РОМЕН РОЛЛАН
Автобиография одной забытой знаменитости.
Телеман — счастливый соперник И. С. Баха
(глава из книги «Музыкальное путешествие в страну прошлого», 1919 г.)

Подведем итоги этого долгого жизненного поприща и постараемся определить его основные черты. Каково бы ни было наше суждение о качестве этого творчества, нельзя не поразиться его феноменальной продуктивности¹⁷ и удивительной живости этого человека, который с десяти и до восьмидесяти шести лет пишет музыку с неутомимым рвением и неистощимой радостью,— не говоря уже о сотне других занятий.

С начала и до конца эта живость остается восторженной и свежей. Явление редкое — ни в один момент своей жизни он не старится, не становится консерватором, он всегда идет вперед вместе с молодежью. Мы видели, как в начале своей деятельности он увлекался новым искусством—искусством мелодии — и не скрывал своей антипатии к окаменелостям.

В 1718 году он относит к себе следующие скверные французские стихи:

Не возвышай в святом труде ты древних
До достижений авторов, нам современных.
Божественная музыка щедрей нас ныне одаряет,
Доктрину трудолюбия в искусстве открывает
И ежедневно свой прогресс являет.

Эти стихи призваны сказать за него, что он на стороне современности в великой распре по поводу древних и новых авторов; что он верит в прогресс. «Никогда не следует говорить искусству: ты не пойдешь дальше. Всегда идут дальше и всегда нужно идти дальше». «Если нельзя больше найти ничего нового в мелодии,—пишет он робкому Грауну,—нужно искать его в гармонии»¹⁸.

Граун, архиконсерватор, приходит в ужас:

«Искать новые комбинации в гармонии для меня все равно, что искать новые буквы в языке. Наши современные учителя скорее упраздняют некоторые из них»¹⁹.

«Да,— пишет Телеман,— мне говорят: не следует заходить слишком далеко. А я, я отвечаю: до самой последней глубины (den untersten Grund), если хочешь заслужить имя истинного мастера. Вот что я старался подтвердить моей системой интервалов, и жду за это не хулы, а скорее gratias*¹⁰, по крайней мере в будущем».

Эта новаторская смелость ошеломляла даже таких новаторов, как Шайбе. Шайбе в предисловии к своему «Трактату об интервалах» (1739) говорит, что знакомство с Телеманом в Гамбурге убедило его еще больше в верности его системы: «Ибо,—пишет он,—я нашел в композициях этого великого человека совсем необычные интервалы, которые я уже давно допустил в мою серию, но сам считал еще неприменимыми на практике, так как никогда не встречал их у других композиторов. Все интервалы, входившие в мою систему, были употреблены Телеманом с самым большим изяществом и такой выразительностью, такой трогательностью, в таком соответствии силе чувств, что в них нельзя ничего порицать, не порицая самой природы».

Другая область музыки, в которой он был ревностным новатором,— это Tonmalerei, музыкальная живопись. Он достиг здесь широчайшей известности, не переставая сталкиваться с предрассудками своих соотечественников, ибо в Германии недолюбливали эти музыкальные описания, вкус к которым шел из Франции; но даже самые суровые критики не могли не подчиниться силе некоторых из этих картин. Макс Шнейдер нашел в одной работе Лессинга²⁰ следующий отзыв Филиппа Эмануэля Баха:

«Господин Бах, наследовавший Телеману в Гамбурге, был его близким другом; тем не менее я слышал от него очень беспристрастные суждения... «Телеман,— говорил он,— великий художник; он дал тому поразительные доказательства особенно в одном из своих Jahrgange (циклов религиозной музыки ко всем годовым праздникам), который известен здесь под названием „Der Zellische" (из Целле). Среди других вещей он исполнил мне арию, в которой изобразил удивление и ужас, вызванные появлением духа; даже без слов, которые были жалкими, сейчас же становилось понятным, что хотела сказать музыка. Но Телеман часто отклонялся от цели; он впадал в дурной вкус, живописуя сюжеты, которых музыка не должна касаться. Граун, напротив, обладал слишком деликатным вкусом, чтобы впасть в подобную ошибку; следствием его сдержанности в данном отношении являлось то, что он весьма редко прибегал к музыкальной живописи или совсем избегал её, по большей части довольствуясь лишь приятной мелодией».

И он убеждён, что Граун действительно обладает более тонким чувством красоты. Но у Телемана гораздо сильнее чувство жизни.

Один выдающийся критик того времени, Кристоф Даниэль Эбелинг, преподаватель Иоганнеума в Гамбурге, писал вскоре после смерти Телемана²¹:

«...Его основной недостаток — недостаток, пришедший к нему от французов,— его страсть к музыкальной живописи. Он иногда пользовался ею вопреки смыслу, увлекаясь выражением одного слова и забывая об общем чувстве; ... он хотел также выразить живописно вещи, которых никакая музыка не может передать... Но никто не пишет более выразительными мазками и не умеет лучше будить игру воображения, когда эти красоты уместны...»

Не нужно забывать, что Гендель в свое время подвергался тем же критическим нападкам со стороны немцев. Петер Шульц писал в 1772 году:

«Не могу понять, каким образом человек с талантом Телемана мог опуститься сам и в своем творчестве до такой степени, чтобы стараться живописно передавать нотами в своей оратории о казнях египетских летящую саранчу, вихрь вшей и другие столь же отвратительные вещи. Нельзя себе представить более нелепое злоупотребление искусством».

Славный Петер Шульц — очаровательный музыкант, и теоретически он, быть может, прав; но к чему служат теории? Все эстетики мира могут доказать, как дважды два четыре*¹¹, что всякое музыкальное описание нелепо и что Гендель, как позднее Берлиоз и Рихард Штраус, грешил против хорошего вкуса и даже против самой музыки, и все же ничто не помешает признать хор, живописующий град в «Израиле в Египте», шедевром и почувствовать невозможность устоять перед его вихрем так же, как перед «Ракоци-маршем» или битвой в «Heldenleben»*¹². Но, не входя в бесполезные споры (ибо музыка обходится без этих споров, а публика следует за музыкой, оставляя в стороне спорящих), нужно отметить, что в вопросе о Телемане речь шла в свое время о французских влияниях.
Мы видели из его биографии, что у него не было недостатка в возможности изучить французскую музыку. В целом его музыкальное образование было скорее французским, чем немецким. В первый раз в Ганновере, когда он был в хильдесхеймской гимназии, примерно в семнадцатилетнем возрасте, во второй раз — в Зорау, в 1705 году, в третий—в Эйзенахе, в 1709 году, у Панталеона Хебенштрайта, он находился в атмосфере французского искусства и старался писать в этом стиле. Поездка в Париж в 1737 году окончательно сделала из него француза в Германии, преданного делу французской музыки и ее ревностного пропагандиста. «Он ввел ее в моду в Германии»²².

И если он думал издать свои впечатления о путешествии в Париж, то, как признавался, для того, чтобы «бороться с распространенными предрассудками в отношении французской музыки», осветить ее «во всей ее подлинной красоте, как подлинную подражательницу природе».

Один очень любопытный документ показывает нам, каким тонким знанием французского стиля обладал Телеман. Это его переписка с Грауном в 1751 —1752 годах по поводу Рамо²³. Граун послал Телеману длинное письмо, в котором не оставлял живого места от речитативов «Кастора и Поллукса». Он бранил в них отсутствие естественности, фальшивые интонации, arioso, ни к селу ни к городу введенное в речитатив, беспричинные перемены размера, которые, по его словам, «причиняют неудобство певцу и аккомпаниатору, а следовательно, неестественны. А я считаю основным правилом — не прибегать ни к каким противоестественным трудностям без серьезного на то основания». Одним словом, он объявляет, что «французское Recitativ-Singen (речитативное пение) производит на него впечатление собачьего воя»²⁴ и что французский речитатив нигде не нравится, кроме как в самой Франции, в чем он убеждался на опыте в течение всей своей жизни; и он издевается над Рамо. «Рамо, которого парижане называют великим Рамо, гордостью Франции... Он, вероятно, кончил тем, что поверил в это сам, так как, по рассказам Гассе, он говорит, что не может написать ничего плохого... Мне очень хотелось бы знать, в чем видят его риторическую, философскую и математическую ученость: в мелодии или в полифонии?.. Признаюсь, что почти и даже вовсе не изучал математики, в моей юности у меня не было для этого случая; но мой опыт показал мне, что композиторы-математики не производят ничего ценного. Пример — Эйлер, писавший фальшивые пьесы...»

Телеман отвечает²⁵:

«Высокоблагородный, высокочтимый господин и достойнейший друг... нам придется померяться силами друг с другом! Вы утверждаете, что речитатив итальянцев вразумительнее речитатива французов. Скажу, что ни тот, ни другой ничего не стоят, если мы ищем в них сходства с обычной речью; и если вы настаиваете на этом, то я покорно подпишусь под указом, чтобы впредь все народы пользовались речитативом на итальянский лад... Но что касается тех музыкальных примеров, которые вы мне сообщили, то вы совершенно сбились с пути. Ибо большинство фрагментов Рамо, которые вы критикуете, свидетельствуют о его немалом проникновении в искусство слова».

Тут он приводит отрывок из Рамо, цитированный Грауном²⁶:



«В этом примере,— говорит он,— преобладающая страсть величава, что явствует из слов: „Самого Юпитера достойно" („Digne de Jupiter meme"). Композитор не только выразил эту страсть, но передал также мимоходом и привходящие чувства. Слово „злосчастный" („infortune") передано нежно, „воскресить" („ressusciter") — трелью с переливами. „Вырвать его из могилы" („l'arracher au tombeau") — помпезно. „Помешать мне" („m'empecher") — с замедлением. „Торжествовать" („triompher")—надменно. „Тем, кто им любим" („а се qu'il aime") — нежно. „Сам" („meme") — возвышенно. „Достойно" („digne") — широко и т. д... Что касается баса, он не смог бы быть иным, не став безвкусным.— Как же поступает теперь „наш итальянец"?» — («Итальянцем» был Граун, претендовавший исправить и переделать отрывок из Рамо, и вот какова была его версия):



Телеман с лукавством забавляется разбором этой версии.

«Гармония,— говорит он,— до середины скучна и резка; слова, несмотря на их разнообразие, переданы в однообразной манере, утомительной для слуха... Во втором такте имеется пауза, нарушающая смысл; в седьмом такте — ошибка в просодии: „rendre au jour" — в четыре слога*¹³». Далее следуют весьма верные замечания о манере французов «произносить» вопрос — совсем иной, чем у итальянцев,— о произношении различных французских слов, которое Граун плохо схватывает,— о «привилегированных словах», которые французы передают вокализами: «торжествовать, летать, петь, смеяться, слава, победа» (у Телемана в этом месте ироническая улыбочка). «Что касается перемен размера, то для француза они не составляют никакого затруднения. Все это течет, все это пенится и искрится, как шампанское... Французские речитативы, говорите вы, не нравятся ни в одной части света. Ничего про то не знаю, поскольку в книгах по истории ничего о том не сказано... Но что я знаю, так это то, что знавал немцев, англичан, русских, поляков и даже двух евреев, которые пели мне наизусть целые сцены из „Атиса", „Беллерофона" и т. д. Думаю, так происходило оттого, что это им нравилось. Наоборот, я не видел еще ни одного человека, который не говорил бы по поводу итальянцев иначе, чем: „Это прекрасно, это превосходно, это несравненно, но я ничего не смог запомнить..."»— Он прибавляет по поводу себя, что если он пишет вообще речитативы «на итальянский лад, чтобы следовать общему направлению», но что он сочинил целые циклы духовной музыки и «Страстей» во французском стиле. Наконец он заключает письмо исповеданием твердой веры в гармонические вольности, основываясь на примере французов, им аплодирующих.

Немного задетый, Граун возражает²⁷. Он утверждает, что Телеман вложил некоторое лукавство в защиту речитатива Рамо. «Ибо,— говорит он,— вы приписываете ему весьма фривольные намерения, желая, чтобы слово „злосчастный" выражалось нежно (zartlich). Думаю, что, если бы слово было „счастливейший",— данная выразительность была бы столь же пригодной... Изображать воскресение „трелью с переливами" — для меня нечто новое... Где бы ни шла в Писании речь о воскресении, нигде не видно ничего „переливающегося"... Вы находите великолепным музыкальное выражение слов „вырвать его из могилы". Если бы говорилось „положить его в могилу", то это было бы еще лучше... Вы находите нежным выражение слов „тем, кто им любим". Но это столь же хорошо подошло бы к словам „тем, кого он ненавидит". Что касается то якобы возвышенного характера слова „сам", то представляю здесь себе жалобное французское завывание, поскольку приходится произносить два слова на высокой ноте, что всегда выходит резко даже у лучшего певца...»

И, отметив некоторые ошибки Рамо, он продолжает:

«Дорогой мой, мне кажется, вы несколько чрезмерно пристрастны к этой нации; иначе вы не допустили бы с такой легкостью таких капитальных ошибок, равно как и той ложной риторики, которой полна музыка „гордости Франции"».

Переходя к адресованной ему критике, он пишет:

«Что касается „нашего итальянца", дорогой мой, то я в качестве доброго немца, каковым я, подобно вам, являюсь, стараюсь выразить общую суть разговора и отказываюсь от выражения отдельных слов, если это не получается естественным образом... Я предпочитаю держаться мудрой рутины. Crescendo в музыкальном речитативе кажется мне верным подражанием тому, кто говорит, возвышая голос».

Не без труда сознается он, что ошибся в счете слогов во французских стихах, приводя следующее любопытное извинение:

«Французские актеры читают стихи, словно это проза, и не придерживаются точного счета слогов»²⁸.

Мы не имеем ответа Телемана, но видим из письма Грауна от 15 мая 1756 года, что по прошествии четырех лет они все еще спорили по поводу речитатива Рамо и что ни тот, ни другой не отступался от своего мнения.

Эта эстетическая схватка между двумя самыми знаменитыми немецкими музыкантами ХVIII века указывает на глубокое знание французской музыки и французского языка у обоих. Телеман выказывает себя поборником французского искусства в Германии, каковым он и являлся всю жизнь. Выражение, которым он пользуется для характеристики «французской музыки, утонченной подражательницы природе», применимо также для определения его собственной музыки. Он содействовал проникновению рассудочности и выразительной точности французского искусства в немецкую музыку, которая без этого, с учителями, подобными Грауну, рисковала расплыться в идеале неопределенной и отвлеченной красоты.

Одновременно он привнес в нее свойства непосредственной пылкости, ясной, живой, подвижной выразительности польской и новой итальянской музыки. Это было отнюдь не лишним: в могучей немецкой музыке немного ощущалась замкнутость. Ей угрожала опасность задохнуться, если бы не сильные притоки воздуха, которые Телеманы впустили через двери, открытые во Францию, Польшу, Италию,— пока Иоганн Стамиц не открыл, быть может, главные из них — двери в Чехию. Кто хочет понять природу необычайного музыкального пламени, осветившего Германию во времена Гайдна, Моцарта и Бетховена, должен знать тех, кто разложил этот прекрасный костер и рассмотреть, как разгорался огонь. Без этого великие классики покажутся чудом, тогда как они являются, напротив, логическим завершением целого века гениальности.



Укажу теперь на некоторые из путей, проложенных Телеманом для немецкой музыки.

Прежде всего, в области театра даже наиболее несправедливо относившиеся к Телеману признали его комический дар. Представляется, что он был главным инициатором немецкой комической оперы. Несомненно, что комические штрихи можно найти там и сям у Кайзера: в Гамбургском театре было привычным участие клоуна, буффонного слуги во всех пьесах, даже в музыкальных трагедиях; этому персонажу предоставлялись шутливые Lieder с очень простым аккомпанементом (часто в унисон) или же вообще без него. Сам Гендель подчинился этой традиции в своей «Альмире», поставленной в Гамбурге. Указывают также на один зингшпиль Кайзера, восходящий к 1710 году: «Весельчак, или Лейпцигская ярмарка»; в те времена должны были даваться и другие представления в том же роде. Но комический стиль был действительно введен в немецкую музыку, лишь начиная с сочинений Телемана; единственная опера-буффа, дошедшая до нас от Кайзера—«Йоделет» (1726), написана позже опер Телемана и, весьма вероятно, навеяна ими. Телеман обладал комической жилкой. Согласно вкусу своего времени, он начал писать буффонные песенки для оперного шута²⁹. Но это его не удовлетворило. У него была насмешливая склонность, как отметил Оттцен, выставлять напоказ комическую сторону персонажа или ситуации, в которых либреттист видел только серьезное. И он ловко умел обрисовывать комические характеры. Его первая опера, поставленная в Гамбурге,— «Терпеливый Сократ» (1721) — заключает в себе превосходные сцены. Сюжетом ее служат несчастья Сократа в семейной жизни. Находя, что с него мало было одной дурной жены, либреттист щедро снабдил его двумя, которые ссорятся друг с другом и которых Сократ должен успокаивать. Дуэт обеих крикуний во втором акте³⁰ забавен и мог бы иметь успех и в наши дни.

Комическое направление в гамбургской музыке в особенности выявилось начиная с 1724 года. Опера наскучила: в Германию пытались импортировать комические интермедии из Италии, бывшие тогда последней новинкой. К ним примешивали французские комические балеты. На масленичном карнавале 1724 года в Гамбурге ставят отрывки из «Галантной Европы» Кампра и «Пурсоньяка» Люлли*¹⁴; Телеман пишет комические танцы во французской манере³¹. А в следующем году он ставит интермедию в итальянском роде—«Пимпиноне, или Неравный брак», сюжет которой в точности тот же, что и в «Служанке-госпоже», написанной четырьмя годами позднее*¹⁵.

Музыкальный стиль здесь тоже весьма родствен стилю Перголези. Кто же служит общим образцом? Несомненно, итальянец, может быть, Леонардо Винчи, первые оперы-буффа которого датируются 1720 годами*¹⁶. Во всяком случае перед нами любопытный пример той быстроты, с которой распространялись с одного до другого конца Европы сюжеты и стиль, и пример умения Телемана ассимилировать иностранный гений.

Немецкий текст этой ранней «Служанки-госпожи» принадлежит Преториусу. Действующих лиц два: Пимпиноне и Веспетта. Три сцены.— Оркестровая прелюдия отсутствует. При поднятии занавеса Веспетта поет прелестную маленькую арию, где перечисляет свои достоинства горничной³². Полная остроумия музыка имеет характер чисто неаполитанский, «перголезиевский» еще до Перголези. В ней — нервная живость, внезапные остановки и скачки, насмешливые ответы оркестра, подчеркивающие или отрицающие список добродетелей Веспетты:

«Son da bene, son sincera, non ambisco, non pretendo...»
(«Все мне любо, я простушка, без ужимок, без претензий.»)

Появляется Пимпиноне. Веспетта начинает завлекать старика немецкой песенкой; среди пения она тремя короткими а parte*¹⁷ выражает свое удовольствие. Дуэт, где оба персонажа используют один и тот же мотив, заканчивает первую сцену или первую интермедию. Во второй Веспетта просит прощения за пустячный проступок, но проделывает это таким образом, что получает похвалы. Она доводит дело до того, что Пимпиноне предлагает ей стать Пимпиноной. Она заставляет себя долго просить. В третьей интермедии она уже сделалась госпожой. Перголези не допустил этого, чем доказал свой такт: ибо история становится из-за этого менее забавной. Но для удовлетворения гамбургской публики нужны были палочные удары. Теперь Веспетта всем распоряжается, не давая ни малейшей свободы Пимпиноне, одинокому и жалующемуся. Он разыгрывает сам с собой разговор своей жены с некой кумушкой (подражает обоим голосам), потом спор между собой и женой, где последнее слово остается не за ним. Появляется Веспетта. Новый спор. В финальном дуэте Пимпиноне, получив взбучку, хнычет, тогда как Веспетта покатывается со смеху³³. Это один из первых образцов дуэта, где оба характера очерчены индивидуализированно и комичны самим своим противопоставлением. Гендель, каким великим музыкантом в области театра он ни был, никогда по-настоящему не пытался заниматься этим новым искусством.

Бесспорно, комический стиль Телемана еще слишком итальянский; предстояло больше приобщить его к германской мысли и речи, скомбинировать его с той формой маленьких Lieder, полных шутливого добродушия, которыми Телеман тоже пользовался при случае. Но в конце концов первый шаг был сделан. И этот живой и искрящийся стиль Винчи или Перголези никогда не будет забыт немецким искусством; он подстегнет своим остроумием слишком изысканную веселость соотечественников великого И. С. Баха. И он способствовал формированию не только немецкого зингшпиля, но и новой симфонии Мангейма и Вены; он осветит ее своим смехом.

Я оставляю в стороне другие комические интермедии Телемана: «Капризница» (La Capricciosa»), «Любовные похождения Веспетты» (вторая часть «Пимпиноне») и т. п. Мимоходом отмечаю лишь «Дон Кихота» (1735) с его веселыми ариями и отлично очерченными характерами ³⁴.

Но это только одна из сторон таланта Телемана в сфере театра; слишком позабыта другая — трагическая. Даже единственный историк, взявшийся за изучение его опер, Курт Оттцен, недостаточно на ней остановился. Когда лихорадка творчества позволяет Телеману обдумывать то, что он пишет, он становится способным на все, даже на глубину. В его операх есть не только прекрасные серьезные арии, но — что встречается гораздо реже — и прекрасные хоры. Например, хор, изображающий в третьем акте «Сократа» (1721)³⁵ празднество в честь Адониса, написан в удивительно современном стиле³⁶. Оркестр состоит из трех clarini sordinati (низких труб с сурдинами), двух гобоев, играющих жалобную мелодию из протянутых звуков, двух скрипок, виолы и струнного баса без участия чембало. Звучность его великолепна. Телеман поистине достиг слияния различных звуковых «групп», о чем тогда мало заботились. Этот хор отличается эмоциональный просветленностью, обладающей уже глюковской неоантичной чистотой. Он мог бы быть хором из «Альцесты», и гармония его выразительна.

У Телемана встречается также романтическая нотка, поэзия природы, не чуждая Генделю. Но у Телемана она, пожалуй, более утончена—когда он решает быть прилежным,— поскольку чувствительность его более современна. Так, ария соловья, которую поет Миртилла в «Дамоне» (1724)³⁷, резко отличается от бесконечного числа соловьиных арий той поры своей импрессионистической тонкостью.



О Телемане нельзя судить только по его операм. Те восемь, которые дошли до нас (не считая «серенаты» под названием «Дон Кихот, рыцарь львов»), были написаны в Гамбурге в период, ограниченный 1721—1729 годами³⁸. В последующие полвека Телеман очень развернулся; и было бы справедливо судить о нем по произведениям второй половины его жизни или даже ее конца, так как лишь тогда он встает во весь свой рост.

За недостатком опер до нас дошли оратории и драматические кантаты, относящиеся к этому периоду. Те, которые опубликованы Максом Шнейдером в «Denkmaler der Tonkunst»,—«Судный день» и «Ино»,— почти столь же интересны для изучения истории музыкальной драмы, как оперы Рамо и Глюка.

Стихотворный текст «Судного дня» ³⁹—«ein Singgedicht voll starker Bewegungen» («либретто, полное силы и действия»)— принадлежал перу бывшего ученика Телемана в гамбургском Gymnasium'e, пастору Алеру. Свободомыслящий пастор — никоим образом не пиетист. В начале его сочинения верующие ждут явления Христа; неверующие насмехаются над ними во славу науки и разума, в стиле настоящего философа XVIII века. После первой медитации, несколько слабой и отвлеченной, начинается светопреставление. Вздымаются волны, сверкают молнии, миры шатаются и падают, появляется ангел, звучит труба. И вот он — Христос. Он призывает к себе верующих, хором воспевающих ему хвалы; и он низвергает в преисподнюю воющих грешников. Четвертая часть описывает радость блаженных.— От второй к четвертой части кантата развивается в мощном crescendo; и можно сказать, что третья и четвертая части составляют одно целое, крепко связанное и непрерывное. «После второй медитации между частями нет более ни одной паузы, музыка струится единым потоком до самого конца. Даже арии da capo, частые вначале, исчезают или вводятся очень умеренно в те моменты, где драматическое действие тому не противится»⁴⁰. Речитативы, хоралы и хоры сливаются, переходят друг в друга⁴¹, выигрывают от контрастов, удваивая таким образом свой драматический эффект⁴². Телеман с радостью отдается всему этому, благо что сюжет предоставляет ему случай развернуть столь живописные картины: шорохи и шумные наплывы у скрипок в хоре, открывающем вторую часть,— «Es rauscht, so rasseln stark rollende Wagen» с почти бетховенским драматическим концом; рассказ о знамениях, предвестниках конца света. Тут и огонь, извергающийся из земли, и буйный полет туч, и вдруг обрывающаяся гармония сфер, и луна, сбившаяся со своего пути, и вздымающийся океан, и наконец, труба, возвещающая судный день. Наиболее захватывающий из всех хоров — хор низвергаемых в ад грешников, с его синкопами ужаса и рокотом оркестра⁴³. Нет недостатка и в красивых ариях, особенно в последней части⁴⁴. Но они менее оригинальны, чем аккомпанированные речитативы с оркестровыми картинами. Это — стиль Генделя или И. С. Баха, освобожденный от строгостей контрапунктического письма. Новое мелодическое искусство здесь временами смешивается с суровостью формы, бывшей уже архаичной для Телемана⁴⁵. Значительность сочинения состоит не в этом, а в описательных сценах и драматических хорах.

Кантата «Ино» идет еще дальше по пути развития музыкальной драмы. Стихотворный текст—шедевр Рамлера, способствовавшего воскресению немецкой Lied. Он был издан в 1765 году. Многие композиторы написали на него музыку; среди них — Иоганн Кристоф Фридрих Бах («бюкебургский»), Кирнбергер, аббат Фоглер. Такой сюжет мог бы прекрасно послужить и для кантаты современного автора.— Это известная легенда об Ино, дочери Кадма и Гермионы, сестры Семелы и кормилицы Диониса. Она выходит замуж за героя Атамаса. Атамас, которого Юнона лишает рассудка, убивает одного из своих сыновей и намеревается убить другого. Ино убегает с ребенком и, непрестанно преследуемая, бросается в море, приветливо принимающее ее; она преображается там в Левкотею, белую, похожую на морскую пену.— Стихи Рамлера выводят на сцену одну лишь Ино, от начала до конца; это труднейшая роль, потому что в нее нужно вложить непрерывную страсть. Вначале Ино, появляясь, бежит по скалам, нависшим над морем; у нее нет больше сил, она взывает к богам. Заметив Атамаса, услыхав его крики, она бросается в волны. Нежная и спокойная музыка встречает ее там. Ино выражает свое восхищение; но ребенок исчез из ее объятий, она думает, что он погиб, зовет его и просит себе смерти. Тут она видит, как его несет хор тритонов и нереид; она описывает свое фантастическое путешествие по морским глубинам; кораллы и жемчуги вплетаются в ее волосы; тритоны пляшут вокруг нее, приветствуют ее, как богиню, под именем Левкотеи. Вдруг Ино видит, как морские божества оборачиваются, и бегут, воздев руки: это Нептун появляется на своей колеснице, с золотым трезубцем в руке, на храпящих конях. И песнопением во славу бога завершается кантата.

Эти великолепные эллинские видения много давали воображению музыканта — поэта и живописца. Музыка Телемана достойна стихов. Поразительно, что человек более восьмидесяти лет от роду написал такое свежее и такое страстное произведение. Оно определенно принадлежит к категории музыкальных драм. Если Глюк, весьма вероятно, оказал влияние на «Ино» Телемана, то возможно, что «Ино» в свою очередь многому его научила. Немалое число ее страниц может поспорить с самыми знаменитыми драматическими речитативами «Альцесты» или «Ифигении в Авлиде». С первых же тактов мы попадаем в разгар действия. Грандиозная энергия, как и у Глюка немного тяжеловесная, пронизывает первую арию⁴⁶.

Оркестровая партия, рисующая ужас Ино, появление Атамаса, Ино, бросающуюся в море, отличается удивительной для того времени живописностью. В результате кажется, будто видишь разверзающиеся воды, будто следишь за исчезающим в глубине телом Ино и за вновь смыкающимися волнами. Прозрачный оркестровый эпизод, рисующий спокойное водное царство, обладает генделевской красотой. Но ничто в этой кантате, да, думается мне, и во всем творчестве Телемана, не превосходит сцену отчаяния Ино, когда она думает, что потеряла сына⁴⁷.

Эти страницы достойны Бетховена, обнаруживая в оркестровом сопровождении несколько берлиозовских штрихов. Эмоциональность отличается исключительной интенсивностью и свободой. Человек, способный написать подобную страницу, был большим музыкантом, заслужил свою славу и не заслуживает теперешнего забвения.
Все остальное в этом произведении уже не достигает такой высоты, хотя в прекрасных местах нет недостатка, причем они, как и в «Судном дне», взаимно усиливают друг друга то своим сочетанием⁴⁸, то своими контрастами. За страстными стонами Ино следует ария на 9/8, живописующая красивый хоровод нереид вокруг ребенка. Затем—путешествие по водам: легкие волны несут на себе «божественных путников», маленькие танцы в «галантном стиле» служат кратким отдыхом среди пения — очаровательной арии с двумя флейтами и засурдиненными скрипками («Meint ihr mich»)⁴⁹, отчасти в вокальном и инструментальном стиле Гассе. Инструментальный речитатив громогласно возвещает появление Нептуна. Наконец, кантата заключается бравурной арией, предвещающей будущий германизированный россиниевский стиль, каким он предстанет в первое двадцатилетие XIX века у Вебера и даже иногда у Бетховена. По ходу всего произведения музыка ни разу не прерывается, нет ни одного recitativo secco*¹⁸. Все цельно и следует за стихами. Есть только две арии da capo: в начале и в конце.

Когда знакомишься с подобными произведениями, становится совестно, что так долго игнорировали Телемана, и в то же время досадно, что он при таком таланте не сделал того, что мог бы, что должен был бы сделать. Возмущаешься, встречая плоские и ничтожные места наряду с прекраснейшими. Если бы Телеман больше заботился о своем даровании, если бы не писал так много, не брал бы на себя стольких обязательств,— его имя, быть может, оставило бы в истории более глубокий след, чем имя Глюка; во всяком случае, он приобщился бы к славе последнего. Но здесь как раз и видна моральная справедливость некоторых приговоров истории: недостаточно еще обладать художественным талантом, недостаточно даже прилагать к нему усердие (кто работал более Телемана?) — необходимо иметь характер. Глюк, сочинив намного меньше музыки, чем каждый из десятка других немецких композиторов ХVIII века,— чем Гассе, Граун или Телеман,— осуществил дело, для которого другие накапливали материалы (и он не воспользовался даже десятой их долей!).— Так произошло потому, что он неограниченно властвовал над своим искусством и своим дарованием. Он был человеком. Другие же были лишь музыкантами.— А этого даже и в музыке недостаточно.

ДОПОЛНИТЕЛЬНАЯ ЗАМЕТКА

Следовало бы также изучить роль Телемана в истории инструментальной музыки.— Он был одним из поборников «французской увертюры» в Германии (известно, что под этим названием подразумевается трехчастная увертюра Люлли — «медленно — быстро — медленно»), причем быстрая часть пишется в свободном фугированном стиле, а начальная медленная обычно повторяется в заключение.— Французскую увертюру ввел в Германии в 1679 году Стеффани, а в 1680-м — Куссер. Она достигла своего апогея как раз во времена Телемана, в первое двадцатилетие ХVIII века. Мы видели, что Телеман предпочтительно культивировал эту инструментальную форму в 1704—1705 годах, когда познакомился у графа Промница в Зорау с произведениями Люлли и Кампра. Он написал тогда за два года двести французских увертюр. И он пользуется еще этой формой в некоторых из своих гамбургских опер⁵⁰.

Это нисколько не мешает ему пользоваться при случае «итальянской увертюрой» («быстро—медленно—быстро»). Он называл ее «Concerto», потому что вводил в нее выделенную концертирующую скрипку. Довольно красивый пример этого— увертюра к «Дамону» (1724)⁵¹, стиль которой аналогичен стилю concerto grosso Генделя, относящихся к 1738—1739 годам. Заметим, что третья часть (Vivace, 3/8) имеет форму da capo с серединой в миноре.

Для своих опер Телеман также писал инструментальные номера, в которых ощущается французское влияние— особенно в танцах⁵², иногда распеваемых.

Среди других употреблявшихся им оркестровых форм главной является инструментальное трио — трио-соната, как называют его немцы⁵³. Оно занимало очень большое место в музыке с середины XVII до середины XVIII века и много способствовало развитию сонатной формы. Телеман особенно увлекся им в Эйзенахе, в 1708 году; и он говорит, что ничто из всего написанного им не пользовалось таким успехом, как эти вещи.— «Я делал так,— говорит он,— чтобы вторая партия казалась первой и чтобы бас был естественной мелодией, образующей с другими соответствующую гармонию, развивавшуюся с каждой нотой таким образом, что, казалось, она не могла быть иной. Меня желали убедить, что в этой области я лучше всего проявил себя». Хуго Риман издал одно из этих трио в своем собрании «Collegium Musicum». Это трио ми мажор, извлеченное из «Tafelmusik» («Застольной музыки») Телемана, состоит из четырех частей: 1) Affetuoso; 2) Vivace, 3/8; 3) Grave; 4) Allegro, 2/4. Вторая и третья части содержат в себе по два повторяющихся раздела. Первая и вторая части имеют тенденцию объединиться подобно Grave и Fugue во французской увертюре. Форма здесь еще однотемная сонатная, где наряду с главной партией едва намечается рисунок побочной. Это еще близко к тому времени, когда соната только отделяется от сюиты, но темы ее уже имеют новый характер; многие из них, особенно в Grave,—явно итальянские, можно даже сказать—перголезианские. Своей склонностью индивидуализировать выразительность в инструментальной музыке Телеман оказал воздействие на Иоганна Фридриха Фаша из Цербста; но здесь ученик намного превзошел учителя. Фаш, внимание к которому вновь привлек Хуго Риман (в чем его большая заслуга), был в свои последние годы одним из самых значительных мастеров трио-сонаты и одним из инициаторов нового симфонического стиля. Мы видим, что во всех областях музыки—в театральных, церковных и инструментальных жанрах—Телеман стоит у истоков великих новых течений.

Перевод с французского Н.Н.Шульговского.