Ференц Лист: вехи эволюции / Систематический список произведений
.....................................
В краткой, но ёмкой монографии А. И. Демченко рассматривается творческая эволюция великого венгра. Стилистически она охватывает огромную дистанцию - от следования канонам конца XVIII века до прозрения канунов XX столетия - от позднего романтизма, импрессионизма и вплоть до авангарда. Одновременно можно убедиться и в огромном диапазоне колебаний маятника художественных исканий композитора.
Ференц Лист: вехи эволюции
Как композитор Ф. Лист прошел чрезвычайно длительный путь (свыше шести десятилетий творческой жизни, практически «без пауз и цезур»), оставив после себя огромное художественное наследие, включающее около 1200 произведений. Подобный «марафон», естественно, заставляет задуматься о периодизации. У Листа она оказывается на редкость стройной и соразмерной, словно сознательно выстроенной по принципу зеркальной симметрии. Находящийся в центре кульминационный этап (1850-е гг.) окружают два равновеликих периода (1830–1840-е и 1860–1870-е годы), а они, в свою очередь, обрамлены «прелюдией» ранних, еще во многом несамостоятельных по стилю, сочинений и «постлюдией» поздних опусов, стилистически выводящих за пределы XIX века. Вот почему последовательно рассмотреть эволюцию творчества Листа означает в сущности проследить движение европейского музыкального искусства из XVIII в XX столетие.
* * *
Первые известные нам «штудии» Листа выполнены им в 11-летнем возрасте, и они весьма симптоматичны тем, что представляют собой ростки двух важнейших направлений, по которым будут в последующем развиваться творческие интересы композитора: «Вариация на вальс А. Диабелли» — зародыш «экстравертной» манеры с ее тяготением к концертно-публичным формам выражения — и хорал «Tantum ergo» как зерно «интровертного» стиля, нацеленного на духовно-сосредоточенные, самоуглубленные состояния.
После этих проб пера юный музыкант концентрирует внимание в основном на «пальцевой» стороне, предвосхищая свои виртуозные склонности 1830–1840-х годов. Начав в русле венской музыкальной классики («Восемь вариаций на собственную тему», 1824) и пройдя школу инструктивных экзерсисов Черни («12 этюдов», 1826), он все активнее наращивает фортепианный «техницизм» и одновременно входит во все более тесный контакт с раннеромантическими увлечениями. «Прелюдирование» завершалось двумя опусами 1827 года — «Скерцо для фортепиано» и «Фантазия для фортепиано с оркестром», которая с чьей-то руки получила эффектное название «Проклятие», совершенно не соответствующее содержанию. В них достаточно отчетливо обнаруживаются признаки эстетического и технологического перелома: интенсивная хроматизация, мерцания мажоро-минора, дерзость гипертрофированных скачков, намечается нота «мефисто», нарастает тяга к фактурной изобретательности и артистической бравуре (уже одна из «Восьми вариаций на собственную тему» получила указание brillante, а заголовки опусов следующего, 1825 года говорят сами за себя — «Бравурное аллегро», «Бравурное рондо»).
* * *
Первый период самостоятельной жизни Листа в искусстве (1830–1840-е годы) прошел под эгидой «трансцендентной» виртуозности, национальной экзотики и романтического лиризма. Лабораторией художественного поиска и «полигоном» творческого разбега послужили фортепианные жанры, где раньше всего оформилась образно-стилевая система и нашли исходное выражение коренные для композитора идеи и мотивы. Наряду с Шопеном и Шуманом, создавая в 1830-е годы качественно новый стиль игры на рояле, он совершает поистине революционный переворот, стремительно обретая статус «великого магистра» фортепиано. Любопытно, что его произведения, существующие в оркестровой и фортепианной версиях, интереснее, колоритнее и «выигрышнее» звучат в редакции для рояля. Этот шлейф «фортепианности» как определяющего знака листовской индивидуальности сохранится до последних дней творчества (достаточно назвать поздние по времени создания «Мефисто-вальсы», написанные вначале для оркестра).
Открывая неведомые до того ресурсы фортепианного исполнительства, вводя небывалые еще средства выразительности, композитор зачастую выдвигает на передний план акцентированно виртуозный стиль, в котором феерия пассажей, головокружительные каскады октав и циклопическая мощь аккордики соседствуют с ювелирно отделанным «бисером» мелкой техники. Что касается укрупненно-фрескового стиля, то здесь генезис обогащения фактуры справедливо видят в уподоблении приемам оркестрового письма (с наибольшей откровенностью — в эффектах тремолирующих нагнетаний). В отношении «филиграни» столь же естественно говорить о влиянии скрипичного искусства Паганини. И все же преувеличивать значимость подобных факторов, воздействующих извне, не следует — основной поток новшеств рождался в ходе имманентного развития фортепианной игры. Как бы мы ни относились к многочисленному окружению «конкурентов» Листа, наиболее заметным из них невозможно отказать в развитой способности к изобретению новых приемов и в остроумии технических кунштюков. Эта масса процветавших тогда пианистов-искусников несомненно стимулировала искания композитора, накладывая осязаемую печать на его артистизм. Чего стоит хотя бы пристрастие к тому, что находило себя в заголовках «бравурный», «блестящий», «большой», «торжественный», «праздничный» (в том числе и в удвоениях типа «Большой бравурный вальс», «Большие бравурные вариации», «Большая бравурная фантазия»).
Отдельная грань виртуозности Листа была связана с интенсивнейшим развитием красочной стороны изложения материала, резонирующей аналогичным его поискам в сфере гармонического языка. Роскошный декор пышно расцвеченной фактуры, обволакивающее кружево колорированных фигураций, «жемчужные» россыпи и нарядные звуковые гирлянды, орнаментика инструментальных рулад и фиоритур — на все это композитор был особенно щедр в парафразах, транскрипциях и фантазиях на чужие темы. Страсть к живописанию побуждала к разного рода звукоизобразительным эффектам (к примеру, журчание воды и блеск искрящихся водяных струй в пьесе «Гондольера» из триптиха «Венеция и Неаполь»). Свои красочные нюансы вносило подражание народным инструментам (наиболее часто использовался эффект звучания цимбал).
Что стояло за этим бумом виртуозности и звукового «буйства»? В какой-то степени — обилие жизненных впечатлений, что, в частности, нашло себя в оригинальном замысле «Альбома путешественника», который перерос позднее в «Годы странствий». Но главное — избыточность молодых сил, мощный выплеск романтической лавы, свободная игра возможностей и проявлений. По части музыкальной драматургии это повлекло за собой резкие контрасты, сопоставление поляризованных оппозиций, неожиданные переключения образов, непрерывную вибрацию состояния и выразилось в спонтанности изложения, что нередко выливалось в структуры поэмного типа. Та же настроенность вкупе с импровизационностью и отмеченной выше красочностью вызвала к жизни принцип «монтажа кадров», форму многоэпизодной мозаики разноплановых наблюдений и зарисовок. Не случайно, подыскивая жанровое обозначение некоторым своим композициям, Лист отталкивался от практики древнегреческих рапсодов, которые комбинировали фрагменты различных источников эпической словесности (имеет смысл напомнить, что слово «рапсод» происходит от греческого «сшиваю» и «песнь»).
В смысловом отношении виртуозно-красочная стихия молодого Листа была нацелена на выявление особенностей чисто романтического темперамента, будь то горячий напор бурлящей энергии («Большие этюды по каприсам Паганини»), бурная патетика героического деяния (№ 4,7,8 из «Этюдов трансцендентного исполнения»), водоворот титанического противоборства (фантазия-соната «По прочтении Данте»), наплывы мрачных одиозно-демонических видений («Пляска смерти» для фортепиано с оркестром) или порывы взвихренно-экстатических эмоций (№ 10 из «Этюдов трансцендентного исполнения»). На периферии столь «приподнятой» образности находим причудливо-фантастические арабески (№ 5 из «Этюдов трансцендентного исполнения»), беззаботную гедонию пикантно-игривых «музыкальных шкатулок» («Вальс-экспромт») и эффектно инсценированные сценки праздничной суеты («Большой хроматический галоп»).
Столь притягательный для романтиков локальный колорит Лист осваивал преимущественно на фольклорном материале своей родины. Наряду с Шопеном в польской музыке и Глинкой в русской, ему удалось дать самое яркое выражение национальной характерности в искусстве первой половины XIX века. И как бы высоко ни оценивалось глубинное постижение венгерского духа, осуществленное впоследствии Кодаи и особенно Бартоком, тем не менее дух этот связывается в культурной памяти человечества прежде всего с соответствующим пластом наследия Листа. Опираясь на введенные им самим жанры (вначале «Венгерские национальные мелодии», затем «Венгерские рапсодии», основной корпус которых возник на данном этапе), композитор создавал своего рода «ориент», поражавший яркой самобытностью, исключительно выпуклым рельефом, щедростью тематизма и нарядным убранством. Этой специфике отвечала и свободно построенная многосоставная форма красочного калейдоскопа резко сопоставленных контрастов, которые автор мастерски «сшивает» в пестрый ковер разноплановых впечатлений. Наиболее устойчивые среди них: таинственный сумрак сказаний о седой старине, горделиво-церемонная рыцарственность, наступательное шествие людских масс, шумные пляски, поэтика лиризованной танцевальности, питторескно-затейливые зарисовки народного быта.
Горячая увлеченность Листа национальной экзотикой и присущая ему художественная интуиция позволили утвердить принципы взаимоотношений композитора с фольклором, которые сохраняют актуальность до сих пор. В зависимости от конкретной творческой задачи это могли быть обработка или разработка народного напева, его различной степени переосмысление и, наконец, сочинение своей музыки в народном духе. Право на любой из этих подходов давало Листу законченное знание родной музыкальной речи с ее ритмическим своеобразием, острой характерностью ладовых структур и тяготением к импровизационности.
При всем обилии «соловьиных голосов» в музыкальном искусстве первой половины XIX столетия венгерскому композитору удалось выдвинуть свой тип романтической лирики. Его почти в равной мере привлекают и благостные, отрешенно-созерцательные настроения с их почти нарочитой заторможенностью темпоритма (фортепианные пьесы «Обручение», «Утешение № 3»), и учтиво-изысканные светские изъяснения с их лоском и шармом, а подчас и нотой несколько напускного скепсиса (фортепианные «Сонеты Петрарки»). Но особый интерес Лист испытывает к двум ракурсам лирического чувства — это, если воспользоваться названием картины Тициана, «Любовь земная и небесная».
Первый из этих ракурсов самым широким образом представлен во Втором фортепианном концерте (он был закончен раньше Первого, и его романтическая настроенность более отчетлива). Акцентируя здесь поэтику чувственно-субъективного, композитор передает ее и через сладостно-упоительную гедонию, и через оазисы неги томления, и через забытье «интима», и через вскипающие на кульминациях порывы страстной экзальтации. Другой ракурс с достаточной определенностью обозначен в стихотворной строке, предпосланной первому из «Трех ноктюрнов» для фортепиано — «Высокая любовь». Весь триптих имеет подзаголовок «Грезы любви» — по названию песни, на теме которой основана третья из этих пьес. Указанный цикл и отмеченная песня (она фигурирует иногда и с названиями «Канцона», «Люби, пока любить ты можешь...»), а также песня «Как дух Лауры» могут считаться образцами лирики особого рода. В них запечатлено чувство поклонения, пиетета перед обожаемым существом. Мечтательно-нежное излияние, благоговейное приношение красоте может дополняться всплесками пылкого восторга, что только подчеркивает общую приподнятость настроения. Передает все это композитор в опоре на чарующую кантилену, соприкасающуюся с итальянским bel canto, утонченную красочность гармонического спектра и искусно сотканную «воздушную» фактуру с трепетным струением фигураций.
Сосредоточивая внимание на безусловно ценных качествах первого периода творчества Листа, не следует забывать и об определенных издержках, свойственных этой поре «бури и натиска». Временами композитор впадал в самодовлеющий техницизм, внешнюю эффектность, салонную манерность. Его могли преследовать гиперболизированный патетизм, аффектированность и поза, претензии на философскую многозначительность. Иногда он страдал не только «многозвучием» (громогласие, декоративные излишества), но и «многословием». Шлейф подобных гипертрофий в какой-то степени будет заметен и в ближайшие следующие десятилетия, однако затронет это в основном сугубо побочные явления.
* * *
1850-е годы в творчестве Листа — безусловно, центральный этап. Если быть хронологически точным, эта фаза должна исчисляться с конца 1840-х по начало 1860-х, что почти совпадает с его пребыванием в Веймаре (1848–1861). В конце 40-х к нему приходит полная творческая зрелость, художественная мысль становится кристально ясной, что позволило подытожить искания двух предшествующих десятилетий — именно на это время приходятся окончательные редакции основных сочинений предыдущего периода.
Время это было для Листа поистине «звездным». Именно в те го- ды он создал основу «золотого запаса» своего наследия: двенадцать симфонических поэм, обе симфонии, Сонату h-moll. Не случайно как раз тогда возникла возглавленная им веймарская школа — пожалуй, самое влиятельное творческое объединение в музыкальном искусстве середины XIX века. Еще существеннее другое: вместе с Верди, написавшим в начале 50-х знаменитую триаду опер («Риголетто», «Трубадур», «Травиата»), Лист становится несомненным лидером общеевропейского музыкального процесса, сделав на данном этапе определяющий вклад в развитие инструментальных жанров. Действительно, припомним фактологию общей картины композиторского творчества. В конце 40-х ушли из жизни Мендельсон и Шопен, вступили в закатную пору Берлиоз, Шуман, Глинка. Вагнер после блистательного взлета 40-х («Летучий голландец», «Тангейзер», «Лоэнгрин») накапливает силы для следующей фазы, которая начнется с «Тристана и Изольды» (1865). И только в самом конце 50-х начинает вызревать новое поколение («Фауст» Гуно и Первый фортепианный концерт Брамса), которое по-настоящему заявит о себе со второй половины 60-х (Бизе, Григ, Сметана, Брукнер, композиторы «Могучей кучки» и Чайковский).
Историческая заслуга Листа тех лет состоит в том, что ему удалось наилучшим образом выразить самые существенные тенденции перепутья времен — переходной стадии от первой ко второй половине XIX века. Один из этих периодов определяют термином «романтизм» в узком и прямом значении слова, другой нередко и с достаточным основанием обозначают понятием «постромантизм». Для самого композитора то была зона некоего, притом счастливого для него равноденствия, когда он по мере необходимости свободно оперировал возможностями как романтического, так и постромантического стиля в их сложно вибрирующем балансе. Надо полагать, что середина XIX столетия как время перестройки общеевропейского сознания была связана с сильнейшими напряжениями и потому естественно вызывала к жизни романтические формы выражения. Кроме того, не менее естественно «дление» тянущихся из предыдущих десятилетий художественных акцентов и пристрастий. Вот откуда повышенная взволнованность переживания, стихия бурных жизненных схваток и роковых страстей (симфоническая поэма «Мазепа»), пафос фатальных императивов и грозовые накаты глобальных катаклизмов (симфония «Данте»), не до конца мотивированная драматургия образных переключений, что порождает черты фрагментарности и калейдоскопичности (симфоническая поэма «Тассо»).
При всем том самым существенным творчество Листа 50-х годов было нацелено в перспективу, открывая горизонты музыкального искусства второй половины XIX века. Общий тонус большинства его произведений становится заметно спокойнее, мягче, несомненно тяготение к сдержанности и уравновешенности проявлений, в том числе к «укрощению» чувственного лиризма. Во многом отказываясь от излишеств пространного изложения и заботясь о компактности формы, композитор одновременно преодолевает известный волюнтаризм авторской мысли, добивается все более твердой логики целенаправленного развития (важным подспорьем в этом служит принцип монотематизма и связанная с ним техника образно-тематических трансформаций), вплотную приближаясь к той диалектике симфонического мышления, которая свое законченное воплощение получит у Брамса и Чайковского.
Вообще по части предвосхищений разного рода музыка Листа этого этапа чрезвычайно богата. Достаточно реконструировать спектр ее воздействий на только что упомянутого Чайковского, что очень симптоматично, поскольку его можно с достаточным правом считать ведущим представителем музыкального искусства второй половины XIX столетия. Не говоря о текстуальных совпадениях (из хрестоматийных образцов — мелодический контур «Долины Обермана» и арии Ленского), отметим более существенное, касающееся типов образности и стилистики. Допустим, Первый концерт Листа явно стал для Чайковского эталоном концертно-виртуозного стиля (включая тип крупной октавной техники). Характерной для русского композитора станет элегическая лирика этого концерта, интимная и вместе с тем объективно-общезначимая (с использованием теплого «грудного» тембра партии виолончелей). Заявленная там же формула скерцо-марша с его элегантной остротой штриха и летучим ctaccato также будет напрямую унаследована Чайковским. Другие примеры плодотворного влияния дает «Тассо» — влияния как косвенного (душевная отрада и просветленный земной дух «канцоны» или торжественно-монументальный апофеоз, открывающий сферу всевозможных шествий в музыке второй половины XIX века), так и самого непосредственного (от острой выразительности «мотива стона» и «адских вихрей», которые напомнят о себе в оркестровой фантазии «Франческа да Римини», до способа секвентного развертывания, приема перекличек оркестровых групп и характерных пассажей струнных). Несомненными истоками стиля Чайковского послужили и менее известные сочинения типа симфонической поэмы «Идеалы» с ее взволнованно-исповедальными порывами и самозабвенным, идущим из глубин сердца лиризмом.
Самое важное из того, что открывал Лист для музыки второй половины столетия, — это полнота и объемность жизнеощущения. Ему удалось претворить многообразную шкалу состояний и настроений с их свободными, гибкими переходами от одного к другому. И сделано это с впечатляющей масштабностью, широким и сильным мазком укрупненно-фресковой манеры письма, что объясняет фронтальный поворот композитора к симфоническим жанрам. В своих лучших произведениях он добивается подлинной философской глубины при сохранении общительности, доступности, «коммуникабельности» — добивается во многом благодаря яркому тематическому рельефу и превосходной мелодической пластике, а также благодаря концентрированности мысли, что влекло его к развернутой одночастной композиции, способной вобрать в себя все богатство циклической структуры. В этом отношении особенно выделяется Соната h-moll — творение одновременно и монолитно-сжатое, и грандиозное, синтезирующее черты поэмы и полного сонатного цикла, соединяющее моменты колоссальных звуковых напластований и эпизоды истонченно-прозрачной фактуры, строгий хоральный склад и развитые полифонические формы.
Основополагающая концепция, выдвинутая Листом на данном этапе, состояла в раскрытии сложных взаимоотношений индивида с окружающим его миром. В центре внимания композитора — сильная личность, наделенная незаурядной волей, способностью к могучим деяниям и богатым внутренним содержанием в его всеобъемлющем диапазоне (высокие помыслы, мощь интеллекта, тонкость эмоциональных реакций). Траектория ее самоутверждения обычно пролегает через сумрак состояний подавленности или даже душевных мук и страданий, через биение ищущей мысли и воодушевление ораторских изъявлений, через контрасты мятущегося вихря фаустианства и очарования просветленной мечтательности, через выси прозрений и пропасти срывов в незнание, через бушевание жизненных бурь и титанизм преодолевающих усилий к конечному достижению желаемого результата. Итог этот материализуется, как правило, в картине триумфального празднества, в которой получают свою кульминацию героические устремления (торжественные реляции-провозглашения с открытым выражением гражданственно-публицистического темперамента) и черты импозантно-величественного монументализма (блеск и пышность гимнического pomposo). Победоносные апофеозы, обязательные для героя Листа середины XIX века, венчают собой многоракурсные панорамы бытия, демонстрируя веру в торжество целеустремленной деятельности и борьбы (в числе самых показательных образцов — грандиозная кода симфонической поэмы «Прелюды»).
* * *
В большом массиве произведений Листа последнего периода творчества отчетливо выделяются две наиболее существенные линии. Одна из них была связана с развитием в новых исторических условиях романтической традиции. Другая в той или иной степени может быть соотнесена с принципами реалистического искусства второй половины XIX столетия, насколько это вообще приложимо к музыке.
Говоря о первой из названных линий, следует признать, что романтическое на этой стадии чаще всего преобразуется в романтику и именно в такой метаморфозе входит заметным элементом в эстетику 1860–1880-х годов. Для Листа это начиналось уже в середине века соответствующей трансформацией гамлетовских и манфредовских мотивов (гнетуще-сумрачные состояния, томительная рефлексия), бурной батальности и фантастического начала, вспышек экстатичности и богоборческого бунтарства. Все это в разных своих гранях представлено, например, в «Фауст-симфонии» и в симфонических поэмах «Что слышно на горе», «Прометей», «Битва гуннов».
Оригинальную ноту в романтику второй половины XIX столетия внес композитор разработкой той образности, для обозначения которой он воспользовался понятием «мефисто» (это слово не было его изобретением — Мефисто как сокращенная форма имени Мефистофель введена в трагедию «Фауст» самим Гете). Группу фортепианных пьес подобной направленности составляют четыре «Мефисто-вальса», созданные в основном в последние годы жизни (1860, 1880, 1883, 1885), «Мефисто-полька» (1883) и примыкающий к ним по характеру этюд «Хоровод гномов» (1863), отличающийся от них только налетом фантастического колорита.
Имеет смысл внести некоторые поправки в интерпретацию содержания этих пьес, целиком исходящую из авторского названия. С общепринятым представлением о «мефисто» их связывает главным образом общая бурлескная настроенность со свойственной ей шумной, дразнящей бравурой и оттенком ироничности (см. хрестоматийную параллель в куплетах Мефистофеля из оперы Гуно «Фауст»). Суммарный образ, возникающий при непредвзятом восприятии этой музыки, можно представить примерно в следующей шкале ассоциаций: праздничная суета и карнавальное кружение («Танец в деревенском кабачке» как подзаголовок «Мефисто-вальса № 1» до известной степени проливает свет на такую трактовку), пестрая толчея жизни, ее нарядная суета, «карусель» и «ярмарка» бытия (переклички с ворохом новостей и слухов в «Лиможском рынке» из цикла Мусоргского «Картинки с выставки»). Подает этот скерцозно-вихревой водоворот композитор чрезвычайно темпераментно, ярко, зрелищно. Своеобразно поэтизируя столь примечательный пласт внешней стороны быта второй половины столетия, он фиксирует в нем и внутренне нечто судорожное, идущее от жадного стремления не упустить радость утех и удовольствий (общая атмосфера взбудораженности, бурление дробного ритма, доводимое до галопирующего «канкана»).
Русло реалистических исканий оказалось для Листа почти целиком связанным с духовной тематикой. В данном случае речь идет о произведениях, где эта тематика претворялась в ее общечеловеческом ключе, в ее «светском» истолковании, но для раскрытия возвышенных аспектов современной композитору действительности. Поворот к подобным образом трактуемому культовому содержанию наметился в симфонии «Данте» (1856), в которую автор ввел Magnificat (хор и сопрано соло), призванный обрисовать очищение человеческих душ через образ благодати, «песнь блаженных» и мерное колыхание «небесных сфер» (передано фигурациями струнных). Этот поворот был закреплен в «Псалме № 13» (1859), который воспринимается как повесть о драме земной жизни, наполненная взволнованными чувствами и психологизмом глубоких переживаний (в одном из писем Лист признавался, что вынужден прервать работу над симфонической поэмой «Прометей», чтобы положить на музыку рвущийся «из глубины сердца» 13-й псалом). Одночастная оратория-поэма звучит как исповедь героя (баритон соло), поддержанная хором, откликающимся на его речения.
Будучи культовым по тексту, «Псалом № 13» построен скорее как обширная оперная сцена, в основе которой гибкое ариозное пение, подчиняемое последовательному изложению смысла. Этот тип оперно-ораториального действа во всей полноте предстал в «Легенде о святой Елизавете» (1862). Наличие обстоятельного либретто, круга четко обрисованных персонажей и живого, подчас взрывчатого диалога позволяет легко представить сценическую реализацию данного опуса. Единственное возражение может состоять в том, что здесь очень развернуты сольные высказывания (например, монолог Елизаветы в № 5), но подобное сплошь и рядом встречается в операх позднего Вагнера или, скажем, в сцене Татьяны из «Евгения Онегина» Чайковского. Это именно опера-оратория, выдержанная в обобщающей фресковой манере (вместо дробных, быстро сменяющих друг друга мизансцен, — 6 больших картин общим звучанием около двух с половиной часов) и где драма индивидуальных судеб вписана в широкий фон общенародной жизни.
Другое центральное произведение такого рода — «Христос» (1866). В опоре на тексты Библии и католической литургии, через описание земной судьбы Иисуса композитор воссоздает масштабнейшую панораму жизни Европы второй половины XIX столетия. Вот для чего он вводит максимальные исполнительские ресурсы (четыре солиста, детский и смешанный хоры, орган и оркестр) и по монументальности невольно вступает в состязание с пассионами Баха и ораториями Генделя (продолжительность звучания около трех часов). Здесь Лист — художник объективно-эпического плана, способный мыслить взвешенно и всечеловечески, закономерно завершающий это преимущественно скорбное полотно о перипетиях и тяготах всеобщего существования могучим славлением бытия.
В сочинениях подобного плана композитор вышел к горизонтам впечатляюще полнокровного, всебъемлющего стиля вокально-хорового и оркестрового письма — стиля выверенного, сбалансированного, по складу своему возвышенного и уравновешенного. Даже трагические кульминации (например, жестокие душевные борения в предсмертном монологе Христа «Tristis est anima mea») решены очень строго, сдержанно, передавая мужественно-стоическое приятие жизненных бедствий. В данном случае можно говорить о феномене универсально-обобщающего музыкального языка второй половины XIX века. В формировании этого языка несомненно сказались интернациональные наклонности «космополита» Листа. Будучи патриотом своей родины, он был и «гражданином мира»: венгерское детство, парижская юность, проведенные в Германии зрелые годы плюс впечатления, почерпнутые во время гастролей в ряде других стран, включая Россию, — вот что способствовало множественному синтезу различных интонационно-стилевых компонентов. Но если сфера «мефисто» сохраняла достаточно ясную преемственность с почерком Листа предыдущих этапов (темперамент, красочность, виртуозная трактовка инструмента) и если в некоторых сочинениях он сознательно обращался к определенным семантическим системам (подобающий случаю приподнято-монументальный строй образов «Венгерской коронационной мессы», идущий от бетховенской «Торжественной мессы»), то его универсальная манера в известной мере парадоксальна — в ней он практически «неузнаваем», в ней почти начисто отсутствуют приметы персонального «листианства», композитор как бы отрешается от всего ощутимо индивидуального в пользу нейтрализованной по окраске звуковой лексики 1860–1880-х годов вообще. Столь кардинальные и довольно двойственные, с ценностно-эстетической точки зрения, перемены в стилевом облике приходится дополнить следующей констатацией: творчество Листа стало в это время заметно уступать в своей значимости тому, что удалось сделать другим выдающимся мастерам музыки второй половины столетия.
* * *
«Постлюдия» творчества Листа представляет особый интерес, в том числе и с точки зрения поразительного многообразия ракурсов, в которых композитор развивал свой поиск, осваивая еще неизведанные горизонты звукового мышления.
Только что говорилось о произведениях духовной тематики позднего Листа, поэтому имеет смысл сразу же рассмотреть ее совершенно иной пласт. Параллельно созданию «светских культовых» опусов типа духовных ораторий «Легенда о святой Елизавете» и «Христос» композитор длительное время и очень настойчиво продвигался по пути формирования «истинно церковного стиля». Принятие обета послушания и рукоположение в сан аббата (1865) не было для него, глубоко верующего с детских лет, чем-то случайным и внешним. Желая всемерно способствовать вящей славе христианства, он как человек искусства стремился самым серьезным образом реформировать католическую музыку. Ему удалось выдвинуть качественно новый для традиций классической культуры стиль духовной музыки, всецело отвечающей критериям нравственной чистоты, отрешенности от земной суетности, — музыки возвышенно-строгой и проповеднической по своей сути. Так что в определенном смысле сочинения подобного стиля имеют отношение не столько к миру искусства, сколько к церковному ритуалу, и в этом отношении они отмечены самыми высокими достоинствами.
Мысль о коренном преобразовании современной ему культовой музыки занимала Листа смолоду. Некоторые «предварительные» идеи на этот счет он сформулировал в эссе «О церковной музыке будущего» (1834). Первые церковные произведения написаны им в середине 40-х, а в центр его внимания духовный жанр встает с конца 50-х годов. О глубоком влечении к сакрально-сокровенному говорит тот факт, что раздумья на этот счет композитор поверял даже главному своему инструменту, совсем не культовому по своей природе, в чем-то возрождая традицию «sonata da chiesa» (ряд номеров в фортепианных циклах «Поэтические и религиозные гармонии» и «Рождественская елка», а также отдельные пьесы — «Alleluia», «Sonсta Dorothea», «In festo trаnsfigurationis» и др.). Однако предстояло еще пройти большую дистанцию от «земных» молитв, которые превращались порой в чисто лирические излияния с чувственным оттенком, выдержанные в манере оперного речитативно-ариозного пения («Псалом № 137»).
Кристаллизация искомого стиля духовной музыки произошла не ранее конца 60-х годов — вехами можно считать «Реквием» (1868) и «Гимн святой Марии» (1869). Его контуры определяются стремлением подняться над бременем обычных житейских привязанностей, освободиться от пут «земного притяжения», поэтому в нем господствует строгий, суровый колорит и более того — дух аскезы. Общая скупость средств сказывается и в выборе исполнительских средств: чаще всего это хор a cappella (изредка с подключением органа), причем неоднократно используются только мужские голоса к тому же с обилием унисонов. Среди значимых стилеобразующих компонентов — григорианские песнопения (обращение к их своду началось с оратории «Легенда о святой Елизавете», лейтмотивом которой стал средневековый хорал) и отчасти так называемый строгий стиль хоровой полифонии XVI столетия (характерно, что одна из пьес цикла «Поэтические и религиозные гармонии» получила название «Miserere d’apres Palestrina»). Вот благодаря чему передается состояние высокой благочестивости, отрешенности и максимальной сосредоточенности на религиозных медитациях. Дополнительным средством усиления сосредоточенности состояния служит то, что композитор редко ограничивает объем вокализируемого текста, сводя его иногда буквально к одной фразе (к примеру, в хоре «Ave Regina» это «Радуйся Царица, Мать милосердия», в хоре «Nun danket» — «Сердца, уста, руки — все теперь прославляет Бога!»).
Спиритуалистическая настроенность приводила подчас к полному отчуждению от личностно-индивидуального и к выходу за пределы координат привычного человеческого бытия (ораториальная композиция «Via crucis» на сюжет легенды о крестном пути на Голгофу), а проповедь стоицизма могла обернуться чуть ли не пугающей картиной священного таинства, творимого как бы в молельнях-катакомбах, скорее напоминающих мрачный могильный склеп (упоминавшийся «Реквием»). В таких случаях почти неизбежно возникают определенные потери в отношении художественности — своеобразная красота суровой аскезы становится труднопреодолимым барьером в эстетическом восприятии музыкального ряда, который может показаться нарочито выхолощенным и заведомо «некоммуникабельным».
В некоторых из поздних культовых опусов прослушивается скорбная нота, которую по ряду признаков естественно соотнести с закатной порой существования. «У меня в сердце глубокая печаль, и эта печаль подчас должна проявиться в музыке», — писал Лист в одном из писем 1883 года. Судьбе было угодно, чтобы на заключительном этапе своей жизни он предвосхитил настроения fin du siecle, заявившие о себе в самом конце XIX столетия. С достаточной отчетливостью эти настроения композитор претворил в траурно-погребальных образах. Он тяготел к ним и раньше (почти единственно в жанре фортепианной миниатюры), но в последние годы их концентрация и сгущенность трагического тонуса резко возрастает, находя себя теперь в произведениях крупного масштаба (среди них симфоническая поэма «От колыбели до могилы», четыре реквиема и уже упоминавшаяся оратория «Via crucis»). Весьма эмблематичной показалась композитору кончина Вагнера с характерными для его последней оперы мотивами исхода (роковой, но знаменательной случайностью будет впоследствии и то, что последним музыкальным впечатлением Листа станет именно «Парсифаль» — он увидел его в Байрейте за несколько дней до смерти). Вот почему с кончиной друга и почти ровесника связана целая серия фортепианных пьес: «Траурная гондола I», «Траурная гондола II», «Рихард Вагнер — Венеция», «У могилы Рихарда Вагнера». Этим и подобным им сочинениям свойствен сумрак угасания, ощущения тягостности и безнадежности, интонации оплакивания и то, что в одной из пьес Листа называется «Persee des morts» («Размышление о смерти»).
Прощальные тона совсем другого рода появились в группе фортепианных пьес с заголовком «Забытый...». Ее открыл «Забытый романс» (1880), в основе которого действительно была забытая мелодия, сочиненная в далекие 40-е годы во время посещения России и записанная в чей-то альбом. Затем последовали четыре «Забытых вальса» (1881, 1882, 1883, 1885), к которым можно присовокупить сходные по характеру «Элегию № 2» (1878), ноктюрн «Бессонница!» (1883), а также средние разделы двух первых «Мефисто-вальсов». Многое здесь предстает в дымке воспоминаний, в полусне, в состоянии лирического забытья, когда человек словно вслушивается, вглядывается, силится припомнить. Образ фиксируется эскизно, даже пунктиром, отдельными бликами, штрихами, «осколками». Общий рельеф расплывчатый, «смазанный», ускользающий, с растворением звукового потока в конце (он теряется в зыбком тумане).
Продолжение в комм.1-4. или http://files.mail.ru/KBBZ4Qв pdf
Систематический список произведений (из книги Мильштейна) http://files.mail.ru/1VKMAU 148стр, pdf
Рассмотренные пьесы с их тонкой психологической «импрессией» обнаруживают явные симптомы соответствующего направления, которые примерно через десятилетие со всей отчетливостью заявят о себе в творчестве Дебюсси. То, что это не было у Листа случайностью, доказывается появлением у него программных заголовков нового типа («Серые облака», «Печальная степь») и почти «стопроцентных» приемов импрессионистической гармонии и фактуры (пьесы «Фонтаны виллы д’Эсте», «Angelus!»).
Композитор чутко улавливал и другие веяния приближавшегося стилевого перелома. Скажем, «Пять венгерских народных песен» (1872) намечают перспективу неофольклоризма XX века, в том числе даже в самом названии (такое обозначение жанра обработки появляется здесь едва ли не впервые в мировой практике). По всей видимости, Лист был и самым ранним пророком неоклассицизма. Начиная с «Фантазии и фуги на тему Bach» (сочинена в 1855-м для органа, переработана в 1871-м для фортепиано), он неуклонно продвигался к «антиромантическому» необарокко. Это заметно и в фуге из вокально-симфонического «Псалма № 13» (1859), но особенно в фортепианных «Вариациях на тему Баха» (1862, существует и вариант для органа), которым предшествовала «Прелюдия по И.-С.Баху», основанная на той же теме. Примечательно, что в обоих случаях импульсом послужил мотив basso ostinato из I части кантаты «Плач, Жалобы, Заботы, Сомнения» (его Бах использовал и в Crucifixus Мессы h-moll). Принцип остинатности становится исходным пунктом той суровой организующей логики, которая здесь «режиссирует» развертыванием музыкальной мысли. В этих произведениях господствует сосредоточенная медитативность, предвосхищающая напряженный интеллектуализм следующего столетия. Другую грань листовского необарокко дает исходный тематизм «Испанской рапсодии» (1863). Легендарная фолия, введенная в обиход профессионального искусства по инициативе Корелли, трактована подчеркнуто серьезно, в проблемном ключе, а нонлегатные приемы звукоизвлечения придают сумрачному шествию особую строгость.
Вслушиваясь в музыку Листа, можно прийти к выводу, что ему вообще в высшей степени был присущ дар прогнозирования. Причем прогнозирования «через голову» очередного исторического периода. Так, в 1857 году он создает две симфонические поэмы — «Что слышно на горе» и «Идеалы». В первой из них отдаленно предвосхищается стиль Малера, а вторая полна предчувствий той нервно-импульсивной экстатичности и того пафоса горделиво-личностного самоутверждения, которые в равной мере отзовутся в творчестве Р.Штрауса и Скрябина. Последнее из названных имен побуждает еще к одной параллели. В середине 1900-х годов Танеев с удивлением отметит, что в ряде случаев музыка Скрябина не кончается, а прерывается. Но подобное у позднего Листа встречается многократно. Эскизность целого с эффектом прерыва встречаем, к примеру, в «Мефисто-вальсе № 4» и «Траурной гондоле I» для фортепиано, в Псалмах № 125 и 129 для хора с органом. Обращает на себя внимание совершенно неожиданная для системы классического искусства произвольность «брошенных», внетонических окончаний: в «Мефисто-вальсе № 2» последний звук в лучшем случае может быть истолкован как прима локрийского лада, в «Забытом вальсе № 4» на тоническую приму накладывается доминантсептаккорд, «Траурная гондола I» заканчивается увеличенным трезвучием, «Мефисто-вальс № 4» обрывается гармонией уменьшенного септаккорда и т.п.
Завершая обзор эвристических устремлений Листа, следует подчеркнуть, что он выразил не только предощущение близящегося заката классической эпохи, но и смелее, чем кто-либо из композиторов-современников, намечал контуры музыкальной реальности XX века. Ряд его произведений последних лет — своего рода лаборатория средств выразительности грядущего столетия. Эти поиски в свое время вызвали, как известно, отчужденно-негативную реакцию. Исключения были редкими даже среди ближайшего окружения композитора. Входившей в него Каролине Витгенштейн принадлежит мнение, согласно которому, по ее образному выражению, Листу удалось метнуть копье в будущее дальше, чем это удалось сделать Вагнеру. Действительно, подступы к художественному мышлению XX века намечены Листом весьма впечатляюще. Рационально-конструктивный подход к построению музыкальной формы, графичность письма со все более широко входившим принципом линеаризма, подчеркнуто скупая фактура (вплоть до сплошь монодийного изложения, как в первом из «Венгерских исторических портретов»), общая жесткость звуковой ткани, достигаемая отчасти благодаря ударной трактовке инструмента, но более всего ввиду чрезвычайной смелости гармонических сочетаний (от «пустотной» вертикали и «брутального» параллелизма чистых квинт до цепочек увеличенных трезвучий и остродиссонирующей аккордики нестандартной структуры) — вот что с разной степенью концентрации отличает фортепианные пьесы «Серые облака», «Чардаш смерти» и «Навязчивый чардаш», «Венгерские исторические портреты» и последние «Мефисто-вальсы». Добавим к сказанному активное использование натуральных и искусственных ладов, исключительную интенсивность модуляционных процессов, ничем не стесняемое скольжение из тона в тон, настойчивое избегание тоники и тональную разомкнутость, что приближало к «свободной тональности» XX века и даже к атонализму («Мефисто-вальс № 4», знаменитый своим подзаголовком «Атональная багатель»).
С точки зрения прогнозов в смысловом аспекте хотелось бы обратить особое внимание на два сочинения Листа. «Псалом № 18», написанный в далеком 1860 году, закладывал основания того стиля, который получил распространение у традиционно мыслящих авторов XX века, когда они стремились передать суровый пафос энергичного публицистического воззвания-плаката, обращенного к массам (могучая призывность кантаты, выраженная в мощных унисонах-провозглашениях побудила самого композитора сказать: «Этот псалом прост и массивен, как монолит»). Пьеса «Ласло Телеки» (четвертый из «Венгерских исторических портретов», 1886) может быть воспринята как пророческое видение XX столетия. В основе ее конструкции — 4-звучный мотив-остинато, который проводится свыше полусотни раз. Неуклонно выдержанное нагнетание (хроматически «ползущие» гармонии, ритмическое дробление от половинных до шестнадцатых) вызывает ассоциации с тяжелым локомотивом, постепенно набирающим ход (подобно «Пасифик-231» Онеггера). В завершающем эпизоде пьесы происходит прерыв движения: сознание как бы вглядывается в зияющую пустоту неведомого. И затем звучит грозное подтверждение: да, эра урбанизма придет неизбежно!..
* * *
Проследив эволюцию творчества Листа, можно констатировать, что стилистически она охватывает огромную дистанцию — от следования канонам конца XVIII века до прозрения канунов начала XX столетия. Одновременно можно убедиться и в огромном диапазоне колебаний маятника художественных исканий композитора. Мыслимо ли в контексте столь коренных трансформаций говорить о каких-либо «постоянных величинах», присущих искусству венгерского мастера? Отвечая на этот вопрос, выделим прежде всего «три кита» единства творческой манеры Листа: роль слова и программности, патетика и театральность, а также особенности творческого процесса, связанные с повторным обращением к одному замыслу.
Приверженность слову доказывается уже хотя бы тем, что программные сочинения безусловно преобладают в общем реестре наследия композитора. Сказалась она и в стремлении к поэтичности предлагаемых заголовков (фортепианные циклы «Утешения», «Видения», «Три сонета Петрарки» и пр.). Для самого автора программа постоянно служила вдохновляющим импульсом, и, кроме того, он видел в ней средство «наведения мостов» к публике (в качестве дополнительного ресурса общительности и доступности содержания). Но была у слова и программности еще одна функция, очень важная для Листа. В них он находил стимул к обновлению музыки, к ее высвобождению от стандартов и схем традиционного формообразования. Жанр поэмы и принцип поэмности, заимствованные из литературы, позволили композитору реализовать его тяготение к свободе изложения и многообразию материала, удовлетворили его склонность к импровизационности и спонтанности высказывания. Поэмный тип развертывания стал для Листа всеохватывающим, основательно затрагивая даже самые крупные многочастные произведения (обе его симфонии композиционно близки к симфоническим поэмам и даже такое грандиозное ораториальное полотно, как «Легенда о святой Елизавете», воспринимается как гигантская симфоническая поэма).
Патетика — важнейшее слагаемое в комплексе листовской индивидуальности, неотъемлемое от представлений о его авторском «я». Питательной почвой данного явления служили общая приподнятость мысли и чувства, свойственный менталитету Листа императив долженствования и публицистический темперамент, требующий обращения к стихии ораторской речи и жестикуляции. Основные «точки приложения» энергии пафоса — трагедийные грани бытия, сфера углубленных философских осмыслений (название и суть фортепианной пьесы «Мыслитель» в этом отношении очень показательны) и героика как торжественное, доводимое до grandioso провозглашение гордого и свободного человеческого духа. «Патетизм» проникает даже в чисто лирические и созерцательные вещи, так как один из привычных для Листа драматургически-смысловых канонов состоит в развитии состояния от подчеркнутого спокойствия, даже отрешенности, к взволнованно-экстатическому порыву (№ 3 «Пейзаж» и № 11 «Вечерние гармонии» из «Этюдов трансцендентного исполнения»). Склонность к патетике естественно подталкивает к театрализации музыкальной образности (вплоть до открытой аффектации и котурнов исключительности). Листовская театральность в широком смысле слова — это и яркий артистизм, и его фантастическая виртуозность, и тяготение к картинности образов.
Примечательная особенность творческого процесса Листа состояла в неоднократном обращении к тому или иному художественному замыслу. Отчасти это было связано с его пианистической практикой, с внесением изменений, возникающих в ходе разных исполнительских прочтений произведения. Но главная причина заключалась в неустанной шлифовке материала, в стремлении довести его «до кондиции». Вот почему перечень листовских сочинений буквально пестрит пометками: переработка, вторая версия, окончательная редакция и т.п. Так, в ходе кристаллизации исходного «проекта» «12 этюдов» (1826) претерпели коренную трансформацию в 1838-м, а окончательный вид приобрели только в 1851 году, превратившись в «Этюды трансцендентного исполнения». Широко обращался композитор к своего рода «трансплантации»: материал «Большой концертной фантазии на испанские темы» (1845) перешел затем в «Испанскую рапсодию» (1863), симфоническая поэма «Мазепа» основана на мотивах одноименного фортепианного этюда, в ораторию «Христос» вошли ранее написанные хоровые сочинения («Stabat mater» стала № 3, «Pater noster» — № 7, «Die Sligkeiter», изложенный на латыни, — № 6). Наконец, и сам замысел мог складываться исподволь, поэтапно. Любопытна в этом отношении история создания «Венгерских исторических портретов» (1870–1886): номера «Шандор Петефи» и «Михай Мошоньи» выросли из ранее написанных самостоятельных пьес «Памяти Петефи» и «Погребение Мошоньи», а номер «Ласло Телеки» формировался в движении от пьес «Рихард Вагнер — Венеция» (ок. 1883) и «Траурная прелюдия и фуга» (1885). Здесь же следует упомянуть об уникальном опыте «выращивания» на протяжении длительного времени листовских «суперсериалов»: 13 симфонических поэм (1847–1881), семь тетрадей этюдов — «12 этюдов» (1826), «24 больших этюда» (1838), «Бравурные этюды по каприсам Паганини» (1838), «3 концертных этюда» (1843), «Этюды трансцендентного исполнения» (1851), «Большие этюды по Паганини» (1851), «2 концертных этюда» (1863); «Годы странствий», в сумме своей охватывающие 26 произведений разного масштаба (от миниатюры до сонаты) и создававшиеся с начала 30-х (в виде «Альбома путешественника») до начала 80-х годов; наконец, настоящий компендиум национального достояния, над которым композитор работал с 1830-х годов до конца жизни, — первоначальный цикл из 23 сочинений («Венгерские национальные мелодии», «Венгерские рапсодии» и «Пештский карнавал») и 20 произведений окончательного цикла (19 «Венгерских рапсодий» с сопутствующей им «Испанской рапсодией»).
К сказанному об «устоях» авторской индивидуальности Листа можно добавить многое. Он всегда оставался смелым новатором, вел неустанные художественные поиски (создал жанры рапсодии и фантазии на народные темы, жанры одночастной сонаты, одночастного концерта и симфонической поэмы — уже это аттестует в достаточной степени). Чрезвычайно сильный национально-патриотический акцент он сумел органично соединить с интернациональными устремлениями, что позволило ему, оставаясь ведущей фигурой венгерского искусства XIX столетия, быть в центре музыкальной жизни Парижа 30-х годов и Германии середины XIX века. Ему был свойствен неостывающий интерес, поразительная отзывчивость к «чужому» творчеству, свидетельством чему является совершенно непредставимый объем выполненных им транскрипций, парафраз и фантазий на темы других композиторов (массив этот даже в далеко неполном издании насчитывает полтора десятка больших томов, едва ли не перекрывая удельный вес оригинальных сочинений)...
Не всё и не всегда удавалось Ференцу Листу, но главное в его наследии не оставляет сомнений в безусловной серьезности намерений, в глубине и масштабности его искусства, в возвышенном строе его художественных созданий. И что немаловажно в историческом отношении — эволюция его творчества дает законченное представление о панораме музыкальной культуры XIX столетия.
ПОГРУЖЕНИЕ В КЛАССИКУ. Здесь живет бесплатная классическая музыка в mp3 и других форматах.
Меню сайта
Помощь тяжело больным детям.