Отзыв на диссертацию А.Ляховича «Символика в произведениях позднего периода творчества С.В.Рахманинова»
Отзыв на диссертацию Артема Владимировича Ляховича «Символика в произведениях позднего периода творчества С.В.Рахманинова»
представленной на соискание ученой степени кандидата искусствоведения
Диссертация А.В. Ляховича читается с неослабевающим интересом и довольно быстро становится понятным, что это исследование может, и, по-моему, должно перерасти в докторскую работу. Поэтому с самого начала оговорю, что проблема соответствия защищаемого текста требованиям ВАКа по кандидатским диссертациям в данном случае таковой ни в коей мере не является. Работа написана характерным для Артема Ляховича (чьи статьи я знаю и ценю) образным, выразительным и одновременно ясным научным языком. Он последовательно, с эмоциональным и интеллектуальным напором выстраивает концепутальную конструкцию, которая убеждает своей продуманностью, прекрасным изложением, и вместе с тем живым ощущением музыканта, который не только рационально, но и исполнительски погружен в исследуемый материал. Некоторые смелые положения диссертации могут и должны вызвать полемику в научной среде, и это нормально, так как подлинная наука выражает себя в продуктивных дискуссиях, а вовсе не в гладких текстах, повторяющих прописные истины. Прекрасная библиография и обзор работ как отечественных, так и зарубежных, в особенности англоязычных авторов, была для меня весьма полезна, как для музыканта и ученого. Сразу могу сказать, что текст защищаемой работы таков, что внимательный читатель, заканчивая ее читать, благодарно обнаруживает, что изменился в процессе чтения, обогатился великолепным материалом, и большим количеством глубоких и ярких мыслей, блестящих формулировок и музыкальных ощущений. Диссертация построена канонично, но автор использует канон не для следования школьной схеме, а для построения сильной концепции, которая достойна подробного обсуждения. Концепция эта связана с теорией музыкальной семантики и музыкальной семиотики, которую пытаются построить многие серьезные музыковеды последних десятилетий. Подход А. Ляховича к этой сложной проблеме импонирует мне, прежде всего, тем, что демонстрирует подход, который я бы обозначил как «принцип континуальных семантических полей». Ключевыми понятиям здесь выступают такие термины как «поле значений» и «ассоциативный потенциал». А. Ляхович постоянно подчеркивает динамичность, континуальность, открытость, потенциальность, аллюзивную активность символики Рахманинова:
«Художественный символ не имеет, в отличие от аллегории, конечной и однозначной семантики, а подразумевает иррациональную многозначность и мобильность смыслов. Поэтому вербализация метамузыкальных смыслов, воплощенных в символе, никогда не будет точной «расшифровкой», а будет лишь указанием на определенное поле значений. В нашей интерпретации метамузыкального уровня мы не пытаемся определить некое конкретное значение той или иной музыкальной отсылки («что хотел сказать автор»), а указываем на возможный ассоциативный потенциал значений».
Так автор заканчивает первую, методологическую главу диссертации. Эти положения, с моей точки зрения, имеют общетеоретическое значение, и я с интересом буду ждать развития диссертантом общей теории музыкальной семантики в будущем. Что касается собственно Рахманинова, то исследователь, сосредотачиваясь на поздних циклах композитора, выстраивает совершенно новую и убедительную концепцию всего творчества великого мастера. Три периода рахманиновского творчества: ранний, средний (в котором в конце намечаются будущие тенденции позднего), и, собственно поздний соотносятся совершенно нетривиальным, и, я бы сказал, весьма драматичным, образом. Интрига такая: юношеская открытость и бесстрашие к разрывам и противоречиям жизни в раннем периоде, затем, как следствие первого трагического кризиса, связанного с Первой симфонией, поиск его преодоления, и обретение синтеза в форме соловьевского философско-религиозного Всеединства в среднем периоде, и, наконец, трагическое разрушение Всеединства в эмиграции, преодоление внутренней трагедии через творчество и бесстрашный выход в опасную открытость бытия, к принятию экзистенциальной тревоги и антиномизма реальности (экзистенциализм). Я совершенно согласен с такой новаторской интерпретацией художественного пути Рхманинова, и считаю, что исследователь здесь обратил наше внимание на реальную и совершенно уникальную в истории музыки вообще, и в истории русской музыки в частности динамику творческой и жизненной судьбы, которая делает поздний период композитора явлением связанным уже не столько с романтическим XIX-м веком, сколько с социально-психологическими катастрофами первой половины века ХХ-го. Позволю себе совершить небольшую теоретическую экскурсию по тексту диссертации, с тем, чтобы отметить основные положения. Диссертант пишет афористическим и очень выразительным языком, так что у меня не возникает желания «пересказывать» своими словами его концепцию, он заслуживает прямого цитирования. Я буду комментировать цитаты, которые иногда для компактности сокращаю, и обращу ваше внимание на некоторые вопросы, возникаюшие по ходу чтения.
«Воздействие знаменного распева и колокольности на творчество Рахманинова (…) проникло вглубь, в самую сущность музыкально-интонационного мышления Рахманинова. (…) Этот принцип (…) лежит в основе мотивной системы Рахманинова (…) он сводится к потенциальной возможности квази-модальной переинтонировки любой формулы (…)».
Диссертант здесь формулирует нечто, что интуитивно ощущалось музыкантами, но до сих пор не было выражено с такой ясностью: знаменный распев и колокольность (перезвон как бесконечная перестановочная вариантность) в их глубинном взаимодействии являются как бы глубинной матрицей, «генетическим кодом» музыкального мышления Рахманинова вообще, и его мотивного вариационного (в понимании Веберна) мышления в частности. Это позволяет ввести Ляховчиу понятие «макроцикла», охватывающего, по сути, абсолютно все творчество композитора. Отсюда следует особое отношение исследователя к понятиям музыкального значения и программности у Рахманинова:
«Главный смысл элементов мотивной символики Рахманинова – сам факт их сходства, родства, связи как таковой, а не значение («программа»), обусловившее такую связь.»
Одно из самых проницательных и сильных положений диссертации, это утверждение о наличии автомифологии Рахманинова, создание и следование им Мифа о самом себе, который совпадает с Мифом о романтическом художнике и его судьбе в целом, при этом тонким образом практически НЕ сливаясь с конкретной бытовой жизненной канвой, хоть и пересекаясь, как бы вплетаясь в нее. Это, как мне кажется, проясняет позицию и стратегию художника в рамках большой романтической культуры в целом: «Пророческая сила» этих «событий» актуальна и действенна в рахманиновском мифе о себе и своей судьбе, в мифопоэтическом пространстве, которое не стоит смешивать с реальным пространством жизни Рахманинова.»
Отсюда следует тонкое замечание о принципиальной и глубинной психологической и текстовой связи между рахманиновским романтическим и постромантическим мышлением со средневековой культурой:
«Склонность к созданию сложнейших смысловых конструкций «изнутри» – средствами «живой символики» – говорит о произрастании корней рахманиновского искусства из глубокого прошлого, из мистической целостности средневекового миросозерцания.»
Важнейшей темой, связывающей стиль и творчество Рахманинова с мировой культурой в целом, это введенная Ляховичем оппозиция «сакральное-профанное», и подчеркнутое им особое отношение композитора к профанному материалу, что позволяет по-новому услышать его раннее творчество:
«У раннего Рахманинова бытовой материал, становясь эстрадным, приобретает профанный «ярлык», который в академическом культурном контексте невозможно проигнорировать. (…) здесь профанность становится самостоятельным эстетическим фактором, равноправно взаимодействующим с другими факторами в системе образной драматургии произведения. (…) Интонационный облик профанного у раннего Рахманинова настолько характерен, что позволяет сблизить его творческие поиски с линией раннего экспрессионизма (Малер, Р. Штраус).
А.В. Ляхович делает еще один нетривиальный шаг, вводя здесь понятие сострадания, которое проясняет и углубляет наше восприятие «банального» у Рахманинова:
«(…) у раннего Рахманинова ситуация представляется уникальной: банальное здесь выступает знаком сострадания, сохраняя свою идентификацию автором как профанного.»
Тут же возникает одно из ключевых и полемических понятий диссертанта, которое, несмотря на первоначальное внутреннее сопротивление, кажется мне сейчас убедительным. Это понятие китча, которому Ляхович придают совершенно особый смысл и роль в своем анализе:
«Рахманинов синтезирует интонационные сферы бытового китча и сакральной архаики, находя и подчеркивая общее интонационное зерно, праинтонацию – корень «русскости» того и другого. Найденное единство (…) позволило Рахманинову вступить в стилевые и смысловые сферы, недоступные до него никому.».
Отсюда для многих неожиданная, но убедительная параллель с Малером, что позволяет диссертанту ввести некоторые понятия, в том числе понятия А.Шнитке, которые к Рахманинову не применялись, учитывая особую традиционную музыковедческую советско-российскую рахманиновскую мифологию:
«…почти одновременно с Малером, совершившим дерзкий прорыв в сферу китча в Первой симфонии (1888), Рахманинов стал осваивать эту же область в ор. 3 и 4 (1891). В стилевых приемах Малера и Рахманинова много общего, при всем различии их поэтики и самой трактовки китча. Высказывания А. Шнитке о (…) том, что «вряд ли можно было бы найти столь же убедительное музыкальное средство для философского обоснования «связи времен» как полистилистика» – словно напрямую касаются Рахманинова.».
Средний стиль диссертант, как мы уже говорили, считает связанным (связанным во многом интуитивно, почти бессознательно) с метафизикой всеединства Соловьева. Я бы добавил сюда имена современников Сергея Васильевича - о. Флоренского, братьев Трубецких, о. С.Блугакова. Исследователь во второй половине среднего периода обнаруживает элементы гротеска, которые как бы изнутри разъедают, подтачивают обретенное Рахманиновым всеединство, связывая это, в том числе, с опосредованным влиянием и ролью «Золотого Петушка» Римского-Корсакова в российской музыкальной культуре того времени в целом, и в последнем музыкальном повороте Рахманинова в частности. Стоит упомянуть, что диссертант является автором яркой, и с моей точки зрения, новаторской статьи о «Петушке». Ляхович здесь как всегда тонко привлекает интертекстуальные аллюзии, в данном случае важную отсылку к А.Блоку:
«Есть внутренняя связь между жуткой причудливостью символистского театра-«балаганчика», демонизмом сказочных персонажей «Петушка» и усилением в творчестве Рахманинова, начиная с 1910-х годов, роли «мефистофельских» образов, выраженных в форме иронии и гротеска. (…) В дальнейшем, в поздний период творчества, гротеск станет основной рахманиновского образного мира.»
Здесь стоит напомнить, что Ляхович выделяет, и это тоже новое слово в рахманинововедении, три уровня в структуре музыкальной символики композитора: 1. мотивная символика 2. полистилистическая семантика, из скромности названная диссертантом просто стилевая, и 3. пространственно-временная драматургия, которую я бы назвал космоисторической драматугией, памятуя о знаменитой оппозиции «космос-история» М.Элиаде. Проводя смелую и, с моей точки зрения, доказанную им гипотезу о принципиально полистилистическом характере позднего (а частично и раннего) периода рахманиновского творчества, исследователь вынужден иногда смягчать свои формулировки, чтобы не вызвать на себя лишний «огонь» со стороны ревнителей ложно понятой традиции в музыкознании и упрощенного мифа о рахманиновской идеологической цельности. Я могу поздравить диссертанта со смелым введением Рахманинова в огромный контекст культуры ХХ века, включая как сферу экзистенциализма, так и неожиданное предвосхищение им процессов, которые в 60-е годы получили название «состояние постмодерна», процессов долго подвергавшихся у нас обструкции, а сейчас осознаваемые как нормальная и важная, уже в некотором отношении классическая часть мировой культуры. В конце второй главы исследователь опять возвращается к теме сакральности-профанности и подчеркивает, что у Рахманинова:
«Главнейшим является принцип единства сакрального и профанного. Этот сложнейший, философски насыщенный и многомерный феномен в самом общем, схематичном виде может быть оформлен как обращение к человеческому в человеке, преодолевающее все возможные ограничения абсолютного контакта человеческого-с-человеческим (эстетические, социальные и другие). Идентификатором (я бы сказал лакмусовой бумагой – М.А.) человеческой сущности выступают христианские ценности – любовь и сострадание.»
Здесь важно, что диссертант вводит эти понятия с присущей ему культурологической и психологической тонкостью: любовь и сострадание носят здесь не идеологический императив морального кодекса христианина, а является глубинным экзистенциальным переживанием, внутренней сущностью души и творчества, где уже снята узко понятая конфессиональная принадлежность. Христианское сострадание стало частью культуры, вне зависимости от конфессиональной самоидентификации ее носителя. Полагаю, что Рахманинов периода эмиграции, в контексте поликонфессиональности американской культуры, с этим бы согласился. Далее исследователь развивает идею органической полистилистики у Рахманинова, здесь он проницательно замечает: :
«В полистилевом пространстве позднего Рахманинова элементы модернизма стали одной из используемых традиций – наряду с джазом, знаменным распевом, русской традицией XIX века и другими.»
Здесь же диссертант использует понятие, которое недавно стало частью нашего языка и мышления, а именно понятие «шоу», которое Ляхович хитроумно связывает с традицией карнавала-балагана-балаганчика, так сказать «от Рабле, через Блока к Барнуму». Говоря о поздней мотивной символике Ляхович убедительно наметил некоторые неожиданные параллели:
«Автоцитатность (…) – одно из наиболее характерных свойств мышления Рахманинова. По масштабу данного явления Рахманинов сопоставим в истории музыки (…) лишь с Шостаковичем…». Особым богатством ассоциаций обладает анализ Ляховчем такого глубинного мотивного архетипа, как Dies irae, оценим, например, такие формулировки: : «Рахманиновская Dies Irae – пример музыкального символа во всей полноте и сложности этого понятия.» «Древность -- Сакральное/Внеличное -- Возмездие -- Судный день -- Смерть -- Активное зло -- Ад -- Дьявол -- Вездесущесть -- Современность.» «Весь комплекс значений в синтезе дает основания для интерпретации Dies Irae у позднего Рахманинова как архетипа, символизирующего некое предвечное карающее начало, сущее во все времена, но особенно актуальное в наши дни.»
Работа с «чужим словом» у Рахманинова, почти по Бахтину, характеризуется в диссертации так: 1. Рахманинов использует «чужой» материал как возможность стилевого диалога. 2. Рахманинов использует «чужой» материал «как свой», «присваивая» его в итоге интонационного синтеза. Назовем это принципом индуктивного становления ( я предлагаю, все же, говорить о «предвосхищающем интонационном синтезе» – М.А.) – основным принципом работы Рахманинова с «чужим» материалом.»
Этот процесс органического интонационного присвоения-синтеза «чужого слова», проращивание чужого мотивного материала из своего, действительно является уникальной особенностью языка Рахманинова, что и позволяло поколениям исследователей говорить об «абсолютном» единстве его стиля, игнорируя эту, замеченную Ляховичем, тонко встроенную полистилистку рахманиновского музыкального мышления. Вот смелый вывод исследователя о демонизме Рахманинова, образец афористической образности и точности автора:
«Основная, доминирующая образная сфера позднего Рахманинова – сфера демонического; соответственно, стихией его воплощения является гротеск.» Самым впечатляющим в защищаемой работе, которая и так полна замечательными мыслями и выводами, является, с моей точки зрения, обнаруженная Ляховичем космоисторическая драматургия творческой жизни, творческого автомифа, и собственно самого звукового творчества, художественного мира позднего Рахманинова (конец 3, 4 глава диссертации). Внутренний смысл этой драматурги космичен (мир как Творение) эсхатологичен (мир как История-Время), и одновременно совершенно личен, экзистенциален :
«Шесть циклов, созданных Рахманиновым в поздний период, объединяет не только единая стилевая основа. Общность драматургии этих циклов, (…) обозначена столь рельефно, что позволяет говорить о наличии единой драматургической идеи во всех поздних циклах Рахманинова.». «Этапы этого процесса были метафорически оформлены в программных подзаголовках частей Симфонических танцев, впоследствии снятых автором: «День», «Сумерки», «Полночь».» «драматургическая идея поздних циклов Рахманинова может быть трактована как модель (…) музыкального пространства-времени, увиденного и осмысленного с позиции предфинального этапа.»
В главе 4 Ляхович доводит свои смелые генерализации до высокого накала:
«Моделью судьбы» выступает драматургическая идея позднего цикла. Для определения основных ее «действующих лиц» – символов-персонификаций, означенных стилевой семантикой, – воспользуемся терминами-метафорами «Я», «Не-Я», «Сверх-Я» (по условной аналогии с терминами фрейдизма «Эго», «Ид», «Супер-Эго»). Суть «Я», его ядро воплощается в ретроспективном материале «русского» стиля Рахманинова (…). «Не-я» – «чужая», внешняя сфера – представлена моделями джаза, авангарда и виртуозного китча. «Сверх-Я» воплощено в сакральной сфере.» «Миф позднего Рахманинова – посткатастрофичен; каждый поздний цикл – постфактум конца. Рахманинов осмысляет собственный отъезд как событие вселенского значения, определившее специфику бытия и собственного статуса в нем».
В заключение моего разговора о рецензируемой работе я бы хотел повторить цитату из Бердяева, которую Артем Владимирович приводит, характеризуя средний «всеединый» период рахманиновского творчества, и прокомментировать ее в отношении судьбы Рахманинова как художника, а также исторической судьбы современной России: В работе «Истоки и смысл русского коммунизма», Н.Бердяев пишет:
«Pyccкиe мыслители, pyccкиe творцы, когда y них была духовная значительность, всегда искали не столько совершенной культуры, совершенных продуктов творчества, сколько coвepшeннoй жизни, coвepшeннoй пpaвды жизни. <...> (…) Гoгoль и Toлcтoй гoтoвы были пoжepтвoвaть твopчecтвoм coвepшeнныx пpoизвeдeний литepaтypы вo имя твopчecтвa coвepшeннoй жизни. Pyccкиe пиcaтeли нe зaкoвaны в ycлoвныx нopмax цивилизaции и пoтoмy пpикacaютcя к тaйнe жизни и cмepти. Oни выxoдят зa пpeдeлы иcкyccтвa».
Трагедия истории России здесь выписана Бердяевым с полнотой, которую он сам не до конца осознавал. Как показала история ХХ века и нашего времени, эта «незакованность», пренебрежение русской культуры к «нормам цивилизации», то есть к формальным процедурам обратной связи в открытом обществе оказалось пренебрежением к жизни вообще, к выживанию человеческих поколений. Россия, опираясь, в том числе, на опыт русских писателей и поэтов, пыталась построить совершенную жизнь, игнорируя цивилизованные формы и правовые нормы, и «прикоснуться к жизни и смерти» реально, в жестоком социальном строительстве, что привело сначала к тотальной гибели крестьянства после 1929 г., затем к гибели интеллигенции после 1937, 1949 и 1991-93 гг. Но, в противовес этому, благодаря исследовательской проницательности автора диссертации, мы обнаруживаем чудо и невероятное экзистенциальное мужество великого русского эмигранта Рахманинова, сохранившего верность совершенному искусству. Его судьба показывает, что, живя и адаптируясь к цивилизованной практике американской культуры, можно не только оставаться русским композитором в том смысле, в котором сам себя мыслил Рахманинов в средний период, но и, отказавшись от всеединства в пользу разрыва, открытости всем ветрам жизни, в пользу труднейшей в то время сценической гастрольной карьеры, приняв в себя основные элементы ранее полностью чуждой культуры, при этом полностью сохранить и развить себя как гениального художника, осознавшего всю катастрофичность современной мировой цивилизации.
Вопросы и замечания диссертанту:
1. В диссертации много внимания уделяется теме «Рахманинов и модернизм». Однако термин «модернизм» является этимологически и исторически производным от термина «модерн». Почему в диссертации не уделено внимание теме «Рахманинов и культура модерна»?
2. Что такое «индуктивное становление»?
3. Какую роль в работе играет теория интертекстуальности (в частности, как она изложена у М. Ямпольского в "Памяти Тиресия")?
4. Какова роль "Доктора Фаустуса" Томаса Манна как одного из современных Рахманинову "интертекстов"?
5. Сколько уровней сакральности насчитывает автор диссертации в поэтике позднего Рахманинова?
6. Не является ли противоречивыми понятия традиции, как стабильности, то есть, в конечном счете, преодоления времени, аналогично леви-стросовскому мифу, и Человека-во-времени, то есть в потоке изменчивости?
Завершая отзыв, я хотел бы еще раз подчеркнуть, что исследование производит впечатление выдающейся научной работы. Я настоятельно рекомендую А.Ляховичу продолжить работу над темой и написать докторскую, посвященную универсальной музыкальной семантике, развивая положения и материал данной кандидатской. Последняя полностью соответствует уровню требований ВАК’а. Автореферат с полной ясностью отражает содержание диссертации, а соискатель более чем достоин присуждения ему ученого звания кандидата искусствоведения.
сентябрь 2012 года
Аркадьев М.А. Доктор искусствоведения Заслуженный артист РФ
"проблема соответствия защищаемого текста требованиям ВАКа по кандидатским диссертациям в данном случае таковой ни в коей мере не является. " Простите. я не понял-проблема проблемой не является?
Эта проблема является проблемой не для меня, или для диссертанта, а навязывается формально, в качестве так сказать ритуального вопроса, и я ее/его таким образом снимаю. Если это все, что Вам показалось достойным внимания в опубликованном тексте, я Вас поздравляю. А заодно и себя.
Поздравлять особо не с чем-не всё, конечно. просто начал читать и сразу "натолкнулся" на проблему. С тоской думаю о том, что и мне давно пора дописать мою диссертацию хотя бы до половины, но...руки не поднимаются. Ляховича знаю наглядно. работаем под одной крышей. оба пианисты и оба любим безмерно Рахманинова. и играем. Разница в том, что он свою диссертацию написал, а я лишь начал. И вот . казалось бы. о Рахманинове прочитано пожалуй все, на русском, по крайней мере и с творчеством его полная ясность. Но приводят меня в ужас язык. стиль и терминология диссертантов-очевидно. так принято и никуда от этого не денешься. Но это не язык нормальных людей, он научен до псевдонаучности. У меня никаких претензий ни к Ляховичу, ни к Аркадьеву- не они это придумали. они лишь следуют традиции делать всё понятное как можно более непонятным. И у Артёма это ещё не предел-хоть что-то можно да разобрать. А почитали бы Вы некоторых наших украинских мыслителей-таких слов ни в одном словаре нет, эксперименты ставил-десять раз подряд читал одно предложение- ни бельмеса... Рахманинов бы изрядно нахохотался над этой диссертацией. и бегал бы по Беверли Хиллс, выясняя у соседей, "эсхатологичен" он или " зкзистенциален"... Поверьте, ничего личного...
"Но это не язык нормальных людей, он научен до псевдонаучности."
Зато теперь остепенённый, Забыть он может про язык. Колбаску докторскую кушать, Чтоб постепенно мозг привык К перерастания идее Работы в докторский кошмар. Народ ведь это не читает! И не подточит нос комар, Коль будет всё в словах туманно, И смыслу здравому завеса. Ведь не сознается никто, Что в ней не понял ни бельмеса!
1. Сколько уровней сакральности в поэтике позднего Рахманинова насчитывает автор рецензии?
2. Можно ли считать любой из ответов на первый вопрос сколько-нибудь научным?
3. Очевидно,что Рахманинов не мог читать "Доктора Фаустуса" и поэтому не ясно о чём вопрос № 4,поскольку этот роман не менее "современен" также Стравинскому, Прокофьеву, Шёнбергу итд?
4. Имеет ли смысл делать из музыки псевдофилософскую науку?
5. Какова взаимосвязь между кандидатской или докторской степенью у отдельных исполнителей и качеством их музицирования?
Я тут на сайте Форум классика читал форум, посвященный книге Гордона о Гилельсе. И там один форумчанин (Пионер его кличут) высказал свое негативное к ней отношение в первую очередь за бесчисленные идиотские упоминания Рихтера (как будто книга о нем, а не о Гилельсе) и субъективизме, доходящем порой до абсурда. И тут в плавное течение форума вмешалась некто Елена Федорович, которая стала просто с пеной у рта защищать несчастного Эмиль Григорьевича. и одним из ее аргументов было якобы "неправильное" поведение ее оппонента. И тут вдруг, откуда не возмись, появился какой-то Кирилл Гилельс (очевидно родственник пианиста). И как стал этого Пионэра чихвостить, хамство мол, неуважение мнения других и т.д и т.п. А Пионер и другие форумчане, которые его поддерживали, как раз и близко никакого хамства себе не позволяли. Писали они более чем интеллигентно, в отличие от нервных поборников Гилельса.
Игорь, позвольте мне Вам ответить не как модератору, а как человеку, работающему и "вращающемуся" в среде, в которой диссертации пишутся, защищаются, рецензируются и обсуждаются. Мне кажется, что Константин задает довольно правильные вопросы, хотя и не в самой гламурно-политкорректной манере. Вопрос о степени научности этих изысканий в самом деле не очень простой. Но по крайней мере вопросы № 1, 2 и 3 вполне могут возникнуть и быть заданы при реальной защите реальной диссертации в реальном совете. Это не снобизм и "придирательство" и уж тем более не "словоблудие", а обычная практика. Вопросы № 4 и 5 носят более общий характер, но я не думаю, что они недопустимы. Оскорбительного в них нет. Поэтому лично я не склонен (уже пишу как модератор) удалять его комментарий. Примите и пр.
Льву Толстому приписывают фразу: "Если можешь не писать - не пиши." Так может быть, и не стоит Вам дописывать диссертацию. Может быть, вы не писатель, а музыкант, и сыграете лучше, чем напишите? Рахманинов много диссертаций написал? Их читают? Ими зачитываются? К счастью для нас Рахманинов писал музыку, а не диссертации.
Ребята, коллеги, все претензии сначала к Дюреру, Леонардо, авторам сложнейших трактатов по живописи, а затем, и прежде всего, к С.И. Танееву с его Подвижным контрапунктом и Учением о каноне (Танеев, ведь, как известно, никакого отношения к Рахманинову и к русским романтикам не имел ), к Б.Яворскому (заодно и М.Юдиной) ну а затем, наконец, к И.Браудо с его "Артикуляцией". Впрочем, примеры можно было бы и умножить. Так что сначала к ним, к ним.
Помилуйте,какие претензии... Тема действительно очень интересная,но не кажется ли вам,что Юрий прав и подобный язык не просто псевдонаучен,а я бы сказал,что это мертвый язык, безжизненная игра терминов и понятий?
Конечно, игра на рояле мне ближе и естественней. Но я плодотворно занимаюсь и журналистикой. меня даже печатают. Диссертация лишь средство поднятия служебного и социального статуса. а что делать? не я это придумал. Я бы писал её в своём стиле. но. к сожалению, так диссертации не пишут. А пишут вот так...
ну, и раз уж тут обсуждаются диссертации, не могу не вспомнить два афоризма. Один от Резерфорда: "есть два вида науки - физика и собирание марок". Второй от моего научного руководителя в период подготовки мной диссертации: "Не путайте диссертацию и науку!" И то и другое - юмор, конечно, но в этом что-то есть. Конечно, я бы в первом случае вместо физики поставил бы другую научную дисциплину, но дело не в этом. "И почему мне сие вспомнилось?" (с)
Что касается проблемы диссертации вообще, то эта тема мне близка не только именем Рахманинова,но ещё и тем,что я сам собирался что-то писать, есть некие идеи, но нет двух главных составляющих - времени и желания писать тем языком, которым это писать необходимо,чтобы успешно защититься.
Юрий прав - диссертация это показатель некоего социального и профессионального статуса и не более того. Если музыкант-исполнитель загружен работой,концертируя или занимаясь педагогикой, у него физически не будет сил и времени писать такие сугубо теоретические трактаты. А размышлять о глубинных проблемах музыкознания он может и сам для себя,не облекая это в столь безжизненные формы.
Скажем, "Об искусстве фортепианной игры" Нейгауза стоит сотен диссертаций по педагогике, искусству фортепианной игры и музыкознанию вместе взятых в силу того,что написано это человеком и для людей. Там всё понятно,а главное интересно даже тем,кто музыкой вообще никогда не занимался. Скажу правду, трактатов Дюрера и Леонардо не читал. Но если вспомнить Преториуса, Мерсенна и Кванца (отдельное спасибо тем, кто переводил отрывки их трактатов),то их стиль несомненно человечнее, чем предложенное нам в этой выкладке. И думаю никто не сможет упрекнуть их работы в ненаучности.
В общем, господа, прошу Вас более здесь эту тему (словоблудие etc.) не поднимать. От лица администрации я высказался, так что пусть будет "инцидент исперчен", хорошо?
В теме "словоблудия" пришлось кое-что почистить. Господа, еще раз призываю комментировать выложенный материал, а не комментарии друг друга. Не забывайте: публичная перепалка портит лицо нашего сайта.
Господа, примите мои глубокие соболезнования. Да, на прощание, я еще забыл упомянуть двух маловостребованных музыкантов, писавших большие трактаты исключительно из за малой занятости: Э.Ансерме и С.Челибидахе. Да, впрочем, что уж там, вспомним и композиторов: Г.Берлиоз, А.Шенберг, О.Мессиан, П.Булез... впрочем список долог. Гордиться собственной ленью и нежеланием напрягать мозги, стыдно господа. Засим, разрешите откланяться.
Вероятно любому было бы очень лестно считать свои изыскания сопоставимыми с величайшими научными трудами наших предков и видеть свою фамилию пусть и последней,но в одном ряду с Леонардо, Берлиозом или даже Ансерме. Главное - относиться к себе со здоровой долей скепсиса.
А что касается напряжения мозгов,то у музыканта-исполнителя оно может выражаться не только в виде никому ненужной тетрадки в архиве ВАКа.
Уважаемый Константин! Извините, что Вас отвлекаю, но вряд ли кто-то ответит мне на мой "научный" вопрос квалифицированнее, чем Вы. У меня есть запись 5-го Брандербургского концерта Баха в исп. В.Фуртвенглера (скачал его вместе с другими вещами в исполнении этого замечательного дирижера на одном японском сайте, а на следующий день сайт закрыли). И там играет соло совершенно изумительный пианист (впрочем, там все играют гениально и нам всем понятно почему). Так вот, Вы не знаете, что это за пианист? Может он и без фуртвенглеровской волшебной палочки тоже неплохо играл?
ПОГРУЖЕНИЕ В КЛАССИКУ. Здесь живет бесплатная классическая музыка в mp3 и других форматах.
Меню сайта
Помощь тяжело больным детям.