Сколько людей свято верит в то, что музыка — искусство современное и родилась она — Бог ее знает как — не так уж давно. И как же много тех, кто считает, будто сегодня мы наблюдаем ее триумф как якобы результат великолепного прогресса двух последних столетий!

Однако в середине XVIII века один музыкальный писатель из Лиона прочитал перед собранием членов Академии доклад, который начинался так: "С уверенностью можно сказать, что за два последних столетия искусства сделали значительные успехи. Современные художники намного превзошли старых мастеров".

Кванц, знаменитый флейтист Фридриха Великого, в трактате об игре на флейте рисует одну из самых мрачных картин состояния музыки в Германии в XVII столетии. По его мнению, великая эволюция началась совсем недавно.

"Сегодня, — утверждает Вольтер, — на одного знатока музыки, жившего во времена Людовика XIV, приходится целая тысяча; и в той же пропорции усовершенствовалось само это искусство. В эпоху Людовика XIV музыка пребывала еще в колыбели".

А каким-нибудь полустолетием раньше Боннэ, так же настойчиво отстаивая двухвековой возраст прогресса, заявлял, будто в царствование Людовика XIV музыка достигла столь небывалого триумфа, что "Франция стала такой же цветущей, как Рим во времена Августа".

Для Берлиоза истинная музыка началась лишь с Глюка; а Броссару во времена около 1725 года доставляло удовольствие созерцать это искусство на вершине его совершенства.

Я уверена, что, оглянувшись назад, мы обнаружим: каждое поколение гордится тем, что достигло апогея совершенства, и эта высшая точка кажется ему итогом одного или двух столетий прогресса. В старинной книге, озаглавленной "О прекрасном" ("Sur le Beau"), я обнаружила такую цитату из письма (№ 84) Сенеки: "Во время наших состязаний больше певцов, чем когда-то бывало зрителей в театре"^*2. Таким образом, дату рождения музыки мы могли бы отнести за одно или два столетия до Сенеки. Но нам внушали, что первые поэты и философы античности были великими музыкантами. Нас также уверяли, что к тому времени, когда была изобретена речь, люди уже умели петь. Таким образом, становится ясно, что у людей каждой эпохи сохраняется какое-то смутное представление о музыке нескольких предшествующих поколений, а в том периоде, по поводу которого знания оказываются скудны, устанавливается колыбель музыки и кто-то наобум нарекается ее отцом. Жоскен Депре, Жак Модюи, Генрих Шютц и Бах — каждый из них в свой черед был назван "отцом музыки". И эти случайные определения повторяются каждым последующим поколением. Венсан д'Энди в 1905 году говорил: "Для меня Бах — воистину отец всей современной музыки"^*3.

Молодежь грозит создать шедевры, которые заставят нас забыть все сочиненное ранее. Старики, эти пророки дьявола, твердят об испорченности вкусов — в их времена, мол, все было лучше. Что же касается публики, этого непогрешимого "гласа Божьего", то она игнорирует крайности и прославляет двух-трех композиторов, почивших в течение последних двадцати или тридцати лет, поскольку их некрологи пока еще глубоко запечатлены в памяти каждого. Рассуждая о музыке, Обер изрек: "Это — скоротечное искусство, разрушаемое модой".

Вольтер, Руссо и все писатели XVIII века, за исключением, быть может, Д'Аламбера, вдоволь пичкают нас идеей, что изо дня в день музыка разительными скачками продвигается по пути прогресса. Каюзак в своей статье для "Словаря наук и искусств" ("Dictionnaire des Sciences et des Arts") доходит до того, что утверждает это просто-таки со в сей "определенностью. "Поскольку сочинения Перголези, Генделя, Лео и других, — говорит он, -намного выше произведений Кариссими и Корелли, то, соответственно, произведения наших теперешних замечательных французских мастеров намного превосходят те, которые вызывали восхищение в конце прошлого столетия". Любимым композитором Каюзака был Мондонвиль, который, согласно ходу его мысли, неизмеримо превосходит Генделя, Корелли, Люлли и Палестрину. На зтом примере становится очевидной ценность подобных классификаций и признаний, изреченных во имя прогресса.

Форкель, этот великий поклонник Баха, находит устаревшими некоторые произведения лейпцигского кантора и не верит в их возрождение. Для Цельтера Моцарт соединяет в себе И. С. Баха, Карла Филиппа Эмануэля Баха, Гайдна и самого себя. "Я прекрасно помню, - писал Цельтер Гёте, - что И.С.Бах из Лейпцига, а также его сын из Гамбурга — оба они необычайно оригинальны и самобытны — казались мне почти непостижимыми, хотя меня влекла к себе их основательная оригинальность. Затем явился Гайдн и, наконец, Моцарт, воплотивший в себе всех троих".

В первой половине XIX века Адольф Адан, автор комических опер, гордился тем, что слыл эрудированным поклонником старинной музыки. После возобновления Кандейлем "Кастора и Поллукса" он, однако, написал: "Это было, вероятно, последнее исполнение шедевра, теперешний удел которого — быть лишь украшением библиотеки... В наше время, когда возобладали лучшие способы сочинения, кому захочется читать эти дидактические произведения Рамо? Кто станет искать в его операх те мелодии, которые когда-то принесли им успех?"

Не только заурядные умы, но и образованные музыканты во все времена воображали,что их собственное искусство значительно превзошло искусство их предшественников. Я часто слышу такую, вызывающую раздражение, сентенцию: "Если бы только в старину знали нашу музыку!" И тут же лица говорящих озаряются гордостью и самодовольством. Они напоминают мне служанку, которая, нарядившись в воскресное, праздничное платье, смотрит в зеркало и думает: "Видели бы домашние меня такой нарядной,как сейчас!"

В 1908 году Рихард Штраус опубликовал нечто вроде энциклики "Существует ли прогрессивная партия в музыке?", претенциозно назвав это сочинение "Манифестом Фонтенбло". Знаменитый композитор был убежден, что музыка не только продвигается или,скорее, запыхавшись, бежит по пути прогресса, но что лучшие произведения прежних времен создавались именно для того, чтобы служить ступенями для нашего восхождения. "Даже совершенный шедевр, — писал он, - должен считаться лишь зерном, заложенным в душу потомства, дабы продолжать производить еще более великие и совершенные творения", В каком смысле современные произведения выше, совершеннее и величественнее произведений Баха, Палестрины или Бетховена? Об этом Рихард Штраус сообщить не потрудился. Да и Каюзак не объясняет нам, почему Палестрина, Бах или Гендель были столь уж ниже Мондонвиля. Чтобы доказать это, надо знать всю сегодняшнюю музыку (что, по-видимому, довольно просто), а также всю старинную музыку (что, должно быть, гораздо труднее). Дня всестороннего понимания того и другого необходима достаточная перспектива, а это невозможно. Более того, подобная миссия могла бы быть доверена только людям с безупречным вкусом, которых, чтобы быть уверенными в результате, потребовалось бы найти слишком много!

Кто знает, не будет ли наша убежденность в превосходстве и в столь разительных победах прогресса предметом насмешки у будущих поколений?

Рихард Штраус продолжает: "Природный и непосредственный инстинкт наивной толпы должен быть защищен от бесконечных возвращений вспять, всегда желающих заглушить в людях их живое стремление к прогрессу".

Я, конечно, воздержусь от дискуссии на тему о том, имеют ли музыкальные новшества такую уж особую привлекательность для "наивной толпы". Я лично убеждена, что публика предпочитает повторение вещей хорошо известных, избитых. Однако, не настаивая на этом, я просто спрошу: почему нам нужно искоренять попытки вернуться к прошлому? Разве запрещалось Мендельсону пропагандировать произведения Баха? Баху переписывать сочинения Фрескобальди и Куперена? Куперену писать "Апофеозы" Люлли и Корелли? Разве кто-либо протестовал против восторженных статей Вагнера о Бетховене, бетховенского восхищения Генделем, берлиозовского обожествления Глюка, ревностных попыток Россини заставить полюбить Моцарта в Италии, где его всё ещё находили слишком сложным? Все великие музыканты повинны в этом опасном преступлении - оскорблении прогресса. Не сам ли Моцарт признавал себя меньшим новатором, нежели Бах?

Однажды, когда поклонник Мейербера сказал в его присутствии, что "Дон Жуана" после четвертого акта "Гугенотов" слушать уже невозможно, тот живо парировал: «Тем хуже для четвертого акта "Гугенотов"!»

В противоположность незадачливым законодателям вкуса все великие музыканты были полны уважения и любви к своим предшественникам и никогда не претендовали на то, чтобы лучами своей славы затмить прошлое. Лист, этот музыкант-романтик, в первую очередь считал себя всего лишь верным последователем классиков и отыскивал в прошлом корни той традиции, которую он хотел представлять и развивать. А Шуман в письме к Густаву Адольфу Кеферштейну от 31 января 1840 года писал: "Я сам, в сущности, ежедневно исповедовался перед этой вершиной — Бахом, надеясь, что, приобщившись к нему, стану чище и сильнее"^*4.

Восторженное отношение к предшественникам не помешало ни одному гению создать новые шедевры. Мне известно единственное исключение — композитор Дж. делла Порта. В высшей степени почитаемый своими современниками, он многие годы ничего не сочинял, с трогательной скромностью полагая, что создавать новые произведения было бы с его стороны бесцеремонностью. "Я думаю,— писал он,—что мое предназначение — спасти от несправедливого забвения великие произведения, оставленные потомству". Напомню, что Порта (1530—1601) жил в том веке, куда мы поместили колыбель музыки, или, как я бы уточнила, в то время, когда едва можно было различить первые симптомы ее зарождения. Однако он уже говорит о замечательных произведениях прошлого, преданных несправедливому забвению!


Откуда же эта боязнь увлечения прошлым? Уж не привязать ли себя, как Одиссей, к мачте и не залить ли уши воском, дабы не поддаться чарам песен старинных сирен? Ренессанс был не чем иным, как возвращением к античности. Однако вряд ли кому-то покажется, что это пагубно отразилось на искусствах. Что бы мы сказали, если бы поэты, художники или скульпторы во имя воображаемой эволюции потребовали скрыть от "наивной толпы" Гомера, Фидия, Рафаэля?

Приверженцы концепции прогресса, так же, впрочем, как и регресса, лишены исторического чувства. Сегодня из тысячи музыкантов едва ли найдется десяток способных отличить друг от друга пьесы Люлли, Рамо и Глюка. Но даже если им это и удастся, то как же окажется трудно прийти к. согласию, кто из троих выше. Так что этот вопрос — вопрос вкуса, а не прогресса.

Идеал вечной красоты может оставаться незыблемым, но при этом чуточку меняться каждый сезон; к счастью, в этом случае он не следует заранее предписанным путем к абсолютному идеалу; будь так, пропали бы и его очарование, и неожиданность.

Ведь Время, как хозяин дальновидный,
Прощаясь, только руку жмет поспешно,
Встречая ж - в распростертые объятья
Пришедших заключает^*5,

как сказал Шекспир в "Троиле и Крессиде".

Поразительно, насколько плохо мы знаем историю нашего искусства; сей факт становится очевидным, если сравнить нашу эрудицию с тем, что ведают об истории своих видов искусств поэты, художники и скульпторы. Из греческой музыки до сих пор исследовано очень мало; а что знакомо нам из произведений средних веков? Где можно услышать чудесные творения Ренессанса? Произведения XVII века? Знаем ли мы их? Однако наше неведение нисколько не мешает нам выражать глубокое презрение ко всему этому неизвестному прошлому.

Аборигены островов Фиджи убивают своих родителей, когда те становятся старыми. Та же мораль господствует в музыке. Мы полагаем, что старинные произведения преданы вполне заслуженному забвению, поскольку они не обладали великими качествами, необходимыми для того, чтобы устоять под жестокими ударами времени. "Эволюция красоты и истины, — говорим мы, — должна быть прерогативой времени". Выходит, время есть не мы сами, а нечто вроде непогрешимого судьи, посланного небесами. Но ведь это мы сами отвергаем величайшие шедевры, словно изношенные и вышедшие из моды платья; время лишь способствует тому, что они покрываются плесенью, и случайный выбор, который оно производит, никоим образом не обнаруживает за собой компетентного судьи.

Иногда, по случаю какого-нибудь юбилея, мы откапываем произведение, с которым уже столетия назад потеряли всякую связь, и, если эта музыка — изуродованная, искаженная, обезображенная — все же раскрывает нам свою красоту и заставляет чаще биться наше сердце, мы удивляемся. Как, красивая музыка в ту эпоху? Триста лет назад? Невероятно! Да, она существовала. Не могу сказать, выше она или ниже сегодняшней, но она наполняла нежностью сердца, которые были не хуже наших. Однако, даже растрогавшись до слез, мы никогда не забываем о собственном превосходстве. "Какая очаровательная наивность в этих пьесах Куперена", — пишет его сегодняшний почитатель. В пьесах Куперена не больше наивности, чем в сказках Вольтера. В XVIII веке Куперен считался глубоким композитором.

После концерта, в котором я играла чудные произведения Баха, Генделя, Пёрселла и Фрескобальди, один старый симпатичный провинциальный композитор, приславший мне потом свои сочинения — и какие! — зашел поблагодарить меня, Он казался искренне взволнованным. "Как красиво, — повторял он снова и снова, — эти композиторы предчувствовали нас, современных композиторов, не правда ли, мадам?"

Я вовсе не хочу осуждать теперешние времена, я не собираюсь также присоединяться к известным панегиристам, превозносящим прошлое, на каждом повороте находящим приметы упадка в современном искусстве и предрекающим его неминуемую смерть. Они, вероятно, испытывают своего рода утешение, убеждая себя, что "вселенная кончается нами"^*6 (Анатоль Франс, "Сад Эпикура").

"Я надеюсь, что рассудок, порой ослабевающий в старости, предохранит меня от обычной ошибки превозносить прошлое за счет настоящего", — говорил Вольтер. И, быть может, для того, чтобы казаться моложе, он предпочитал впадать в противоположное преувеличение. В письме к маркизе дю Деффан он писал: "До Люлли мелодия — это холодное, тягучее, заунывное пение или какие-нибудь водевили вроде наших рождественских песенок, гармонию же составлял довольно грубый контрапункт. Мы поздно развились в этих областях". Так всего несколькими росчерками пера Вольтер избавился от Лассо, Жоскена Депре, Гудимеля, Жанекена и всех мастеров французского Ренессанса, а также от красот народной музыки с ее непередаваемыми прелестью, юмором и очарованием. Опасаясь перехвалить прошлое в ущерб настоящему, большинство серьезных музыкантов и писателей пришли к противоположному суждению. Остальное проделало невежество. Отсюда это презрение к якобы наивности и простодушию старых мастеров, если сравнивать их с пышностью и великолепием наших. "Какое нам дело до поблекшего искусства наших предшественников, покоящихся теперь в могилах? — спрашивают нас. — К чему оглядываться назад и пытаться выявить глубину их произведений?" Нет необходимости поощрять людей оставаться в невежестве: оно легко прививается само собой и вовсе не требует особых усилий. Не удовлетворенные пропагандой этого невежества, они заходят настолько далеко, что возводят его в догмат во имя мнимой эволюции - непрерывной и бесконечной.

Чтобы не быть преданной отлучению приверженцами прогресса, я с удовольствием сошлюсь на авторитет одного из величайших его пионеров — Виктора Гюго: "Прекрасно в искусстве то, что красоте не свойственно совершенствоваться. Искусство само по себе не идет ни вперед, ни назад. Превращения в поэзии — лишь волнообразные движения прекрасного, служащие человеческому развитию. Искусство неспособно на внутренний прогресс. Возвратитесь сколько угодно назад — от версальского дворца к гейдельбергскому замку, от гейдельбергского замка к собору Парижской Богоматери, от собора Богоматери к Альгамбре, от Альгамбры к св. Софии, от нее к Колизею, от Колизея к Акрополю, от Акрополя к пирамидам; вы можете бесконечно уходить в глубину столетий, но вы не уйдете назад в искусстве. Искусство не зависит ни от какого совершенствования в будущем, ни от каких преобразований в языке, ни от умирания или рождения какого-либо выразительного средства. Оно столь же чисто, завершённо и божественно в эпоху полного варварства, как и при расцвете цивилизации. Таков неведомый закон искусства!"

Строго восходящая линия, прочерченная приверженцами прогресса, которая, как предполагалось, должна мудро вести нас шаг за шагом по пути к идеалу, превращается в последовательность волнообразных и капризных зигзагов, полных красот. Каждая из этих красот сама по себе есть абсолютное совершенство, и ее нельзя превзойти. Нельзя превзойти ни баховскую "Рождественскую ораторию", ни маленькую пьесу Куперена. Есть творения, перед которыми можно только преклоняться, поскольку в них достигнуто высшее совершенство. Те, кто пытается идти дальше, либо невежды, либо люди, лишенные вкуса. Они не понимают, что "выше очень хорошего", как сказал Теофиль Готье, может быть только "слишком хорошее", которое гораздо ближе к плохому, чем мы думаем. Некоторые животные меняют свой наряд каждую весну, но это не значит, что новый будет красивее старого, "После Моцарта пришел Бетховен; за новым Моцартом последует новый Бетховен", — сказал Шуман.

Жизнь всегда богата красотой; проявления ее весьма разнообразны, Рассматриваемая в определенном ракурсе, красота эта может казаться выше или ниже, но она никогда не следует предписанному пути ни в направлении непрерывного прогресса, ни в сторону регресса. Утверждать, что Палестрина в ходе дальнейшей эволюции оказался бы Кунау, а Бах — каким-нибудь Мейербером и что все они, вместе взятые, если бы развивались, стали бы похожи на любого из современных композиторов, — значит прийти к чистой нелепости. Музыка — это не школьница, благонравно переходившая из класса в класс и только лишь в наше время получившая аттестат зрелости.

Когда музыкант говорит, что клавесинные пьесы Рамо кажутся ему слабее пьес Куперена, то не исключено, что он прав: их жанр, форма и характер достаточно близки, чтобы позволить прийти к объективной оценке. Гораздо труднее было бы оценить относительные преимущества, например, Палестрины и Брамса. Но что скажете вы о человеке, который на вопрос, в чем различие между Гомером и Александром Дюма, ни на секунду не задумываясь, ответит: "Дюма намного выше, ведь он появился несколькими столетиями позже"? Я сказала бы: "Этот человек — музыкант".

Обычно считают, что прогресс — это величайший стимул для художников, ведь они не могли бы творить, не будь у них абсолютной веры в способность совершенствоваться. Если так, то почему бы не потребовать от нас считать, что мы нюхаем цветы лишь для того, чтобы упражнять наше обоняние, или что единственная цель любви — превзойти в нежностях наших бабушек и достичь совершенства? Любишь — потому что влюблен, и искусством занимаешься — поскольку любишь его; даже самые возвышенные умозрительные доводы здесь ни при чем. У меня на родине, в Польше, крестьяне в деревнях поют восхитительные старинные народные песни и создают новые — они занимаются искусством, не будучи при этом отравлены тщеславной идеей прогресса. "Все движется вперед, все прогрессирует в жизни, сама земля не пребывает неподвижно". Да, но, к счастью, она не устремляется гигантскими шагами к солнцу. Кажется, будто она и вращается вокруг него, то приближаясь, то удаляясь, лишь для того, чтобы возвратиться примерно на прежнее место. Аналогичным образом и искусство не стремится к единственному мнимому идеалу, у каждого поколения он свой и каждое поколение его более или менее достигает. Отсюда-то и происходит огромное количество всевозможных разновидностей красоты в произведениях искусства, которые сами по себе совершенны, хотя и отличаются друг от друга. Вот почему мы в равной степени наслаждаемся Гомером и Шекспиром, Софоклом и Мольером, Фидием и Микеланджело, Ватто и Роденом. И только в музыке нас хотят уверить, что единственный raison d'etre^*7 композиторов-классиков — быть предтечей романтиков, а назначение тех в свою очередь — стать трамплином для новых гениев.

Если эта религия прогресса, вкупе с невежеством, будет развиваться и дальше, то через пару столетий мы сможем прочитать: "Равеля должно считать отцом музыки, поскольку творчество предшествовавших ему композиторов, таких, как Бетховен и Вагнер, — это ее зародышевое состояние, посему они справедливо преданы забвению".