Анатолий Орелович. Музыкальная драматургия в фильме "Волга-Волга"
На рубеже 20-30 годов ХХ века соединение кино и музыки породило феномен музыкального фильма. Родился жанр, открывший новые возможности для музыкального творчества. Одним из пионеров этого жанра в нашей стране стал композитор И.Дунаевский. Исаак Дунаевский пришел в советское кино в 1933 году, когда оно только-только стало звуковым. Всего за какие-нибудь пять лет он уже приобрёл широкую известность как автор музыки к популярным фильмам «Весёлые ребята», «Цирк», «Девушка спешит на свидание», «Искатели счастья». «Вратарь», «Дети капитана Гранта», «Концерт Бетховена», «Богатая невеста» и многим другим. Согласно ното-библиографическому справочнику «И.О.Дунаевский» (М., 1971) «Волга-Волга» была двадцатой киноработой композитора и третьей, созданной вместе с режиссёром Г.Александровым, который, как и в других своих картинах, был одним из авторов сценария (на этот раз вместе с М.Вольпиным и Н.Эрдманом). Фильм вышел на экраны в апреле 1938 года и был широ-ко отмечен прессой. В упомянутом справочнике перечислены сорок пять рецензий, появившихся по горячим следам премье-ры. Список этот неполон. В том же году И.Дунаевский опубликовал статью «Моя работа над песней в кинофильме». Здесь он обобщил свою практику кинокомпозитора и, в частности, опыт совместной работы с кинорежиссёром Г.Александровым, с которым ранее уже были созданы фильмы «Весёлые ребята» и «Цирк». Вот фрагменты из этой статьи, посвящённые процессу создания музыкального фильма. «Александров явился пионером нового метода работы, который теперь широко распространён в советском звуковом кинопроизводстве.… огромная роль музыки, построение на её основе больших эпизодов, целых частей фильма… Музыка рож-дается вместе со сценарием, музыкальный образ порождает образ сюжетный, а процесс звукозаписи предшествует процессу съёмки. …Создаётся музыка будущего эпизода, оркеструется по сценарным и изобразительным предположениям, которые в сознании режиссёра, композитора и актёра уже являются ре-альными, хотя и не существуют ещё на плёнке… Это придаёт невероятную гибкость сценарию, в своих отдельных частях из-меняющемуся в зависимости от той или иной музыкальной и ритмической находки… После записи фонограмма прослушивается, отбирается нужный вариант, который поступает уже в съёмочную работу. Фонограмма транслируется в ателье, где происходит съёмка… Потом эти две плёнки, звуковая и изобразительная, идут на монтажный стол. Я не могу здесь не упомянуть об огромном мастерстве Г.В.Александрова в монтаже изображения и звука. Здесь он поистине достигает виртуозности в распоряжении материалом. В этом монтаже он интерпретирует музыку, доводя её до полного ритмического и смыслового слияния с картиной… В «Волге-Волге» почти вся музыка написана до того, как тот или иной эпизод снимался… Если резюмировать в нескольких словах всё сказанное о производственном процессе при съёмке музыкального кино-фильма, то это можно выразить так: фонограмма для нас явля-ется единственным эмоционально-смысловым фактором по-строения фильма. Всё, что в этой фонограмме заложено, обяза-тельно к изобразительному выявлению». Исключительная роль музыки в фильме, разумеется, была отмечена критиками. Д.Заславский: «В содружестве постановщика Александро-ва и композитора Дунаевского нет первого и второго места. Их творчество как бы слилось. («Правда», 1938, 16 апреля). М.Янковский: «Сценарий картины предоставил И.Дунаевскому … возможность сделать песенное начало цемен-тирующим и движущим по единому направлению отдельные куски фильма». («Музыкальные комедии Александрова», журн. «Искусство кино», 1938, №4-5, с.34). Всё же музыкальная сторона кинокомедии осталась, на мой взгляд, недооцененной. Обстоятельный анализ фильма «Волга-Волга» находим в ряде трудов известного киноведа Р.Юренева. Подробно и квалифицированно разбирая сценарий, режиссуру, работу актёров, о музыке исследователь писал вскользь и не всегда точно. Высоко оценивая и картину в целом и работу композитора в частности, он утверждал, что фильм перегружен вставными концертными номерами и на этом основании относил его к жанру музыкального кинообозрения. Попробую с этим не согласиться. Отно-сительно обозрения: не совсем понятно, что здесь обозревается, и кто обозреватель. Относительно же вставных, концертных, то есть не связанных с действием номеров, ниже постараюсь показать, что в фильме таковых нет или почти нет. Важные суждения о музыке как серьёзном компоненте содержания фильма «Волга-Волга» высказал И.Фролов в книге «Григорий Александров»: «Музыка в «Волге» – это живой пульс народного бытия. Именно через неё проявляется активность героев. Именно при соприкосновении с ней выявляется наличие или отсутствие в человеке творческого начала». И, как бы возражая Р.Юреневу: «Музыкально-эксцентрические номера «Волги»… органично связаны с драматургией фильма». К сожалению, наряду с глубокими и тонкими наблюдениями автор допустил ряд неточностей в конкретном анализе фильма. На них справедливо указал Н.Шафер в книге «Дунаевский сегодня» (М., 1988), отдельная глава которой посвящена «Песне о Волге». Между тем, музыку фильма отличает не только яркость отдельных песен, но сложность и стройность всего музыкаль-но-кинематографического решения. Среди музыкальных кино-комедий И.Дунаевского «Волга-Волга» – самая совершенная. Музыки в фильме много. Большей частью это музыка внутрикадровая, её поют, играют, под неё пляшут персонажи фильма. Немало и закадровой музыки. Так, песня «Дорогой ши-рокой» звучит исключительно за кадром. Закадровой симфо-нической картиной сопровождается эпизод грозы. Порою пение в кадре сочетается с условным приёмом закадрового симфонического сопровождения, сближая фильм с музыкальным театром, где оркестр обычно тоже максимально укрыт от зрителей. Иногда музыка как бы иллюстрирует ту или иную сцену, передавая её ритм и настроение, но чаще активно участвует в действии. Настоящий очерк – это попытка целостного анализа того, что принято называть музыкальной драматургией фильма.
В картине «Волга-Волга» сосуществуют, параллельно развиваясь и взаимодействуя, несколько сюжетных линий. Напомню их. Это, во-первых, история таланта, преодолевающего пре-пятствия на пути к признанию. История, схема которой доста-точно банальна и многократно использована кинематографом, протекает на уникальном фоне Поволжья и Прикамья, оснаще-на массой чисто российских реалистических подробностей и примет эпохи. Главная героиня, письмоносица Дуня Петрова по прозвищу Стрелка (актриса Любовь Орлова), живёт в маленьком провинциальном городке, который авторы назвали Мелководском. Девушка буквально искрится разнообразными дарованиями: поёт, танцует, играет на баяне, да ещё оказывается автором замечательной песни о Волге. Но она сталкивается с недоверием, непониманием, причем не только со стороны чинуши Бывалова, но и дорогого человека – Алёши Трубышкина (актёр Андрей Тутышкин). Позднее на неё падает несправедливое подозрение в плагиате, попытке присвоить чужое сочинение. От главной сюжетной линии ответвляется вторая: исто-рия песни, которая живёт отдельной жизнью, независимой от своего создателя. Судьба песни позволяет вспомнить знамени-тый афоризм булгаковского Воланда относительно рукописей, которые «не горят». Авторы фильма могли бы добавить: «и в воде не тонут». Штормовой ветер уносит листки с нотами, раз-брасывает по волнам, и вместе с ними гибнет, если не сама пес-ня, то, по крайней мере, надежда её исполнить в Москве на Олимпиаде художественной самодеятельности. Но омытая в «живой» волжской воде, песня возрождается к жизни в новом, прекрасном облике, обогащенная коллективной интерпретацией тех, кому она адресована. Так метафорически утверждается тема искусства как общенародного достояния. «Гибель и воскресение» героя – в данном случае, песни – древнейший мифологический сюжет, известный также по волшебным сказкам. Пружиною действия служит конфликт энтузиастов с бю-рократом. Крупный начальник из маленького городка, сыгран-ный Игорем Ильинским, – не просто редкая актёрская удача, но редкий счастливый взлёт советской сатиры, которую власть старательно душила в тридцатые и последующие годы. Фамилия Бывалова надолго стала нарицательным именем тупого самодовольного чиновника-карьериста, отдельные его фразы вошли в поговорку. Это неудивительно: ведь диалоги к фильму писали талантливые Николай Эрдман и Михаил Вольпин. Драматург Н. Эрдман – один из лучших сатириков эпохи, автор прославленного «Мандата» и запрещенной пьесы «Самоубийца». В жизни ему и Вольпину «повезло»: ещё до разгула «большого террора» один успел побывать в ссылке, другой провёл несколько лет в лагере за «антисоветские настроения», но остались жить и продолжали работать. Однако из титров фильма «Волга-Волга» их имена были изъяты, чтобы не раздражать «лучшего зрителя всех времён и народов», который, как известно, особенно любил эту картину. Хотя, за отсутствием других образцов, картина была объявлена «примером высокой сатиры», именно сатирическая сторона фильма несёт на себе печать дозволенности. Бывалов выглядит не столь опасным, какими бывали в жизни его многочисленные двойники. В фильме он, во-первых, беспросветно глуп, во-вторых, одинок и тем самым как бы лишен социального статуса. По-настоящему заодно с ним лишь его энергичная секретарша, роль которой ограничена немногими эпизодами. Бывалов откровенно смешон, а моментами способен даже вызвать к себе жалость, например, в эпизоде, где его, маленького человечка с большим портфелем, преследует поющая и пляшущая толпа самодеятельных арти-стов, в том числе духовой оркестр пожарных на пожарной ма-шине и невероятные великаны-клоуны на высоченных ходу-лях. Между тем драматургически развенчание Бывалова вы-полнено чрезвычайно остроумно и даже глубоко. Давно заме-чено, что у Бывалова в фильме нет ни одного музыкального номера. Это, кстати, нередко встречается в оперетте: комиче-ский или отрицательный персонаж без музыкального номера. Комикам петь не полагается, потому что их роли обычно «воз-растные» (старый князь в «Сильве»); отрицательным же персонажам – вероятно, для того, чтобы исключить возможность аплодисментов нехорошему человеку (Георг Стан в оперетте «Вольный ветер» ). В фильме «Волга-Волга» подобный приём обретает содержательный смысл, обыгрывается как характеристика «немузыкальности» персонажа. За исключением Бывалова и его секретарши все остальные действующие лица, так или иначе, связаны с музыкой. Музыкальность – проявление их человеческой сущности. И это в полном смысле шекспировский подход к проблеме. Напомню известное:
Тот, у кого нет музыки в душе. Кого не тронут сладкие созвучья, Способен на грабёж, измену, хитрость; Темны, как ночь, души его движенья, И чувства все угрюмы, как Эреб: Не верь такому… («Венецианский купец», перевод Т.Щепкиной-Куперник.)
Бывалов лишен музыкальности, то есть человечности. Среди поющей, пляшущей, играющей на всех мыслимых и не-мыслимых инструментах толпы участников самодеятельности он единственный оказывается немузыкален, не причастен к музыке. Он паразитирует на музыке так же, как паразитирует на энтузиазме, пытается пристроиться к чужой работе, чужой славе, чужой музыке, но терпит сокрушительное поражение. В самый ответственный момент, на Олимпиаде, отважившись публично запеть «Красавица народная…», Бывалов «пускает петуха», фальшивит, и это выдаёт внутреннюю фальшь и пус-тоту его натуры. Сатирическое разоблачение персонажа дости-гает своего апогея. Его человеческая несостоятельность под-чёркнута метафорой фальшивого пения. Ещё один двигатель сюжета – конфликт приверженцев академического канонизированного искусства и искусства со-временного, питающегося живительными соками народного творчества. Критика пыталась объявить этот конфликт наду-манным. Между тем, это отнюдь не надуманное, а с незапамят-ных времён известное противоборство между традицией и но-ваторством. И если в фильме оно выглядит несколько облег-ченным, так ведь перед нами не искусствоведческий трактат, а весёлая кинокомедия. Классика не дискредитируется, а задорно вышучивается, как в «капустнике», с уверенностью, что Шуберт, Верди или Чайковский вынесут эти шутки без всякого урона для своей популярности. Под конец фильма проблема снимается, и Песня о Волге звучит в исполнении симфонического оркестра. Иронически поданный конфликт популярной классики и современной лёгкой музыки питает собою и лирическую тему, представленную в фильме отношениями письмоносицы Стрелки и счетовода Алексея. Любовь осложнена водевильным соперничеством, ревностью к искусству, наивным высокомерием счетовода-дирижера, «причастного» классической музыке. Все упомянутые конфликты, все сюжетные линии находят своё выражение в музыкальной драматургии фильма. Стержнем музыкальной драматургии служит «Песня о Волге», положенная в основу цикла вариаций, развёрстанных по всему фильму. Здесь присутствуют все атрибуты так назы-ваемой «крупной формы»: вступление, экспозиция главной те-мы, изобретательное развитие, несколько контрастирующих тем, кульминация-апофеоз с элементом тематического синтеза и заключение. Экспонируется песня «с дальним прицелом», с расчётом на перспективу последующего развития. Стрелка поёт её под гармошку, как бодренький марш с нарочито примитивным, частушечным сопровождением: бас – аккорд, бас – аккорд. В процессе варьирования не раз изменится её характер, формы и средства исполнения. Песня расцветёт, обретёт эпическую широту и глубину и станет величественным гимном, ещё одной «Песней о родине». У такой трансформации, несомненно, имеются классические прообразы. Можно вспомнить, например, как в финале «Героической» симфонии Бетховена обретает величие и торжественность тема за-дорного контрданса. Приемы варьирования у Дунаевского традиционные: пе-ремена метра, темпа и инструментального колорита. Благодаря этому осуществляются жанровые метаморфозы: песня предстает перед нами то как лирический романс, то как вальс, то как военный марш, то как фокстрот, то гимн. Особенно хорошо сочетание эпической трехдольности запева с маршевой четырехдольностью припева. Песня не только исполняется в кадре, её тема развивается и в закадровой симфонической музыке. Техника соединения музыки с видеорядом высока. Вот наиболее важные эпизоды, связанные с Песней о Волге. Стрелка на палубе парусника после очередной размолвки с Алёшей. Повод к размолвке – неодобрительное высказывание Алексея о песне, авторство которой девушка приписывает вымышленной подруге. Ночь. Непризнанный автор наедине с собой и своим творением. Музыка переполняет её душу. Тихо вступает невидимый оркестр. «Много песен про Волгу пропето…», – неторопливо запевает Стрелка, постепенно увлекаясь собственной мелодией. В середине припева переходит на разговор, недоумевая: «Почему он считает, что это нехорошо?» Поёт и вновь говорит (а закадровый оркестр продолжает песню): – «Если откинуть самомнение и трезво вслушаться…» – снова поёт, передразнивает себя и приходит к выводу: «Действительно плохо!» А волшебно звучащий оркестр за кадром «возражает»: хо-рошо! – и «допевает» песню до конца, в то время как Стрелка и Алёша, каждый на своём корабле, готовятся сесть в шлюпку и отправиться на встречу с другим для нового примирения. Это сочетание пения и разговора в кадре с закадровым оркестром, соединение безусловного с условным, диалог слова и музыки, видеоряда и музыки образуют своеобразный кон-трапункт, о необходимости которого за десять лет до этого фильма писали Эйзенштейн, Пудовкин и Александров в кол-лективном манифесте под названием «Будущее звуковой фильмы. (Заявка)». Не менее интересно и совсем по-другому решены эпизоды «гибели» и «возрождения» песни. Проливной дождь, вспышки молнии, ураганный ветер, разлетающиеся белые листки с нотами только что записанной песни – экранная буря снята эффектно и сопровождается эффектной симфонической музыкой. Музыкальной иллюстрацией грозы, однако, дело не ограничивается. В оркестре появляется тема песни о Волге и… начинает разрушаться. Музыкальные фразы как бы отрываются друг от друга, каждая в новой оркестровке. За первым предложением запева (тромбоны, затем трубы), не смыкаясь с ним, следует второе предложение припева (бас-кларнет, струнные), и мелодия печально тает в воздухе. «Пропала песня!» – горестно резюмирует героиня. Итак, снова контрапункт, только иного рода. Кинокадры и музыка соединяются по смыслу, по ассоциации. После затемнения зритель становится свидетелем возро-ждения песни. Плывут по реке листки с нотами, их вылавлива-ют проплывающие мимо яхтсмены и пилоты приводнивше-гося гидросамолёта, вытаскивает из воды огромный подъёмный кран, они прилипают к стволам выгружаемых на берег брёвен. Мелодия песни в это время интенсивно развивается закадровым симфоническим оркестром и завершается хоровым пением в кадре (коллективом Стрелки дирижирует Алёша Трубышкин) Изобретательностью и остроумием отличается музыкальное решение эпизода на Московском море, где, как известно, самодеятельных артистов из Мелководска ждёт неприятный сюрприз. Песню, с помощью которой они мечтали покорить Москву, оказывается, знают уже повсюду. На военном корабле её играет духовой оркестр и поёт мужской хор, с красавца-теплохода доносится смешанный хор и симфонический оркестр, на катере проносится джаз-оркестр, превращая знакомую мелодию в лихой фокстрот. А затем Песня о Волге начинает звучать непрерывно: на воде, на берегу и даже в небе, и композитор создаёт эффект «эха», удваивая, утраивая, учетверяя концы музыкальных фраз, причём каждая фраза, каждый мотив-имитация исполняется новым составом голосов и инструментов, звучит в новом тембре. А сокращение имитируемых мотивов до полутакта придаёт музыке сходство со стреттой полифонического произведения. Динамичный монтаж прекрасно снятых кадров превращает музыкальную находку в кинематографическую. Несомненно, этот эпизод, как и многие другие в картине, монтировался под заранее записанную фонограмму. Но вопрос, что здесь первично – курица или яйцо, музыка или ви-деоряд, не имеет смысла. Ибо первична в данном случае художественная идея. Душевные терзания Дуни-Стрелки, над которой нависло обвинение в плагиате, Дунаевский передал красивой каденцие-образной фантазией для скрипки и фортепиано на тему припе-ва Песни о Волге. На экране это реализовано следующим обра-зом. Сначала в штабе Олимпиады юный пианист наигрывает Песню окружающим, и это оказывается вступлением. Затем на-чинает скрипка, но скрипача мы так и не увидим, потому что кинокамера тут же переносит нас в каюту теплохода, где оди-нокая Стрелка слышит по радио и не хочет слушать дорогую ей мелодию – свою и в то же время уже чужую, изменённую посторонней творческой волей. В момент, когда она выключает радио, мы снова в штабе Олимпиады, и юный музыкант играет заключительный фортепианный пассаж, чтобы услышать от лицемерно прослезившегося Бывалова: «Сколько у нас талантов!» Как видим, музыка в обоих случая внутрикадровая, но мо-тивируется она по-разному, с разной степенью условности. Фортепиано и пианиста мы видим в кадре, скрипичная же ме-лодия – это не столько реальная музыка из радиорепродуктора, сколько выражение душевного состояния героини. А последовательно выдержанный мажор этой вдохновенной каденции позволяет сцене избежать излишней сентиментальности. «Песня о Волге» – не только «центральная», но сюжетооб-разующая песня. Композитору удалось выполнить задачу чрезвычайной сложности. «Нужно было такую песню сочинить, чтобы зритель был действительно убеждён, что это песня хорошая, что она была способной стать любимой и популярной…, иначе рушилось всё построение сюжета», – писал впоследствии Дунаевский. Важную роль в драматургии фильма выполняют также лирическая песня «Дорогой широкой» и зажигательная «Моло-дёжная». Обе функционируют в вокальном и инструменталь-ном вариантах, но в отличие от «центральной» песни эти вари-анты не столь разнообразны. Лирической песне дважды выпа-дает прозвучать в джазовом «фокстротном» облике, в том чис-ле в одном из заключительных эпизодов монтируясь с «Песней о Волге» (очередное выяснение отношений Алёши со Стрелкой под столом жюри на Олимпиаде). Характер «Молодёжной» на протяжении фильма не меняется. Если «Песню о Волге» можно назвать «авторской песней», то «Молодёжная» в контексте фильма это фольклор, самовы-ражение коллектива, групповой портрет Стрелки и её окруже-ния. Впервые «Молодёжная» появляется в уже упомянутом эпизоде преследования Бывалова. На злополучного «директора Кустпрома», убеждённого, что в городе нет и не может быть талантов, обрушивается настоящий шквал мелководской художественной самодеятельности: певцы, танцоры, акробаты, детский и взрослые хоры, духовой и «неаполитанский» оркестры. По изобретательности и остроумию этот сложнейший в кинематографическом отношении «аттракцион» превосходит знаменитую «музыкальную драку» из фильма «Весёлые ребята». К тому же в отличие от «драки» у него есть чёткая драматургическая функция: демонстрация талантов с целью переубедить бюрократа, от которого зависит поездка на Олимпиаду. Здесь впервые проявляется характер главной героини как лидера и организатора. В бумагах композитора этот эпизод назывался «Свисто-пляской». Его музыку можно определить итальянским терми-ном «пастиччо», то есть паштет, причём оригинальные мелодии Дунаевского (вокальный квартет поваров, детская ёлочная песенка, бравурный оркестровый галоп) перемежаются с многочисленными цитатами. Чего только нет в этом паштете! Официант расхваливает жигулёвское пиво на мелодию Ленского из оперы «Евгений Онегин», милиционер высвистывает на свистке виртуозную фанфару, по его сигналу дворник под гармошку пляшет «камаринского», «неаполитанский» оркестр играет Турецкое рондо Моцарта, рыбачки с сетями поют и танцуют вальс на мелодию песни «Самара-городок» (в сопровождении большого барабана и при участии вокализирующей Стрелки), оркестр пожарных едет на машине с музыкой из оперы «Вильгельм Телль» Россини, безымянная красавица в окошке поёт «Волга, Волга, мать родная…» («Из-за острова на стрежень…»), часовщик – «Эй, ух-нем!», пожарный на вышке – «И стоит сотни лет…» (из песни «Есть на Волге утёс»). Последние три «волжские» мелодии композитор парадоксальным контрапунктом вписал в галоп. (Позже этот галоп, уже без контрапункта, прозвучит в эпизоде соревнования двух кораблей). Но вся эта великолепная музыкальная смесь оказывается только подготовкой, преддверием главной темы – песни «Мо-лодёжная», которая не только не проигрывает рядом со знаме-нитыми мелодиями, но становится вдохновенно яркой кульминацией эпизода. Появившись в окружении цитат, новая песня и сама является скрытой цитатой. Обычно принято указывать на сходство её запева с популярной русской песней «По Дону гуляет казак молодой». Между тем, подобные интонации можно обнаружить и в песне «Из-за острова на стрежень», что, впрочем, отнюдь не помешало «Молодёжной» стать одной из самых оригинальных песен Дунаевского. Лучезарный оптимизм роднит её с «Маршем весёлых ребят» и «Маршем энтузиастов», а ритмическая динамика и стремительность сближают с кругом «дорожных» песен композитора. Новая музыкальная и драматургическая находка: поскольку на внимание начальника претендуют два соперничающих коллектива, оркестр Алёши, ранее уже заявивший о себе Моцартом, теперь вступает неожиданным контрапунктом в припев «Молодёжной». Драматургическую роль яркой песни авторы фильма не ограничили этим эффектным эпизодом. Отправив Стрелку и её друзей водным путём в Москву, они развернули на основе «Молодёжной» вокально-хореографический дивертисмент, который начинается на плоту и продолжается на палубе парусника «Лесоруб». Темпераментная русская пляска сочетается здесь с имитацией трудового процесса и разнообразной эксцентрикой. По яркости решения этот дивертисмент не уступает «Свистопляске». Запевалой и заводилой так же, как и там, является Стрелка, которая буквально летает по палубе и вокруг которой всё движется и кипит. Люди азартно поют и пляшут, поют и дружно разбирают канат, поворачивают тяжелый руль, ловят парусом ветер, играют на музыкальных инструментах, в том числе экзотических: какой-то старик – на брёвнах, как на ксилофоне, официант – на бутылках, лесоруб – на пиле, дворник – на блок-флейте, приставив её к ноздре, и тому подобное. Дунаевский выстроил этот эпизод как ряд блестящих вокально-хоровых и оркестровых вариаций с эффектной полифонией, а в красочной партитуре использовал баян, домры и балалайки наряду с арфой, тубой, флейтой пикколо, ксилофоном и вибрафоном. Мотивировка этого замечательного номера прозрачна и одновременно достаточно условна. Разумеется, его можно рас-сматривать как репетицию выступления на Олимпиаде. Но его художественное содержание шире. Это яркая метафора, симво-лизирующая образ жизни героев картины. Жизни, которую постановщик тщательно очистил от мелких бытовых подробностей (на пути в Москву персонажи фильма не едят, не пьют и, возможно, не спят). Жизни, исполненной энтузиазма, выражением которого и является «Молодёжная». У «конкурентов» – алёшиной команды – темы такой звонкости, да и вообще своей собственной темы нет. Турецкое рондо Моцарта и скромный «Музыкальный момент» Шуберта в не слишком уверенном исполнении самодеятельного коллектива явно проигрывают «Молодёжной». Только однажды, благодаря внезапно наступившему на реке штилю, ревнителям классики временно удаётся взять реванш. По-никают паруса «Лесоруба». Обрывается на полуфразе песня. Мимо парусника под звуки марша из оперы Верди «Аида» победно проплывает пароход «Севрюга», на котором Бывалов везёт в Москву оркестр Алёши Трубышкина. Музыка «Молодёжной» прозвучит ещё дважды без пения, в частности, на Олимпиаде в качестве пляски. Лирическая песня «Дорогой широкой» входит в фильм бу-квально с первых кадров. Её интонации торжественной фанфа-рой сопровождают начальные титры, переходя непосредственно во вступительные куплеты. Мелодия песни становится оркестровым фоном диалогов Стрелки и Алексея на застрявшем посреди реки пароме. Вокальный вариант прозвучит много позднее, когда в движении сюжета наступит пауза: два корабля сели на мель неподалеку друг от друга. Пауза заполняется песней. Стрелка в лодке, снятая дальним планом, отправляется на «Севрюгу» на свидание с Алёшей. За кадром звучит голос Любови Орловой, но это авторский, за-кадровый голос, а не голос героини, подобно тому, как в фильме «Александр Невский» Эйзенштейна и Прокофьева сольная песня «Мёртвое поле» тоже звучит за кадром как бы от имени многих русских женщин . Таким образом, выражая лирическую, любовную тему фильма, песня «Дорогой широкой» в то же время «имперсонифицирована». Её стихи носят обобщённый характер и не связаны с конкретной ситуацией. (На словах «степные просторы» нам показывают великолепный волжский пейзаж). Прекрасная лирика песни целомудренно чиста и лишена интимности, хотя бы в той степени, в какой она присутствует в песне Анюты из фильма «Весёлые ребята». Это качество, помимо отдельных ин-тонаций, сближает песню «Дорогой широкой» с фольклором. Три главные песни – условно говоря, эпическая, моторная и лирическая – многократно повторенные и развитые, состав-ляют прочную основу музыкальной драматургии фильма. Её замечательно дополняют несколько шуточных песенок в духе водевильных или опереточных куплетов. Некоторым из них приданы конструктивные функции. Так, на мелодию квартета поваров поются вступительные и заключительные куплеты. Мелодия песенки лоцмана «Америка России подарила пароход» несколько раз звучит в оркестре за кадром, отмечая течение времени наподобие того, как это было в фильме «Весёлые ребята», где сходную роль играла песенка «Пиши, не забывай». Там песенка сопровождалась мультипликацией, здесь же мы видим, как вместе с лопастями пароходного колеса из воды выплывают надписи «первый день шестидневки», «второй день шестидневки» и так далее. Куплеты водовоза и лоцмана принадлежат к немногим так называемым «вставным», иначе говоря, сугубо концертным номерам фильма. Для движения сюжета они как бы не обязательны. Нельзя, однако, сказать, чтобы у них вообще не было никакой драматургической функции. Роль песенки водовоза – торможение локальной, в пределах завязки, интриги с застрявшей на пароме телеграммой, которую с нетерпением ожидает Бывалов. Куплеты лоцмана тоже как будто не имеют строгой мотивировки действием, но сами, в свою очередь служат мотивировкой последующих событий: бахвальство и беспечность лоцмана приводят к тому, что суда садятся на мель. Лаконичные, яркие, остроумные, как по стихам, так и по музыке, куплеты украшают картину, подобно тому как «Песенка о капитане» украсила ранее созданный романтический фильм «Дети капитана Гранта». И популярность они завоевали не меньшую, если не большую, чем главные песни. Особый колорит фигурам водовоза и лоцмана придаёт тонкое слияние «быта» и эксцентрики. «Нравоучительные» сентенции о том, что «без воды – и ни туды, и ни сюды», водо-воз (П.Оленев) подкрепляет игрой на тромбоне, демонстрируя свою принадлежность к «местным талантам». В партитуру ку-плетов лоцмана эксцентрика проникла в звуковом обличии па-роходного гудка. По музыке они напоминают частушку, по со-держанию – традиционные для оперетты «куплеты вранья». В фильме куплеты сопровождаются блестяще поставленным танцем: виртуозно танцует обаятельный и плутоватый лоцман (В.Володин), отчаянно вертится рулевое колесо, и совсем уж неожиданно, выписывая на воде восьмерку, танцует пароход «Севрюга». Те, кто упрекал фильм за перегруженность музыкальными номерами, на мой взгляд, не учли или недооценили важное обстоятельство: фабула кинокомедии водевильна, но именно музыка придаёт ей широкое лирическое дыхание, глубину, патетику. Без неё или с музыкой менее яркой фильм остался бы заурядной трюковой комедией.
Фильм «Волга-Волга» снимался в 1937 году. Год был зна-менательный. Громкие торжества в честь двадцатилетия Великой Октябрьской социалистической революции призваны были не только укрепить веру в правильность раз и навсегда избранного курса, но и заглушить стоны жертв массовых политических репрессий и подавить заполонивший страну ужас. Советское искусство встречало праздник замечательными подарками. Общественность шумно приветствовала Пятую симфонию Д.Шостаковича, печатно ошельмованного всего лишь за год до этого. С.Прокофьев, впоследствии вместе с Шостаковичем заклеймённый именем «формалиста», приготовил юбилейную кантату «К ХХ-летию Октября» на публицистические тексты из сочинений Маркса, Ленина и Сталина, которую впервые исполнили лишь двадцать девять лет спустя, когда автора давно уже не было в живых, а тогда, в атмосфере политического террора просто побоялись исполнить. И.Дунаевский встретил праздник премьерой оперетты «Золотая долина», в которой любовь молодых героев – русского и грузинки – символизировала братство народов нашей страны. В апреле следующего года вышел на экраны и фильм «Волга-Волга». Первые рецензии на фильм были напечатаны в тех же газетах, на страницах которых за несколько недель до того регулярно публиковались стенограммы сфабрикованного Сталиным судебного процесса по делу участников так назы-ваемого «правотроцкистского блока» (Бухарин и другие), а также многочисленные «письма трудящихся» и целых коллек-тивов с требованием смертной казни «врагам народа». Жанр музыкальной комедии позволял оставить «за ка-дром» мрачные стороны действительности. Зрителям нового фильма – а его в скором времени посмотрела вся страна – не полагалось знать, например, что канал Москва – Волга, по которому величаво плывёт белый, как лебедь, теплоход «Иосиф Сталин», подобно многим другим «великим стройкам» выстроен руками заключённых, что среди авторов сценария двое репрессированных, а начинавший работу над фильмом талантливый сотрудник Александрова оператор В.Нильсен арестован и впоследствии расстрелян. Точно так же в фильме «Весёлые ребята», который снимали в 1933 году в Крыму, не могло быть и намёка на разразившийся на юге страны голод. Подобные фильмы должны были развлекать и отвлекать. Сатира могла быть только дозированной, направленной на «отдельные недостатки». Отдельный бюрократ Бывалов был выставлен на всеобщее осмеяние, как искупительная жертва, дабы не поколебать всевластие партийно-советской бюрократии. Положительное содержание фильма «Волга-Волга» было шире официальной идеологии, хотя отнюдь ей не противоре-чило. Фильм утверждал оптимизм и чувство юмора, укреплял веру в талант и творческую силу народа, а заодно и в социали-стическое государство, создающее все условия для расцвета народных талантов. О многом умалчивая, фильм по существу не врал. Энтузиазм и самоотверженность строителей нового общества, вера в близкое осуществление коммунистической утопии – не выдумка и не преувеличение. Они существовали в действительности, но существовала и бессовестная эксплуатация властью этого энтузиазма, этой самоотверженности и этой веры. Поощрялось развитие талантов, с невиданным размахом проводились конкурсы, Олимпиады, Декады, и процветал идеологический контроль, свирепствовала цензура, всеобъемлющей стала «самоцензура», порождаемая страхом сказать что-нибудь не то и не так. В ситуации, когда судьбы искусства и его творцов зависели от вкусов узкой группы людей, а часто и от вкуса одного человека, никто не был застрахован. Сегодняшний фаворит, баловень судьбы завтра легко мог стать её пасынком и оказаться в стане отверженных. Когда в 1948 году власть при-нялась травить «формалистов», И.Дунаевский, увы, примкнул к травящим, не задумываясь, при всём своём уме, о возможности при определенных обстоятельствах самому оказаться среди травимых. Что и произошло очень скоро в период развязанной под флагом борьбы с «космополитизмом» гнусной антисемитской кампании, увенчавшейся в начале 1953 года печально знаменитым «делом врачей». (Об этих нелегких годах в жизни композитора впервые откровенно написал Д.Минченок в монографии «Исаак Дунаевский», Москва – Смоленск, 1998). Нижеследующий разговор, содержание которого я пере-дам со слов его участника, известного ленинградского музыко-веда Ю.Я.Вайнкопа, состоялся где-то в этот период. Удрученный происходящим Вайнкоп обратился к Дунаевскому: «Исаак Осипович! Вы мудрый человек. Скажите, что делать? Как быть?» Ответ композитора сводился к следующему. Как быть? Как в старой дореволюционной гимназии (в пору существования так называемой «процентной нормы» для евреев): работать на одни «пятёрки». Это была позиция действительно мудрого и мужественного человека. У Дунаевского немало сочинений, заслуживающих выс-шей оценки по пятибалльной и по любой другой системе. Но есть и такие которым хочется, фигурально выражаясь, поста-вить «пять с плюсом» и даже с четырьмя плюсами, как когда-то Чайковский поставил молодому Рахманинову. Рискну отнести к ним всю музыку фильма «Волга-Волга». Какую энергию и свежесть излучает эта музыка! Какая мелодическая щедрость! Какой блеск оркестровых красок! Какое богатство изобретения и оригинальность музыкально-кинематографических находок. Проходят годы, опрокидывая надежды и опровергая пророчества. Коммунистическая сказка, которой заслушивалось несколько поколений, осталась сказкой, так и не став былью. Гордые слова кинопесни по адресу потенциальных врагов – «не видать им красавицы Волги и не пить им из Волги воды!» – оказались поэтическим бахвальством, достойным Лоцмана, только далеко не смешным. Красавица Волга, к счастью, течёт по-прежнему и по-прежнему носит белоснежные корабли. На кораблях звучит музыка и раздаются песни. Новые песни не всегда лучше старых, но это песни, рож-дённые новым временем. Лучшие песни Дунаевского давно уже соперничают с «Шульбертом», как говорится, «на равных». Они стали класси-кой ещё при жизни композитора. Такой же классикой отечест-венного кино остаётся фильм «Волга-Волга», одна из прекрас-ных киномузыкальных сказок ХХ столетия.
ПОГРУЖЕНИЕ В КЛАССИКУ. Здесь живет бесплатная классическая музыка в mp3 и других форматах.
Меню сайта
Помощь тяжело больным детям.