировал по врем-енам светлым, консерваторским, освещённых теплом петербургской русской национальной школы. «Древнерусские темы», лежащие в основе этого уникального оркестрового полотна, есть ничто иное, как расшифровка В.М Беляевым крюковых записей церковных знаменных распевов, интонации которых и их сакральная семантика всегда были близки композитору, но об этом в годы безбожия и воинствующего атеизма даже думать было небезо-пасно. «Плач странствующего», стих «Рождественский» и стих»Грозовой» уже своими названиями предопределяют смысловую нагрузку симфонии. Вот что вспоминает А.А.Иконников: «В симфонии поразило очень самобытный, исконно русский облик, в чем-то перекликающийся с римско-корсаковым и бородиным стилем. Запомнились эпичность, картинность образов, неторопливость, «истовость» их развития, мужественность музыки…В целом произведение оставило впечатление МОНУМЕНТАЛЬНОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ ФРЕСКИ (курсив мой – В.У.), в которой чеканные и вместе с тем порой холодноватые, словно одетые в древние кольчуги, образы ожили под рукой мастера». 28-го декабря 1948 года симфония была исполнена в первый и последний раз под управлением Александра Гаука, который позже вспоминает: «Мы все не поняли эту симфонию! Суровый характер древнерусских напевов…дал нам повод объявить Двадцать шестую симфонию «мрачной» Прекрасное произведение это ещё ожидает своей «реабилитации»…Время этой «реабилитации» уже давно наступило и сегодня мы воспринимаем эту фресковую живопись не как похоронную песнь, но как светло-элегическую, благородново-возвышенную и назидательную проповедь о вечности русского самосознания, величественности и незыблемости нашей истории, неизгладимой красоте и непоколебимости божественного мироустройства…Три части симфонии – это три грани одного моноблока, объединённого общей смысловой идеей, методом «развёртывания» материала – вариантно-вариционным с его мелодико-интоноцонным «плетением». Неторопливо –сосредоточенное «высказывание» уравновешивается оживлением темпа с внесением жанровых мелодических попевок и их варьированием. В первой части это чередование храмового «пения» и околоскерцозных эпизодов; во-второй части заявленный контраст усиливается за счёт привнесения драматических эпизодов с сохранением созерцательно-просветлённого колорита. Финал – это арка в ушедшую «Русь Православную» с её традициями гимнического славления, торжественного славословия…Во всей музыке симфонии нет ни одной «мрачной» нотки.
13-Я СИМФОНИЯ Н.Я.МЯСКОВСКОГО (1933 год)
Эту музыку, исполненную единожды из-за страха идеологического скандала на закрытой премьере, некоторые исследователи отнесли почему-то к «самым странным» симфониям композитора, хотя всю «странность» её объясняет верный друг Мясковского и почитатель его музыки Б.В.Асафьев в своём письме: «Я нахожусь до сих пор под впечатлением от Вашей последней музыки, сыгранной мне (Тринадцатой симфонии) …Я просто глубоко тронут и взволнован душевной насыщенностью этой музыки, ее ужасающей болью и в то же время силой преодоления этой боли через музыку же, наконец, каким-то вновь и вновь обращенным к кому-то, вновь и вновь поставленным перед Судьбою или Бессмысленностью вечным романтическим Warum ? – зачем и за что? В конце концов это же ужасно. что самое главное в музыке – ее п с и х о л г и ч е с к и р е а л ь н о е с о д е р ж а н и е сейчас отрицается как романтизм, идеализм…И так трагично, что чем больше сердца и душевности в человеке, тем с к о р б н е е должна быть его музыка…». Как писал сам Мясковский «…потребность в какой-то разрядке накопленных субъективных переживаниях, неизменно мне свойственных…», но эта потребность есть СУТЬ любого творчества, а обращение к вечной Теме бытия - Смысла и Назначения Человека в этой его земной юдоли всегда было и есть центральной творческой Темой всех времён и народов. В этой музыке, которая по его собственному признанию была ему «дорога и близка». Мясковский недвусмысленно на этот вопрос отвечает – Почему, за что и зачем? Симфония одночастна, но имеет трёхчастную структуру, в которой предельно концентрируется психологическая сущность музыкального её содержания, обозначая и предлагая (но не «утверждая») объективную Тему морально-нравственного и духовного выживания в условиях . этому выживанию не соответствующих… В целом это классическая, по-Мяскоскому. сонатная форма, с идеальными пропорциями и решённая в лучших традициях русской симфонической музыки (Глазунов, Чайковский). Главная тема (до 5-й ц.) заключает в себе ритмоинтонационную лейтформулу, которая состоит из нескольких элементов. Главное двухтактовое построение становится «энергетической пружиной» всей симфонии: этот тезис с его хоральным «антифоном», их преобразованием и развитием в разработке и есть «болевой» мотив, мотив «роковой» неизбежности нравственного страдания, когда только через скорби и лишения можно сохранить себя и спасти свою душу (совесть) в мире Зла, и тем самым преодолеть его. Связующая тема - обращение 3-го элемента главной ( ц.6) вводит в побочную, которая «…представляет одно из самых глубинно-интровертных состояний во всей музыки Мясковского, трансформируя центральный «лейтобраз» его творчества – сумрачную, «заупокойную» колыбельную» ( Войтенко А.С., диссертация…). Побочная же, типично русская попевка в диапазоне кварты, активнейшим образом вплетается в общее движение, оттеняя своей «индивидуальностью» главный тезис. В моём восприятии это не мертвенный, но сострадательный мотив смирения и молитвенного призывания, звучащий вначале у низких флейт, но затем проведённый «в небесах» и звучащий там уже истово и пронзительно: «Господи помилуй», что и есть в конце-концов «ответ» на вопрос Warum? Заключительное построение (ц.9) – одновременное проведение преобразованной интонации связующей темы в прямом и обращённом вариантах (мотив «преодоления») подводит к кульминации экспозиции (ц.10) , после чего следует 11-тактовый переход (на мотиве «преодоления») к разработке. В экспозиции, в которой последовательно осуществляется принцип интонациионного единства вертикали и горизонтали (монотематизм), заключает в себе изложение двух основных тезисов , которые не конфликтуют друг с другом и не создают никакой проблематики, но потенциально заключают в себе повод к желанию постигнуть Истину… Разработка (от ц.12.), состоящая из нескольких разделов, средствами полифонического «ПЕНИЯ» и темпового противопоставления образует несколько кульминациионных зон – следствие варинтно-вариционного интенсивного преобразования всего материла экспозиции - незыблемо реализуемых синкопированным приговором «бо-левого» мотива – в основном варианте и в тройном увеличении. С ц.21 по ц.48, после цезуры начинается второй раздел разработки – средний раздел всей симфонии. Это искусительно-бесовская, скерцозно-дразнящая музыка на 5/8 с её «инфернальной» серединой интонационно черпает материал «из одной корзины», но смыслово призвана объективизировать «состояние» Зла, которое не объедешь и которое заявляет о своём «праве» на «местожительство». С ц.48, после истаивания и улетучивания бесовской стихии, следует в изначальном темпе относительно новая тема «осмысления» в фугированном изложении. По сути здесь имеет место полномасштабное фугато с хоральным эпизодом, предваряющим репризу (ц.59): драматургически это единственно возможный вариант для подхода к ней, ибо в смысловом качестве в симфонии опять же НЕТ ПОБЕДИТЕЛЙ, но есть возможность познания самого себя, возможность исследования своего нравственного потенциала и укрепления себя духовно. Фугато же (третий раздел разработки) вместе с хоральным эпизодом и обеспечивают плавное и естественное вхождение в репризный раздел, который суммирует все темы, все тезисы и все «положения» с тем, чтобы ничего не «утверждая», нравственно укрепить себя перед лицом «реальности, над которой можно и должно духовно возвысится… Войтенко А.С. в своей диссертации, посвящённой анализу темброво-оркестрового спектра в 13-й симфонии, подмечает факт «формирования специфического «сверхтембра» иллюзорного церковного органа»: « многократные антифонные переклички оркестровых групп ассоциируют нашим слухом с попеременной игрой на разных органных мануалах…» Думаю, что это больше похоже на антифонное пение в нашей православной церкви, что ближе к общей духовной концепции 13-й симфонии…
Подводя итог нашим размышлениям о безусловном наличии духовного подтекста в содержании симфоний Н.Я. Мясковского, да и всего его твор-чества, должно непременно заметить, что здесь больше объективного чем субъективного, ибо всякое другое толкование непременно заведёт в «лите-ратурный» тупик. Композитор мыслил и писал категориями далёкими от какой-либо программности или внешней иллюстративности (даже в музыке с формальными пояснениями или «посвящениями»»). Симфонии композитора – это работа духа познающего и умиротворяющего, очищающего и укрепляющего через познание самого себя, через преодоления собственной повреждённости и греховности. Но всё это происходит не наяву, но сокрыто, внутри нас: духовное делание открывается в нашем онтологичес-ком неприятии Зла, в нежелании приспособляться к нему, но решительно противостоять ему, ибо… «царство Божие внутри нас…» Метод симфонического мышления композитора вобрал в себя прежде всего отечественную традицию, однако, следы современной ему европейской музыки здесь просматриваются. Стиль же симфонического наследия Мясковского, при всей естественной его эволюции, отличается органическим единством средств музыкальной выразительности и внутреннего содержания, это тот идеальный подход, когда СЛОВА НЕ РАСХОДЯТСЯ С ДЕЛОМ.
ДУХОВНЫЙ АСПЕКТ В МУЗЫКЕ РУССКИХ СОВЕТСКИХ КОМПОЗИТОРОВ (КРАТКИЙ ОБЗОР)
Сергей Сергеевич Прокофьев, самый близкий из всех друзей Мясковского (НЯМа), являл собой полную противоположность Николаю Яковлевичу – во всём и во всех. Однако, это обстоятельство ещё больше сближало их чем рознило: общая Школа, общие учителя, общий высочайшие этические и эстетические требования к себе, но абсолютно разные творческие темпераменты, творческие подходы и стили. В тоже время внимательное вслушивание в музыку Прокофьева выявляет в ней глубочайший и богатый внутренний мир композитора, когда за внешней «бравадой», буйством и непокорством (несмирением) молодости скрываются чистота помыслов, по-детски ранимая и нежная душевность, исповедническая лирика, мудрость в приятии и по-нимании всемирной неразрывности Неба и Земли, Добра и Зла, Жизни и Смерти, мистическое постижение мира. Светский и мирской в обыденной жизни, Прокофьев писал проникновенную и светлую («солнечную») музыку, ибо он никогда не был «разрушителем», но всегда созидателем. В этой связи заслуживают внимание такие опусы композитора, как балет – притча «Блуд-ный сын», (1928 год), опера «Огненный ангел» (1919 год), опера «Игрок» по Достоевскому (1927 год), «Вещи в себе» для фортепиано (1928 год), «Мыс-ли» для фортепиано (1933 год), все фортепианные сонаты, все симфонии, кантаты и оратории, которые для будущего исследователя дают богатый материал, свидетельствующий о духовном потенциале композитора, чья внутренняя сущность «была зашита в мундир», а внешняя была лишь прикрытием для внутренней. Хочется особо выделить из перечисленных сочинений 7-ю симфонию (1951-52 годы), где глубокое и постижимое лирико-философское прощание с миром сем, как бы есть «комментарий» к словам: «Простите люди за то, что так и не поняли меня…». Мудрая сосредоточенность этой музыки перекликается с другим более ранним сочинением Прокофьева «Мысли» (три пьесы для фортепиано), где прочитывается логический самоанализ, но логика бессильна перед тайнами Творения, а потому больше пользы для души в Умиротворении и Созерцании…
Дмитрий Дмитриевич Шостакович, этот гениальный мыслитель и философ в музыке, пророчески «прокомментировал» всё худшее и лучшее в жизни советской России, где богоборчество и насильственный атеизм стали поводом для Трагического постижения и слышания этого времени.. В тоже вре-мя, «ломка всего старого» подвигла композитора на создание таких шедевров, как опера «Леди Макбет Мценского уезда» (1930 год), оперы «Нос» (1927 год), балетов «Барышня и хулиган» (1927 год), « Золотой век» (1930 год) и многих других сочинений, не принятых в 30-е годы, но по-новому переосмысленные и вошедшие в репертуар позже. Именно тогда сарказм, ирония, самоирония и комизм стали оборотной медалью трагедийного начала в творчестве композитора, которое так или иначе , но присутствует во всех его сочинениях, вплоть до 14-й симфонии и 15-го квартета…Симфонии Шостаковича: с 4-й по 10-ю + 13-я и 14-я с наибольшей силой являются ИСПОВЕДНЕЧИСКИМИ: средствами симфонического высказывания. Композитор недвусмысленно обращается к вселенским проблемам, духовная значимость которых была очевидно всегда, а тем более сегодня. Это тема Человека и Творения, когда связующие их узы подверглись коррозии, а сохранение в себе Человека и всей его нравственной амплитуды связано с огромными усилиями, преодолением всевозможных искушений, скорбями и лишениями; и необходимо предельное мужества, дабы не стать игрушкой в руках сил сатанинских и бесовских…Подвиг Шостаковича в том, что он своей музыкой помог нравственно да и физически выжить миллионам своих современников, своих слушателей. Как и Мясковский, Шостакович во многом продолжает национальную линию Мусоргского в плане трагического видения судьбы России в её историческом аспекте, но последнее порождает необходимость Преодоления, что и является движущей силой в истории. И.Р.Шафаревич в своей публицистической статье о творчестве Шостаковича очень точно подмечает: « .… всю глубину музыки Шостаковича можно постигнуть только в рамках религиозного сознания, религиозного понимания и приятия мира. Тогда и концепция Зла становится понятной, если есть Добро. которое первенствует, а мир создан Единым и Всеблагим Богом. Конечно же, глубокой верой Шостакович не обладал, но…все самые высокие достижения русской культуры были неразрывно связаны с христианством». Анализируя 14-ю симфонию, Фортепианное трио, 8-ю симфонию, Шафаревич приводит убедительные объяснения и комментарии к предыдущему тезису…
Творчество Георгия Васильевича Свиридова не нуждается в особых ком-ментариях, однако, в обширной литературе о нём отсутствуют, документально подтверждённые, указания на несомненные духовные корни всего творчества композитора, который никогда не скрывал своей православной Веры. И это вполне естественно: русский во всём и везде, впитав в себя богатейший интонационный и содержательный багаж русской народной песни, знаменного церковного распева, городского романса, россыпей русского фольклора, русской поэзии, Свиридов вольно или невольно отожествлял себя с всей русской духовной культурой, традициями и обычаями нашей Родины, с её бытом и Верой православной. Мир образов композитора – неустанный поиск нравственное совершенства в человека, непростое но благотворное открытие «Царствия Небесного» в себе, во всяком живом любом человеке - порой ценой огромных потерь, ошибок, метаний, бессчетных ошибок, а то и гибели. В тоже время светлое тёплое подлинно лирическое у Свиридова преобладает, надежда всегда превалирует и укрепляет, и осеняет. Как известно, Свиридов оставил множество духовных сочинений (хоров) на канонические тексты, которые ещё ждут своего серьёзного музыковедческого исследования обобщения, вместе с новым и более достоверным пониманием обширнейшего его Творчества…
Трепетный и чуткий талант выдающегося русского современного компо-зитора Бориса Чайковского, чувствующего этот преходящий и изменчивый мир тоньше и дальше чем кто-либо, его проникновеннейшая и щемящая интонация – и мелодическая, и смысловая – не вызывают сомнений в их источнике: этот мощный душевный, а значит и духовный посыл идёт от серд-ца композитора - бесконечно щедрого и вместительного. Всё добро мира, всё самое тёплое и сострадательное исходят из его музыки, в которой он признаётся в своей любви ко всем страждущим и страдающим… Его духовник вспоминает о нём как о самом благочестивом и благородном мирянине, верующим истово и нерушимо, и в этой Вере черпающий вдохновение и силы творческие…Композитор «традиционен» в лучшем смысле этого понятия; его «традиционализм», неповторимый и «надземной», был для композитора скрытой формой и подсознательным желанием удержаться на прочной основе этой бренной земли, что есть Творение, а лирико-трагическая нота в его музыке указует на его ОДИНОКОСТЬ в этом волчьем мире, где быть самим собой, значит быть белой вороной… Образная сфера музыки Б.Чайковского приближается к эсхатологическому приятию этого гибнущего мира, а потому всё самое чистое и возвышенное – это мыслимый ГРАД НЕБЕСНЫЙ. Быть может, неизлечимая и смертельная болезнь композитора, с которой он и прожил всю свою неполную жизнь, давала ему право мыслить по-монашески: каждый день, как последний день…Композитор не пользовался прямыми духовными и евангельскими аналогиями, однако, всё его творчество, не исключая прикладной музыки ко множеству фильмов, но прежде всего в крупных формах и жанрах – трёх симфониях, пяти квартетах, инструментальных концертах, симфонических поэмах «Подросток» (по Достоевскому) и «Ветер Сибири», во всех этих сочинениях Борис Александрович абсолютно… не традиционен, но смысловая концепция этих сочинений – это призывание сочувствия, понимания, сострадания к ранимой, беззащитной , открытой по детски человеческой душе, и эта нехватка любви, ожесточённость и отчуждённость нынешнего времени и есть наша боль и беда, которую-то только в Боге и можно преодолеть…Образно-смысловая константа всего творчества гениального композитора - это Тема благодарнейшая для НОВЫХ музыковедов…
Эдисон Васильевич Денисов вошёл в историю русской советской музыки как первооткрыватель её новых смыслов, значительно расширивших горизонт и амплитуду творческих видений и слышаний. Представление о композиторе как лишь авангардным и «передовым» в обновлении музыкального языка несколько однобоко. Новые музыкальные технологии, которыми композитор владел свободно, понадобились Эдисону Васильевичу исключительно для благих созидательных, но не разрушительных целей: его широкая по-русски натура была задумана Творцом как СВЕТОНОСНАЯ, как символ солнечного целящего и облагораживающего тепла и света, и неслучайно творчество композитора часто сравнивают с цельбоносным творчеством Моцарта… И вот это необыкновенное свойство музыки Денисова – ОДАРЯТЬ, излучать радость небесного порядка. а это и близко не соприкасается с земной весёлостью, делает её (музыку Денисова) затребованной, доступной и по-новому современной. Денисов уникален в своём звукотворчестве с его новым-старым методом-принципом «ВЕТВЛЕНИЯ», когда вся фактура как бы произрастает от одного корня, давая многочисленные интонационные и ритмические побеги, и это на глазах расцветающее дерево, удивительно красивое и неповторимое – суть большинства произведений Денисова. Композитор не отделяет себя и не противопосталяет Творению, но сам есть его неотъемлимая часть, и любование Красотой мира сего, стремление к тому, чтобы обрести эту Красоту, мы обнаруживаем и слышим в его музыке. Непосредственное обращение к Божественной Теме присутствует в оратории «Жизнь и смерть Иисуса Христа», в опере (Шуберт – Денисов) «Лазарь или торжество воскрешения», в обращении к жанру Реквиема, хоровым сочинениям. но не будет ошибкой ощущать духоносноть его творчества в целом, ибо необыкновенно чуткое постижение композитором «мгновения», которое можно остановить только в творчестве (живопись), делает всю его музыку необыкновенно пластичной, воздушной, живописной, это высшая материализация этого «остановленного мгновения», а такое чудо возможно только лишь с присутствием и помощью Божеской Благодати. Эдисон Васильевич глубоко русский человек по натуре и в творчестве. Я припоминаю то ушедшее время, когда он представлял в Доме Композитора свой новый вокальный цикл на стихи Александра Пушкина «Твой облик милый». Началось обсуждение, и Николай Корндорф, молодой тогда композитор, упрекнул Денисова в отходе он «передового» денисовского стиля, чуть ли не обвинив в ретроградстве, на что Эдисон Васильевич с присущей ему деликатностью и остроумием ответил, что следование русской традиции подсказано ему его ментальностью, и что в этом сочинение он открыл для себя нечто новое, что и окрылило его на создание этого опуса, а технологии ещё ни есть признак сиюминутной необходимости… Его гениальные «Плачи» подтверждают его приверженность к русской Теме. Можно ещё здесь отметить необыкновенную стойкость нравственной позицию Эдисона Васильевича, который на всех пленумах, собраниях, в частных и общественных беседах отстаивал ЧЕСТНЫЕ И ПРИНЦИПИАЛЬНЫЕ ПОДХОДЫ , изобличал публично генералов и приспособленцев от музыки, не зависимо от их званий и положений в СК. Он был в полном смысле этого слова бойцом за правду и истину, отстаивая интересы Музыки ради самой же Музыки и всех честных музыкантов…
ВМЕСТО ЗАКЛЮЧЕНИЯ
Здесь должно лишь заметить, что если творчество таких композиторов, как Сергей Прокофьев, Дмитрий Шостаковича, достаточно широко представлено на отечественной и зарубежной исполнительской сцене, то музыка Николая Мясковского СОВЕРШЕННО НЕСПРАВЕДЛИВО и не без помощи современных «менеджерей» от коммерческой сцены изгнана или вернее отлучена от современного слушателя. Тем саамы всей нашей многомиллионной слушательской аудитории наносится огромный и невосполнимый ущерб, ибо сознательное игнорирование творчества выдающегося патриарха современной русской музыки выгодно только её врагам… Достойно полного внимания, изучения и концертного исполнительства великолепная музыка Бориса Чайковского и Эдисона Денисова. Это без лишних слов национальная гордость России, чья музыка преисполнена высочайшим нравственным пафосом, а последнее всегда было приоритетным и характерным для всей русской национальной культуры в целом. Пропаганда и благотворное соприкосновение с русской современной музыкой, её школами и направлениями есть священный долг не только для всех профессиональных музыкантов, но и всех государственных структур, имеющих отношение к образованию и культуре. Сегодня, когда мы вновь обращаемся к неправедно отвергнутым национальным ценностям в русской культуре, проблема поворота, возвращения НА КРУГИ СВОЯ есть главный вопрос нашего культурного выживания….
Владимир Успенский, композитор
Категория: музыканты - не по алфавиту | Добавил(а): Николаич0478 (25 Октябрь 14) | Автор: Успенский Владимир Николаевич
Просмотров: 1356 | Комментарии: 4
Понравилась статья?
Ссылка
html (для сайта, блога, ...)
BB (для форума)
Комментарии
Всего комментариев: 4
1. Виталий Кассис (Cassis)   (26 Октябрь 14 18:32)
Владимир Николаевич отчего-то отказывает советской музыке в одухотворённости иного рода. Когда порыв идёт не от религиозности, но от самого Духа Истории, в гегелянском понимании. Не нужно облачать творцов в ризу монахов в миру, светскость советского общества не была сугубо атеистической, творчество довоенного поколения советских композиторов проникнуто огнём Истории. Что, кстати, никак не противоречило православной традиции хилиазма. Это уже в хрущёвские времена начался демонтаж идейной да и духовной целостности, когда поколение с фигой в кармане начало прокладывать себе путь к "успеху". Триада этики, эстетики и гносеологии была разрушена дуболомным вмешательством как в идеологию, так и в духовную жизнь народа всё ещё не порвавшего с православием. Мало того, под бдительным контролем стала прививаться салонная эзотерика самого мерзкого пошиба.
Советские творцы не могли отмежеваться от великих свершений народа, его материального и культурного обогащения, все эти тяготения по поводу обслуживания строя милы ушам "самоизбранной интеллигенци". Ныне интеллигенция свободна от необходимости служения кому-либо и оттого пугающе бесплодна.
Последний пассаж мне в принципе не понятен, автор выделяет некое возвращение на круги своя, что имеется ввиду? Отказ от Восходения, вторичная культурная архаизация?

2. Александр (alexandr_p)   (26 Октябрь 14 19:11)
Пра-поведнике - исправьте

3. (vadimpn1187)   (30 Октябрь 14 21:30)
Большое спасибо за публикацию. Интересно и, без сомнения, весьма актуально.
Для кого-то,возможно, тема покажется очень важной. Однако я, в согласии с комментарием уважаемого Виталия Кассис, все же настаиваю на разделении, по крайней мере для себя лично, понятия Духовности, как антипода Бездуховности и Религиозности в буквальном, прикладном смысле слова. На мой взгляд, подразумеваемая идентичность данных терминов - рискованное заблуждение. Тем более, когда из музыкального текста, путём широкого использования различных аналогий и толкований делаются решительные или даже окончательные выводы в виде актуальных идеологических концепций. Мне кажется, что великая, подлинно талантливая музыка всегда шире и глубже прямолинейного атеизма или религиозности, тем более с отчётливым предпочтением конкретной конфессиональной принадлежности.
Тем не менее - ещё раз искренне благодарю автора за публикацию данного материала - всегда интересно и полезно услышать чужую точку зрения, даже если не можешь с ней согласиться.

4. Александр (alexandr_p)   (08 Ноябрь 14 15:28)
Тема "актуальна в принципе", но реально - обсуждать ее некому.
С самого начала напрягает обилие прилагательных: "русских советских композиторов", "верующего православного христианина".
Понять бы для начала, где у Баха "духовный аспект" - а потом уже голосовать за "русских советских" - списком или поименно. ;)

Добавлять комментарии могут только зарегистрированные пользователи.
[ Регистрация | Вход ]

Помощь тяжело больным детям. Подробнее.
Форма входа







ПОГРУЖЕНИЕ В КЛАССИКУ. Здесь живет бесплатная классическая музыка в mp3 и других форматах.