Виктор Суслин: переход границы Вот уже год прошёл, как не стало Виктора, но его голос. его удивительная музыка по-прежнему во мне: они перешли из этого бренного мира в мир вечности и торжествующего покоя, оставив здесь на земле плоды его прозрений, новооткрытий, плоды его нeувядаемых творений… Мы встретились в «гнесинке» в 1959 году и с тех пор как бы и не расставались: время, годы, границы, высочайший статус Виктора-композитора не помешали нам сохранять тёплые узы дружбы и редкостного понимания. Все эти 50 лет я чувствовал искреннюю и не придуманную его поддержку и трогательную заботу. И мой долг поведать всем, кто не случаен в музыке, хотя бы часть моих размышлений (не воспоминаний), которые рождались от встреч с Виктором и его музыкой. Всегда хотелось понять – как он смог вырваться за пределы этого мертвенного миропорядка, где он черпал силы, дабы прео-долеть всю тягостность земного притяжения (приспособления) и приоткрыть для себя и для нас всех этот необыкновенно чистый, духовно напоенный мир высокой красоты – чарующей и трепетной. Он был первым из наиболее одарённых молодых композиторов, кто не на словах, но на деле – в своём творчестве и в личностном проявлении – перешагнул границу, отделяющую мир ,условный и конформный от мира подлинного и безусловного… Личность и окружение 60-е годы – годы начала начал, когда трепетная и животворящая мысль начала активно пробиваться сквозь косность, заслоны и лжетрадиции. Молодые Андрей Волконский, Альфред Шнитке, София Губайдулина, Эдисон Денисов, поэты Вознесенский и Ахмадулина, барды Окуджава и Высоцкий. театр Любимова на Таганке – всё это будило и будоражило привычную московскую приспособленку, рождало надежды на выход за пределы социальной (коммунистической) реалии с её заплеснелыми штампами и гнилостной идеологией. Вот тогда-то, вырвавшись из провинциального Харькова, и появился в Москве Суслин, и сразу же вошёл в московскую «оторопель», которая стала для него на долгое время родным домом. Ему было 19 лет и он был осенён множеством идей, в том числе и радикальных: шестилинейная нотация, расщепление тона, тональная додекафония и прочее-прочее, что потом сформировалось в его собственную уникальную Систему (не теорию) соединения, совмещения казалось бы элементов не совместимых – трезвучия и серии. «Таблица Суслина» демонстрировала этот круг 24-х равноправных трезвучий и принцип неповторяемости тонов. Всё остальное - технология – регулировалось в рамках смысловой задачи и каждый раз по своему… Уже тогда его богатейший личностный потенциал вмещал в себя потенцию «нового слышания». которая сама по себе (как это подтвердилось позже) стала плодом его активного духовного поиска нравственной осмысленности – высокой и достойной, а ей мог быть лишь абсолют, Вышний Судия, Творец , Бог. Виктор хорошо знал Библию, Евангелие, уважительно относился ко всем духовным ценностям, и хотя он не был традиционно воцерковленным и не декларировал свои внутренние убеждения, сегодня, а на расстоянии это очевидно, я лично вижу первопричины его взлёта и парения не столько в освоении и изучении современных технологий, но в признании им Высшей Инстанции, как источника иного звукопорядка, источника «нового слышания». Техника же открывала свои возможности лишь Посвящённому… Мы все студенты-гнесинцы, лично общавшиеся с Виктором, признавали за ним (без зависти) его неповторимость, его неординарный уровень и объём мышления, который скрывался за внешней не показной скромностью, даже детскостью, удивительным благородством и очевидным нравственным превосходством. Он не скрывал и своей принципиальной гражданственной позиции, которая, естественно, шла в разрез с официальной. Суслин изначально знал – чего хотел, и он шёл своим путём, преодолевая себя и те бесчисленные трудности, которые мы, в своём большинстве, преодолеть не смогли… Судьба к нему была (по началу) благосклонна: Николай Иванович Пейко и Анатолий Иванович Ведерников – великолепные музыканты и неординарные педагоги воспитали в нём прочную профессиональную основу для его творческих исканий. Особым авторитетом пользовался у нас Ростислав Николаевич Берберов – руководитель НСО, через которого мы «пробились» к выдающимся современным русским и европейским композиторам: Стравинскому, Хиндемиту, Мессиану, Орфу, французской «шестёрке», «ново-венской школе» и т.д. Виктор обладал редкой способностью ненавязчиво находить себе близких людей по духу, и потому его окружение было достаточно представительным, но и ограниченным: не много людей в ту пору разделяли те новые (для России) идеи, что влекли Виктора и радикальную молодёжь, и нужно было обладать и мужеством, и убеждённостью в правильности и истинности своего выбора. Многое связывало его с московской консерваторией, где и «климат» был помягче, и исполнительских возмож-ностей по более. Алёша Любимов тогда был, пожалуй, в числе его наиболее близких друзей. Суслин и сам был притягательной личностью, к которой тянулись многие из нас. В целом интеллектуальную среду, к которой он тяготел , объединяло общее желание к овладению раскрепощённой европейской традиции и её современных технологий, ибо в то время это и был глоток свежего воздуха…Справедливости ради должно заметить, что далеко не все представляли последствия такого достаточно узкого выбора: время сохранило для нас имена лишь избранных: Виктор был среди них наиболее последовательным в выборе своих духовных приоритетов. Ему было что сказать, и к этому он приложил титанический труд, упорство, мужество, и скорби и возвышающие «падения, но всё то было лишь средством и вехами на пути к высвобождению… Высвобождение Если попытаться объять образно-смысловой объём всего творчества Суслина, то он представляется прежде всего в плане духовно-нравственного переосмысления земного начала на пути высвобождения от всего плотско-эмоционального. И даже в мадригальных пьесах нет ничего сусального, кроме смиренного преклонения перед красотой неземной. Суслин – единственный композитор из мне известных, кто начисто отвергал рыночные отношения в творчестве, принцип конъюнктурного приспособления: он ни копейки не заработал на прикладной музыке будь это кино, театр или цирк. Никогда он не продавался и не поддавался на лёгкую поживу, хотя и жил нелегко, а в своём творчестве доверялся лишь тайным зовам своей души, своему внутреннему слышанию, и себя мнил лишь как Делателя, проводника… В этом плане я рискну сравнить его лишь с одним композиторои – Оливье Мессианом, музыка которого духовна в прямом смысле этого слова. В этом сравнении Виктор ближе к внеслужебной мистике, свободной от культовых обязанностей, свободной в постижении метафизики мира, где необъятное рядится в малом, мысль кристаллизуется и приближается к афоризму, притче. Оттого-то у него преобладают малые формы, лаконизм при огромном объёме наполнения, и потому-то нередко выплывает стилистика (дух) «вечностного» фона, хотя прямой стилизации композитор всегда избегает. Поиск достойного нравственного духовного идеала характерен для большинства композиторов середины 20-го века, но в условиях советской действительности дальше привлечения названий церковных жанров или переосмысления традиции (гимн, реквием и т.п.) дело, как правило, не пошло. Виктор Суслин сумел без всяких внешних одежд воплотить музыку духа наиболее органично и самодостаточно, не прибегая ни к текстам, ни к цитатам, ни к прикладным церковным жанрам. Потому именно он и осуществил свой «переход через границу», разделяющую не столько звуковое пространство на «до того» и «после того», сколько дающему выход в запредельные зоны, к Небу, что и есть приближение к Истине, если не сама Истина. Смысловые «morendo», заключающие многие его произведения, драматургически олицетворяют «растворение» себя в бесконечности, слияние с ней…. Система Суслина Мне представляется, что Система Суслина не есть лишь технология нового звукопорядка, но есть способ реализации себя и своего слышания в в строго автономном (индиивидуальном) режиме, ибо Системе этой нет аналогов, а звуковое пространство (по Системе) формирует себя по принципу чёткого распределения звуковых элементов (тон, трезвучие и т.д.) «во всей полноте», согласно не столько математической логике, которая лишь намечает путь, но интуитивному приближению к «пределу». Нашим музыковедам-аналитикам ещё предстоит внимательное изучение этой уникальной Системы и всего творчества Виктора Суслина. Я позволю себе лишь тезисно указать на некоторые её особенности, лежащие на поверхности. Сам Виктор Евсеевич признавал ограниченность и замкнутость «классической» додекафонии и вообще серийного мышления, а потому него уже не 12, но 24 позиции (трезвучий) + 12 транспозиций + все обращения и совмещения. Веберновские установки у Суслина сказались лишь в афористичности и кристаллизации звукового материала: метод же его развёртывания (развития) у композитора принципиально иной, также как и само мышление. В его основе - не тотальное подчинение себя «ряду», но выход за его пределы в алеаторику, импровизацию, в каденционные разделы, в которых инструменту есть где «развернуться». Такое сочетание даёт возможность к бесконечному «маневрированию, что не сковывает фантазию, но наоборот – подстёгивает. В этом отношении Виктор радикальным способом отличается от бесконечных эпигонов Веберна. Суслин не раз говорил, что процесс формообразования у него не подчиняется ни расчёту, ни математическому ряду, ни каким-либо заготовкам. Могу лишь предположить, что свойства самого материала (серия, трезвучие, фактура, и потенция материала) сами в себе заключают «путь» (импульс), который должно увидеть, услышать и довериться ему. Оттого у композитора, как правило, отсутствуют замкнутые классические разделы, но преобладают текучие переливающиеся структуры, свободно «подвешенные» и не «самодовольные». Этот тип мышления можно образно определить как «поиск конечного в бесконечности», что приближает его (Виктора) к Рихарду Вагнеру с его бесконечной мелодией, гармонией: портрет любимого композитора всегда висел над рабочим столом композитора. Как сегодня показано и доказано, всё творчество Вагнера было мистическим прозрением и реализациией идеи конечности мира, морально-нравственного его несовершенства и неизбежного падения, исходя из всех предсказаний Апокалипсиса…Вигнеровская апока-липсическая система мышления была по-своему переосмыслена и усвоена композитором, но дала результаты совсем иные: не конечность мира, но его проекция в бесконечном времени, которое будет уже другим временем… Сама Система Суслина определила своим неограниченным потенциалом и способ воплощения и реализации, то, что мы называем стилистическими чертами. Система подталкивала его к поиску всё новых и новых инструментальных открытий – тембр, высота, ритм, интонация, звукоизвлечение – всё это в значительной мере переосмыслено, благодаря Системе и обогащено множеством звукотворческих исполнительских «изобре-тений». Виктор мыслил в основном инструментально и именно в инструменте он нашёл «материальную» базу для своего своего суслинского слышания того другого мира и звукопорядка. Метро-ритмика у Суслина – предмет для специального исследования: органичные плавные переходы от пульсирующего ритма к «аллеаторическому», от точного времени к свободно-произвольному, от рязряженно-прозрачному к плотно-составному и т.п. Постоянное обновление (развитие) одной или нескольких ритмоструктур, рождают порой ощущение внеземного вневременного пространства с его «переливающемся» ритмом. Несомненно, здесь сказался многолетний исполнительский опыт в импровизационном онсамбле «Астрея» совместно с Софией Губайдулиной и сыном Александром. Композитор не избегает и традиционного интонирования, которое у него всё-таки ближе к линеарному, но и здесь сам принцип реализации звуковысоты не замыкается в своей однозначности, но ищет себя в постоянном обновлении интонационной графики и приёмов интонирования. Сочинения Суслина слушаются весьма «удобно», т.е. они драматургически и «режиссёрски» выверены исключительно точно. Секрет прост: Виктор нашёл весьма рациональный способ распределения музыкального времени и распределению в нём всех «выразительных компонентов», когда прошлое (узнаваемое) – трезвучный фон, настоящее («претерпеваемое») – «работа» Системы и предстоящее (результат «работы») – выход в «Ничто» формируют динамичную активную энергетику, где нет традиционных фаз (частей), но есть поток…- не «поток сознания», а реализация своего внутреннего слышания, подчинённая не работе мозга, которая от лукавого, но таинству творчества, что от Неба: и Небо, и Земля сосуществуют . мирясь с неизбежным – другого в земной жизни не дано. Истоки творчества Суслина и в другой, притягательной для него зоне – «вечностоной акустической зоне» музыке ушедше-прошедшей. Здесь его привлекают прелесть и чистота «слов» жестов, поступков, благородство звука и изящность «натуража», красота, простота и «детскость», увы, утраченные нами начисто и навсегда. Ностальгия по «утраченному и утерянному времени» вызвала интерес к старинному инструментарию, к клавесину, органу, которые у него зазвучали по-новому, к творческим историческим личностям (Джезуальдо и др.). К стилизации, как таковой, Виктор не прибегает, т.н. «полистилистику» не признаёт вовсе, ибо смысловое наполнение у него совсем иное: - это игра, «игра в бисер», радость и удовлетворения от свободного музицирования, это возможность воплощения ангельской чистоты, кротости и совершенства, это музыка по ту стороны границы… Сочинения А теперь рассмотрим ряд сочинений Виктора Евсеевича с места слышания композиторского, но не музыковедческого: честно говоря, «анатомирование» музыки никогда не вызывало во мне энтузиазма, а потому ограничусь лишь наблюдениями и общими замечаниями, которые да помогут настоящему аналитику в его будущей работе…Порядок рассмотрения – случайный, дабы не впасть в искушение арочного обобщения: выводы же под силу лишь опытным аналитикам… Соната для фортепиано: 1968 год Соната 1968 года – первое абсолютно самостоятельное сочинение со счастливой судьбой. Сочинение посвящено любимому учителю, «величайшему русскому пианисту»* Анатолию Ивановичу Ведерникову. Здесь реально осуществлён разумный компромисс между 12-ти тоновой техникой и по сути тональным мышлением, когда квазиимпровизационные формы (вариации, прелюдия, двойная фуга) и логика околотонального развития не препятствуют друг другу, но органично дополняют. Одетая в европейские одежды, музыка, однако, русская –свободное широкое раскрепощённое высказывание, где лирические светло-наивные оазисы противопоставлены решительному натиску – уверенному и увлечённому. Общая концепция – заявка на свой путь в музыке:«я есъм». Обращает на себя внимание ювелирная работа и отделка «материального базиса» и структурное совершенство этого сочинения с его высокой энергетической насыщенностью, многоплановостью фактуры, рельефностью и значимостью интонационного материала . В дальнейшем соната неоднократно игралась во многих странах - и Анатолием Ведерниковым и многими другими пианистами, включая и самого автора. «Mobilis» дляскрипки соло: 1995 год Виртуозное сольное сочинение, где есть тезис – Intrada и антитезис – Mobilis in mobile. Intrada выстраивается на «испытании» квинтового круга чистых струн скрипки четвертьтоновым «скольжением» (игра диезов и бемолей), в результате чего возникает ощущение « застывшего движения», как отзвука вечного покоя и незыблемости, которые уже никак и ни чем не нарушить. 2-я часть «Mobilis in mobile» -токката, движение ради движения - остинатное «завоёвывание» высоты, которое трагично по своей сути, ибо бесцельно и в конце-концов затухает (гибнет). Последняя «пробежка» флажолетами и…истаивание. исчезновение самого звука: движение его убило. В моём слышании это трагаическая музка: всё, что лишено духовного наполнения, обречено на смерть. *Здесь и далее цитируются высказывания композитора 24 трезвучия для клавесина: 1973 год В музыке этой концертной и весьма эффектной пьесы воплощена вся полнота возможностей Системы композитора, где последовательно сосуществуют строгая дисциплина ряда: 24 трезвучия, 12 транспозиций (во всех интервальных соотношениях) и импровизационная свобода, воскрешающая дух (фонизм) музыки для чембало времён давно ушедших. Приёмы развития сменяют друг друга («фактурное зеркало», линеарное «накопление», гармоническое суммирование, суслинская алеаторика и т.д.), обеспечивая постоянное внимание и интерес к происходящему – происходящему на ярком виртуозно-концертном уровне. Всегда любопытно – а чем это всё кончится? - Все заключительные разделы сочинений композитора всегда концепциальны. Также и здесь: кластерные «приговоры», удивительно напоминающие отзвуки колокольного перезвона, реплики совмещённых трезвучий есть свидетельство конечности временного движения, иссякаемости «материи», предела наших возможностей на этой грешной земле… Тон «Н»для виолончели и фортепиано: 2001 год Это неординарное сочинение связано с именами двух выдающихся музыкантов – Софии Губайдулиной, которой оно и посвящено и первому исполнителю – замечательному виолончелисту Владимиру Тонха. Мир иной, открывающийся после «перехода границы» - мир неземной бесстрастный возвышенный озвучивается «мерцающими флажолетами», которые пробиваются, восходят по «обертоновому стволу» и квинтовому незамкнутому кругу. Преодоление земного тяготения достигается также за счёт расщепления тона на ¼ и ¾ верх и вниз, перестройки нижней струны «С» на «Н», что фиксирует собой утверждение новой смысловой психологической фазы: земля не отпускает, и ещё долго противопоставляются глубокий бас фортепиано (B и C) и второй флажолетный план от струн H и G виолончели, пока, наконец в коде всё примиряется с неизбежностью: погребальный колокол Н контроктавы у рояля и глиссандирующие флажолеты виолончели, символизирующие вечную истину - «в моём конце моё начало». Здесь единство мысли и воплощения, логики построения (конструкции) и вдохновения, интуиивного озарения. Две пьесы для фортепиано («Тритонсгорн» и «Колыбельная Венеции»:1996 год Названия пьес не говорит за их «программность» : внешняя иллюстративная канва здесь, однако, отсутствует начисто, уступая место скульптурной фортепианной графике с преобладанием волевых и устремлённых ритмо-интонаций, «обнажённого» звукового светопреломления, когда логика возникновения и следования музыкальной мысли угадывается, и по этой «тропинке» следовать легко и приятно. Необыкновенная красота пропорций, архитектурность и ажурность построений, стилистическое единство всех компонентов завораживают и покоряют. «Тритонсгорн» - большая раковина, покрытая загадочными письменами, которые расшифровываются с помощью «10 симметрично построенных 12-ти тоновых рядов». «Колыбельная для Венеции» построена на той же серии, сегменты которой «расчленены небольшими каденциями, представляющие собой, в сущности, кластер, структурно различно окрашенный». Обе пьесы несомненно интересны и в пианистическом плане, предлагая исполнителям хорошую возможность для звукотворчества… «Lamento» для органа: 1989 год Музыка «Lamento» объединяет в себе основные тембровые, технические и выразительноые возможности органа в жанре, характерным для музыки барокко. Как всегда у Суслина, эти возможности обогащаются новыми приёмами, предельно расширяющие звуковое письмо. Орган у Суслина всегда носитель духовного напряжения многих веков и народов, олицетворение огромного культурного пласта европейской музыки. «По форме сочинение представляет собой шестиголосную инвенцию». Нисходящий хроматический ход огромного диапазона (семь октав) служит контрапунктом для шести «замкнутых двенадцатитоновых разноинтервальных групп (не тем), которые вращаются с различной скоростью, образуя самодвижущуюся полифоническую кластерную фактуру». К каждому октавному завершению хроматического голоса добавляется «сопутствующий», раздвигающий и уплотняющий хроматическое пространство, после чего следует разряжение, постепенное отключение голосов. Хроматический же голос достигает своего нижнего преде-ла, преобразуясь в кластер. Обращает на себя внимание простота решения, вызвавшая к жизни уникальный образец вечного жанра, которому нет аналогов во всей органной литературе.
Соната для органа № 1 (Poco a poco II): 1978 год Сочинение посвящено замечательному пианисту, первооткрывателю многих современных произведений для фортепиано и других клавишных инструментов – Алексею Любимову. Посвящение это раскрывается в эпизоде «славления» - утверждении До-мажорного трезвучия в хроматическом окружении соседних мажорных трезвучий. Как это часто бывает у Суслина (а это один из принципов Системы), трезвучия группируются вокруг двух центров на расстоянии тритона. И здесь квинта выступает в качестве «центрального элемента», задавая акустический a la-средневековый фон для всей композиции, которая строится по принципу волнообразного (poco a poco) движения с нарастанием и угасанием, что соответствует пульсу вселенной: уплотнение и разрежение. Необходимо отметить здесь виртуозно реализованный композитором принцип (приём) ритмического уплотнения фактуры, выполненный в канонической технике. Льющийся звуковой поток, подвижные аллеаторические педали сообщают органной звучности необходимую вязкость, текучесть и непрерывность. Соната №1 для органа во многом предварила вторую сонату, подготовила её общую концепцию и техническое оснащение. Соната № 2 для органа: «In My End is Mi Beginning»: 1983 год «В моём конце – моё начало» - этот известный философский и религиозно-нравственный постулат находит свою трактовку в сонате путём привлечением грандиозных средств, путём постепенного накопления качества, молитвенным накоплением нескольких «познавательных» элементов, которые в «tutti», как ослепительный луч, звучат торжествующе и громогласно. Обращение Суслина к темам вселенского звучания, надземным смысловым концепциям неудивительно, но закономерно: он к ним был нацелен изначально. Его бесстрастное пристрастие к возвышенным темам дало ему возможность гим-нически сослужить Творцу: в сонате композитор воздаёт славу Господу нашему и сотворившему мироздание во всей его «конечной бесконечности», красоте и беспредельной гармонии. Композитор использует здесь и тональный ресурс: прорыв в хорал-славление (F – Fis), но в целом сочинение выстраивается на технике ряда. Основная серия лишь постепенно раскрывает себя (излюбленными терцово-секундовами сегментами) с тем, чтобы, как приговор Неба (от ppp к fff), открыться «во весь рост», а затем перед репризой в обращении (от fff к ppp) уйти в небытие. Круг технических средств в сонате весьма широк: это и «Система 24-х трезвучий», и квартово-квинтовый «акустический ряд», и кластерное накопление в итоговых фазах. Это и изощрённая метро-ритмическая «полифония», аллеаторические подвижные педали, , техника «квадратов» и многое другое. Орган звучит как архангельский посланник, извещая об идеальном порядке в небесной иерархии. Необъятные возможности инструмента виртуозно реализованы композитором. Соната посвящена большому другу композитора – органисту Фридеману Херцу, первому исполнителю всех органных сочинений Виктора. «Предрассветная музыка» для контрабаса соло: 1997 год Сочинение далеко от программных традиционных установок. Как говорит сам композитор, «мне хотелось создать иллюзию полифонии. При этом мне пришлось преодолевать немалое сопротивление самого инструмента, и искать с ним «компромисс. Пьеса написана и посвящена сыну Александру: это скорее психологическое состояние, чем пейзаж». Изобретательности и фантазии автора в этом опусе нет конца. Композитор раскрепостил функционально ординарный инструмент, который вдруг зазвучал как целый ансамбль. За несколько ироническим привкусом музыки слышится тайный призыв – «вста-вай». Заключительный раздел этой концертной пьесы – флажолеты по всем струнам одновременно – мог бы разбудить дрёмы многих контрабасистов… «Mitternachtmusic» для скрипки, чембало и контрабаса: 1977 год «Полунощная музыка» не имеет себе ни прототипов, ни аналогов. Это ни шабаш, и не ноктюрн, но очарование невысказанностей, что днём (при свете) не скажешь и не объяснишь. Это созерцание самого себя, где внешнему нет места. Сочинение московского периода изобилует красочно-тембровыми находкам и с тончайшей звукописью, нигде не опускающейся до иллюстративности. Полифония «аллеаторических полей», фактурно-стилистические инкрустации в руках молодого композитора получили новую жизнь во имя самой идеи – идеи нравственного преобразования…Ритмо-формуле – четверть с точной-восьмушка – на звуке «соль» придаётся ритуально-символическое значение самоличного присутствия, что скрепляет (сплавляет) всю конструкцию, но главное – придаёт особый аромат и шарм самой музыке. Соната для виолончели и ударных: 1983 год Это музыка тишины, музыка негромких слов, музыка иного мира – мира надземного, полного новооткрытий и неземных ощущений, когда мы как бы заново открываем самих себя. Обычные инструменты приоткрывают целый арсенал новых возможностей – тембровых, ритмических, динамических, звуковысотных и интонационных.. Поэтическая фантазия автора формирует музыкальное пространство, уходящее за пределы видимого и осязаемого. Остинатный ритмический лейтмотив задаёт «мерцающий» пульс и вызывает к жизни целую вереницу музыкальных событий, из которых вырастает патетический монолог виолончели в контрапукте с с остинатным ритмом ударных. Но вот всё истаивает и вновь звучит райская музыка вечности и покоя, музыка тихой радости и умиротворения. Изысканная тембровая инструментовка, излюбленная серийная интервалика хроматического наполнения, прозрачная хрустальная тишина – всё это дар чистой по-детски души композитора… «Каприччио на отъезд» для двух скрипок: 1979 год Музыка «Каприччио» написана накануне отъезда в Германию. Импровизационно-виртуозное начало жанра Суслин переосмысливает в рамках своей уже наработанной Системы. Три фактурных элемента – «ностальгические» минорные трезвучия, «яростные» трезвучия и монолог «для двоих» образуют в целом 3-5-тичастную форму с характерным «morendo» в коде. Пьеса заполнена контрастными эпизодами, где всё-таки преобладает тихая умиротворённая звучность. Две скрипки это один мир, но как бы поделённый надвое: композитор никогда не покидал Родину – даже находясь за её пределами… «Рага» для органа и контрабаса»: 2002 год В «Раге» Суслин не пытается воссоздать стилистику и семантику индийского традиционного жанра, но находит своё собственное личностное ощущение «состояния» раги, которое здесь проецируется в цветотембре: самопогружение в «ничто», созерцание вечного духа, отрешённость от всего земного, плоского, низменно-плотского. Гетерофоническое «отключение» и выход из него реализуется несколькими виолончельными хроматизированными каденциями, сдерживаемые и управляемые педальными и контрапунктирующими линиями органа. Преобразование (развитие) интонируемых пластов происходит за счёт всего интервального и ритмического ресурса, который неисчерпаем, ибо не связан никакими обязательствами. Широкое использование «дробного» тона, различных ладовых наклонений, излюбленного квинтового колорита (у органа) придают сочинению ориентальный привкус. «Рага» - характерный пример переосмысливания жанра, когда новое наполнение ощущается (слышится) как хорошо забытое старое и наоборот. «1756» для скрипки соло: 2005 год Я помню день, когда Виктор с нескрываемой радостью показывал мне это сочинение (фестиваль русско-немецкой музыки в Твери) и объяснял технологию конструкции. Моцартовское «1756» - необычно и по сути, и по идее, и по решению. Виртузно-концертная пьеса написана с размахом , с блеском и доступна только очень хорошим исполнителям. Вобрав в себя весь излюбленный спектр технических приёмов, в музыке пьесы композитор использует число «1756» (день рождения Моцарта) в качестве комбинационного кода для проекции всего драматургического «ряда» на основе серийного принципа, который здесь присутствует, но не доминирует. Символика чисел как бы управляет музыкальным пространством и уже первый такт экспонирует число, за которым сама числовая идея (1-7-5-6) реализуется в духе скрипичной школы Леопольда Моцарта с откровенной опорой на Соль-мажорное трезвучие. Многослойность и полифоничность фактуры, неординарность драматургии, следы свободной вариационной формы (с темой «1756») со сквозным развитием, уход в «никуда» в коде – всё это создают эффект «присутствия – «там и тогда» .Смысловая значимость этой музыки несомненно примыкает к «вечным» темам, где вечность приобретается не столько в сакральности самого числа, сколько в способе его познания и «приобретения». Три хора на стихи Даниила Хармса: 1972 год Стихи Даниила Хармса, по словам Виктора, «обладают свойствами, недоступными литературным ремесленникам: под невинной и весело-виртуозной игрой слов скрываются другие смысловые слои. В них многомерность, трагизм, одиночество, тревога». Три хора – редкое обращение к вокалу, слову, где декламационность преобладает над собственно интонированием, где хоровой вокал звучит как темброво-психологическое средство («Мяу», «Мурр» в «Кошках»).Оригинальная и неповторимая игра слов, игровых «канончиков», возгласов, детского скандирования объдиняет серийный принцип «последований» с использованием различных сопоставлений мажорных и минорных трезвучий. Композитор говорит: 1. «Тигр на улице» - смутное музыкальное воспоминание о «льве рыкающем» из моцартовского «Реквиема»…2. «Кошки» - астральное мурлыкание и шубертовски-печальная попытка завязать с кошками контакт…3. «Скороговорка» - трагилирическая игра слов…приобретает абсурдно-ужасный смысл…» Соната-каприччиозо для альта и чембало: 1986 год Содержательная плотность музыки весьма велика. Это не просто музыка патетическая, но развёрнутая концепция времени – вечного и конечного, неизменного в своей трагической поступи, ибо уже не возвращается назад. Образ времени – текучего и сурового, раскрылся в сонате во всей своей необъятности.. Суслин не скрывает и не стесняется открытого эмонационального высказывания, выразительного скорбного интонирования, непосредственного сопереживания. Авторская интонация в поиске «утраченного времени» приводит к его обретению, к новому ощущению его значимости и бесконечной конечности. Партия альта артистична, пластична и предельно выразительна. Соната-каприччио – моё любимое сочинение Виктора, которое можно слушать много раз не уставая, и каждый раз открывать для себя что-то новое… «Пасьянс» для двух фортепиано: 1974 год «Пасьянс» для двух фортепиано - уникальное сочинение, в котором томительный картёжный расклад, игра случая становятся явлением слышимым во всей его необратимости и непредсказуемости. Это не психология состояния, но игра со смыслом, который вдруг исчезает, и со временем, которое не вдруг, да растворяется (растекается). Система 24-х звучного ряда трезвучий в этой композиции «испытана» во всей своей полноте: сонорное и акустическое «благозвучие» обеспечивается не случайностью (случаем), но есть результат тщательного и выверенного просчёта, логике ума и уха. Суслин ищет и находит здесь «новый звук», иные приёмы звукоизвлечения, трактуя рояль как оркест-ровый и ударный инструмент в прямом смысле. Главный искуситель (двигатель) расклада - «каноническое развёртывание», но этим, естественно, всё не ограничивается: 27 позиций этой завораживающей Игры вобрали в себя весь арсенал звукотворчества композитора и пианиста Суслина – молодого, но уже «дерзкого.». «Chanson contra raisen» (Соната для виолончели соло: 1984 год) Драматургическая составляющаяся в сонате характерна для мышления композитора: от жёсткого волевого ритмо-тембра к экспрессивному «воздыханию». В первом разделе – от повелитетельной патетики к квазиимпровизационной мятущейся каденции, где «мучительное» овладение высотой удерживается нижним «Н» (струна «До» изначально перестроена на «Н». Кстати, это и служит драматургической завязкой. Мир земной, замкнутый в своём несовершенстве, мир истомлённый и плотский имеет шанс для спасения, для примирения с Небом и отдохновения: и перспектива эта реальная, но необходимо лишь известное усилие…Такова, на мой взгляд, концепция сочинения, да и сам исходный «тезис» дает шанс на такую трактовку. А потому после всех «искушений» и появляется «музыка спасения», музыка « за пределами» этого мира - мир взлетающих и парящих флажолетов, звукопись преобразующая и очищающая, щадящая и возносящая. Пере-стройка струны «Н» на «С» - обеспечивает и долгожданное умиротворение, спокойствие, вечный и светлый покой. Неординарность смысловой концепции потребовала и средств неординарных, нового слышания старого: параллельные (по целатону) трезвучия, паралельные «традиционные» сексты, длительные увещевающие органные пункты на «Н», игра за подставкой, однако» во всём этом обнаруживается дисциплина серийного ряда и…околотональное присутствие. Исполнительские требования чрезвычайно велики, но всегда оправданы: высокая музыка требует и высокого исполнительского класса. «Ave Maria» для 4-х виолончелей (и колокольчика): 2005 год «Аве Мария» для 4-х виолончелей едва ли не последнее сочинение композитора…Четыре инструмента уподобляются хору, что славословит Пресвятую Богородицу. Виктор, этот исключительно мужественный и светлый человек, уже больной неизлечимой болезнью, пишет свое последнее послание к Небесам, к Пресвятой Деве, где молитвенное воздыхание и райская звуковая аура, чарующая красота неземного мира покоряют и предворяют…Сочинение это подтверждает мой исходный тезис: всё творчество Суслина есть плод непрестанного духовного искания и обретения истинной Свободы за пределами этой греховной юдоли, и только, перешагнув границу, можно её обрести… Инструментальное обращение ко Святой Деве, Честнейшей Херувим, единственный из известных в музыкальной литературе мне случаев, когда ритмически воспроизводится текст известной молитвы к Богородице и, конечно же, посвящённый богомолец его непременно узнает, услышит. Неземная красота льющегося звука, восхождённость его ко Творцу, чарующая райская нега не могут оставить равнодушным любого слушателя. В основе «делания» музыки – система квинтовых рядов натуральных и флажолетных), которые организуются и управляются принципами 12-ти тонового ряда. Квинта выступает в качестве символа вечности, а квинтовые ряды создают звуковое поле, бликовый мерцающий фон: постоянно обновляющийся и никак не заканчивающийся звуковой поток. Тон «As» является опорным для горизонтали и вертикали, он же утверждается в заключительном эпизоде - в басовом регистре и в необъятной дали, где не вдруг, но естественно раздаётся волшебный призыв натурального колокольчика… Я отношу это сочинение к наивысшему творческому достижению Виктора, к его человеческому подвигу… «Leb Wohl» («Прощай») для большого оркестра: 1982 год «Прощай» - единственное обращение композитора к расширенному составу симфонического оркестра. В музыке этого масштабного и необыкновенно ёмкого сочинения нет ламентаций, жалоб, горестных возгласов. Это суровая, мужественная, драматическая исповедь русского человека перед своей покидаемой Родиной, образ которой он сохранит в себя до последнего дня. Многое в партитуре удалось на славу: обилие оркестровых находок, тембровых и динамических эффектов, точно выверенная звуковая и драматургическая режиссура, объёмность и стереофоничность звучания. Но более всего здесь раскрывается духовная сущность композитора, который по-новому услышал и воспроизвёл русскую православную смысловую традицию – не цитированием и не подражанием, но творческим переосмыслением, новым синтезом. В результате личностная нравственная концепция автора слилась не только с его судьбой, но и с судьбой многострадальной России. Мы тогда даже и предположить не могли о той ужасной участи для Отечества, которую готовил, планировал и реализовал наш извечный враг – супостат… Пророческая партиитура «Прощай» ждёт и, уверен, дождётся своего исполнения на Родине композитора в России, которую Виктор Евсеевич в своём сердце никогда и не покидал… «Остров сокровищ» для виолончели соло: 1991 год Небольшая но весьма вместительная пьеса – пример уплотнения музыкальной ткани и соответственно расширения информативного потока за счёт отключения традиционных формообразующих приёмов: приготовление, связывание, подъитоживание, «разжёвывание» и т.д. Это своеобразная «ирониада» в криминально-дедективном жанре оставляет место и для испуга, и для улыбки… «Переход границы» для скрипки, виолончели и контрабаса: 1991 год «Переход границы» занимает особое место в списке сочинений композитора. Именно в «Переходе» раскрывается смысл и психология «перехода»: а что же там, за переходом? С позиции духовной – там зона истинной любви и ангельской чистоты, свободной от искусителя-супостата. С точки зрения сугубо музыкальной – выход на новое слышание и делание, новое измерение пространства, постижение иного звукового ряда. Суслин, пожалуй, первый и единственный, кто разрешил эту философскую дилемму – «здесь и там», «быть или не быть», открыв для себя и для нас новую «нереальную реальность» с её неповторимой красотой звука и пропорций, величественной и ажурной архитектоникой. Не каждому дан этот «Переход», но каждому даётся по его разумению и возможностям…Свой личностный «переход» Виктор осуществил ещё ранее – тогда в 60-е годы, но здесь итог его размышлений о мире ином, куда вольно вступить каждому. «Переход границы» - сочинение знаковое и требующее специального расширенного рассмотрения и анализа. Отмечу лишь, что, как и абсолютное большинство сочинений композитора, му-зыка «сделана» исключительно мастерски и ювелирно, превосходно слушается и обладает широкой амплитудой доступности… Трио-соната для флейты, гитары и виолончели: 1971 год Это музыка созерцания, отрешения от всего земного напоена удивительной красотой, поэзией, возвышенностью. Мягкие хроматические «вздохи» противопоставлены всплескам движения мирского, дабы затем вновь укрыться в мире ином и обрести в нём уверенность и опору. Прозрачность фактуры, изысканность тембра и интонации, ясность и выпуклость мысли сообщают этой замечательной музыке свойства благородной отстранённости, в которой нет места грубой чувственности и рефлексии, но лишь высокий дух и покой. Сочинение это могло бы украсить любую серьёзную концертную программу. «Белый траур» для басовой флейты, виолончели и ударных: 1994 год Музыка посвящена памяти горячо любимого учителя – Анатолия Ивановича Ведерникова. Набор инструментов, как всегда, и Суслина не случаен, но психологически очень точен. Семантика «lament» здесь начисто отсутствует, уступая место возвышенной просветлённости, гимнической возвышенности и светлому благородству. Как распускающийся цветок, преломляющийся в свете и цвете, музыка эта течёт и притекает к Ре-мажорному трезвучию с ангельскими квартово-квинтовыми зовами, из которых выстраивается серия -материал для раздела экспрессивного, но без стенаний и скорбных медитаций. «Белый траур» заключает в себе символику перехода в вечность, в другую жизнь, в которую верят все верующие… Мадригал для двух виолончелей: 1998год Эта изысканная и возвышенная музыка нигде не сбивается на чувственность, на общие места, но постоянно обновляясь, возносится к благородно-возвышенному изъяснению и преклонению. Это и мадригальная песня (средний раздел), где нежная нега (волшебные переливы флажолетов), трепетный чистый и незапятнанный мир, в котором страсти притушены и облагорожены. Есть здесь и узнаваемая суслинская «колокольчитость», и высокая поэзия чувств, нигде не переходящая в чувствительность. Кажется нет границ в инструментальном новаторстве, непостижимым звукотворчестве, многоцветности: на наших глазах созидается пространное музыкальное полотно с вечными атрибутами любви и поклонения… Послесловие
Виктор немало претерпел здесь в России за свои убеждения и принципиальную позицию в творчестве, но до конца дней не знал мстительных чувств. Наоборот, скорби лишь укрепляли его и он всегда делал всё, что мог – для всех, кто был ему близок и дорог, кого он помнил и любил…В этой связи укажу на ту безграничную помощь и поддержку (нравственную и материальную), которую организовал и осуществлял лично Виктор Евсеевич множеству музыкантам, композиторам и членам их семей, оказавшимся в бедственном положении после расчленения России и разгрома её фундаментальных творческих центров. От имени фонда М.Беляева шла эта безвозмездная помощь, спасшая многих от преждевременной смерти – и моральной, и физической. Активная творческая деятельность в Германии принесла ему заслуженное уважение и известность. Музыка его начинает звучать во многих городах Германии и Европы. Большинство сочинений было издано в Германии. Однако, на Родине только однажды он прозвучал – ошеломляюще – для тех, кто был на этом концерте в Доме Композиторов 22-го мая 19999-го года. В поисках материала о Суслине на русском языке я нашёл в интернете только старую известную статью Валентины Холоповой да несколько некрологов… Ко-нечно же, это ничтожно мало для музыканта выдающегося, которого мы (Россия) не имеем права забыть, но просто обязаны воздать ему достойное. И это прежде всего касается популяризации его музыки, активного освоения его творческого наследия. Живы многие его известнейшие исполнители, близкие друзья – музыковеды и композиторы, для которых я, собственно, и пишу свои «размышления», дабы подвигнуть их не на подвиг, но на обязанность – и музыкантскую, и гражданскую, и нравственную. Мне осталось лишь извиниться за возможный субъективизм в оценках и «размышлениях», которые никак «не объедешь» и ещё раз призвать всю нашу честную музыкальную братию объединить усилия в увековечивании памяти Виктор Евсеевича Суслина. А это случится, если музыка его зазвучит на концертной сцене: здесь в России, в Москве, во многих городах и весях нашей страждущей, но счастливой Родины…
Спасибо, Владимир Николаевич. Ваша статья - впечатляющий портрет композитора: доброе слово памяти и интересное исследование творчества. С п а с и б о !
Татьяна, а у нас на сайте есть несколько выкладок с музыкой Суслина, они находятся по поиску "по заголовкам". Правда, я не проверял там "рабочесть" ссылок.
Спасибо, Алексей! К сожалению, в самом интересном для меня посте - http://intoclassics.net/news/2012-07-12-20694 ссылки неживые, и автор месяц не появлялся. Но там есть Ваша отметка , не сохранилась?
Татьяна, если Вас всерьёз заинтересовало творчество Виктора Суслина, то в ближайшие дни я выложу лучшие свои записи музыки Виктора - и "погруженцам", и на сайт classic-online.ru. Музыка Суслина достойно пополнит наше знание современной русской музыки...
ПОГРУЖЕНИЕ В КЛАССИКУ. Здесь живет бесплатная классическая музыка в mp3 и других форматах.
Меню сайта
, не сохранилась?
Помощь тяжело больным детям.