Л. Сабанеев. Психология музыкально-творческого процесса (оконч.)
Л. Сабанеев ПСИХОЛОГИЯ МУЗЫКАЛЬНО-ТВОРЧЕСКОГО ПРОЦЕССА (окончание) * * *
Наиболее любопытной проблемой... [окончание во второй части] в явлении звукового потока и вырастающего из него творческого процесса является возникновение в нем новых элементов, нигде ранее не слышанных и не могущих быть услышанными (новых гармоний, мелодий, ладов). Несомненно, что возникновению типично нового элемента всегда предшествует более или менее смутно осознанное желание возникновения такого элемента. Композитор только тогда получает оригинальные элементы звукового потока, когда хочет их, хотя бы в неосознанной им самим форме. Без этого желания не обходится ни один творец. Если новые элементы не отыскиваются импровизационным методом, блужданием по фортепьяно и случайным «набредением» на интересные вещи (метод, распространённый среди композиторов), или не обусловливаются чисто рациональным процессом их «составления» путем разных соображений (очень часто встречается у новых авторов) – то, по-видимому, в появлении новых элементов главным формирующим фактором оказываются так называемые ассоциации «по контрасту» - внесознательное откидывание ассоциаций привычных и сопоставление представляемых звуков по принципу «неожиданности». Трудности наблюдения в этом пункте оказываются, впрочем, почти непреодолимыми, и едва ли не навсегда эта область осуждена оставаться самой таинственной в явлении творческого процесса, представляясь интроспективному взору, как некий «внеличный» процесс, развертывающийся независимо от личности композитора, хотя и в сфере её представлений.
Набегание привычных ассоциаций и звуковых образов очень часто бывает причиной своеобразного «застревания» сознательно-творческого процесса в дальнейшей композиторской процедуре. Раз «обросший» ассоциативными образами элемент оказывается как бы замаринованным в них и не может освежиться ничем новым, так то надо длинный период отдыха представления от этого элемента, чтобы он вновь получил возможность расцвести. Обычно сознание композитора постепенно утрачивает чувствительность к этому обрастанию привычными образами или теряет возможность от них отделываться отдыхом, вследствие слишком прочного проникновения их в психику. И тогда (это, обычно, бывает уже в зрелом возрасте композитора и после длительной творческой работы) образы потока становятся однороднее, обличая так называемую «манеру» композитора, т. е. ряд привычно-ассоциативных образов, нераздельно вросших в звуковой поток его психики (зрелый Вагнер, Лист, Скрябин, Корсаков).
Возникновение потока в воображении, как показывает большинство наблюдений, очень зависит от эмоционального тона момента, от разных посторонних идей и незвуковых образов, так или иначе оплодотворяющих поток. Огромное большинство творцов убеждены, что их музыка должна что-то «выразить», высказать, «изобразить» и т. д. Ранее создания композиции у композитора обычно всегда есть некоторое «задание» изобразительности или выразительности. Я не буду касаться тут сложного вопроса об элементах музыкальной «выразительности», тесно связанных с экспрессией речи и с разными ассоциативными группами представлений. Скажу только, что тут имеет огромное значение личная организация ассоциативных впечатлений у композитора. Существуют ассоциации образов и представлений, более или менее общие всем людям при созерцании данных звуков, существуют и менее общие, наконец, совершенно личные, даже случайные, ибо всякий комплекс звуков, всякая музыкальная мысль всегда сопровождается ассоциациями сопутствующих этой мысли внешних событий, хотя бы эти последние никакого внутреннего соотношения к ней не имели. Музыка обладает исключительной способностью напоминания той обстановки, при которой она была впервые услышана. Как бы ни был сознателен композитор в своём искусстве, он никогда не может освободиться от всех этих «личных» ассоциаций, расцвечивающих его музыку в его представлении, но совершенно не передающихся никому другому. Мало того, что в самом процессе композиции появляется ряд образов ассоциативного характера, обогащающих для композитора мир его композиции, как бы прирастающих к ней. Всё это делает авторское автосозерцание композиции совершенно иным, чем созерцание композиции другим лицом. Авторская перспектива совершенно не та, он как бы стоит среди своих образов, окружённый ими и ещё рядом личных сопереживаний. Надо очень отойти от своего творчества, вовсе его бросить, или совершенно изменить стиль, т. е. состав привычных образов потока, чтобы автосозерцание было сколько-нибудь объективным.
Если по отношению к первичны творческим импульсам общепризнанным является мнение о несознательности этих процессов, то по отношению к дальнейшему развитию композиции чаще приходится встречаться с представлением об обдуманной, рационализированной отделке частей и соединении их в целое в процессе творческой, уже не волевой работы.
На самом деле тут картина несравненно сложнее и индивидуализированнее. Очень небольшие музыкальные вещи иногда создаются, как бы целиком выхваченные из потока представлений, как бы им продиктованные (всё равно непосредственным ли слушанием потока или переводом его в импровизацию). Но эти случаи редки, тем не менее процесс формования произведения, даже очень крупного, заключает в себе очень много иррациональных моментов, очень много каких-то подсознательных расчетов, большею частью остающихся неизвестными для самого автора.
[По поводу «подсознательных расчетов» едва ли не самое любопытное явление представляет так называемое «золотое сечение» в музыкальных композициях, т. е. деление произведения естественными гранями (кульминационными пунктами, тектоническими границами) на части, временно делящиеся в отношении «крайнего и среднего», т. е. удовлетворяющими уравнению h2 + h -1 = 0. Об этом см. статью Э. Розенова «Проявление закона золотого сечения в музыке и поэзии» (рукопись 1920 г.). Из 800 мною исследованных образцов классической и современной музыки в 720 оказалось соблюдение закона золотого сечения.]
В сущности, чаще всего встречается тип создавания крупных образований путем постепенного «приращивания» одних, интуитивно схваченных, моментов к другим. При этом часто присутствует в виде корректива некий общий «рациональный» осознанный план, в виде ли наперед данной формы, или программы, или иной канвы. Но самый процесс «приращивания» редко рационален и это только в дурных (в художественном отношении) случаях. Обычно это приращивание есть все же ни что иное, как вызывание новых потоков на основе данных тем-элементов и их осознавание совершенно тем же путём, как было уже описано ранее. Спайка частей только тогда прочна, когда всё есть некий фрагмент одного потока представлений, когда иррациональная стихия этого потока спаяна в одно целое отдельности, из него же ранее выхваченной. Мои длительные наблюдения над своим собственным творчеством и многочисленные опросы других композиторов убедили меня в том, что ни одна крупная мысль не создаётся рациональным усилием, а только «при его содействии». Общий процесс этого «крупного» творчества или «окончательного» творчества обычно есть постоянная проба элементов, наблюдение за вырастающими из этих элементов, как из зерна, потоками звукопредставлений и отбор из этого множества лучшего и годного для некоторой рациональной схемы и для эстетического критерия. Всё же образы создаются не волей, не усилием, а сами собой набегают, вызываемые только в данном случае не эмоциональным тонусом композитора, не простым погружением его в «медитацию», вызывающую творческое звуко-сновидение, а реальной, осознанной музыкальной мыслью которая обусловливает до некоторой степени развитие потока.
Вмешательство рационального момента далеко не так сильно и не так органично, как многие полагают. Даже те из композиторов, коих принято считать «рассудочными» - едва ли вполне соответствуют этому наименованию. Вернее можно упрекнуть самый поток их звукопредставлений в некоторой его тощести и рахитичности, но едва ли будет обоснованным считать самое получение у них музыкальных мыслей процессом рационализированным, осознанным. Только самые мелкие частности могут быть вполне рационально «построены» композитором – какое-нибудь нарочито небывалое сопоставление звучаний или разные контрапунктные ухищрения, но ведь из этого одного никогда никто не строил творческого целого. Они, эти рациональные моменты, только оплодотворяющие ферменты для потока, и играют роль не большую и не меньшую, чем настроение композитора или его умственный багаж, чем всякое привходящее обстоятельство, которое тоже так или иначе деформирует поток. Но у творящего есть чувство, что даже самый осознанный, самый рациональный элемент в его звуковых мыслях для того, чтобы войти в произведение, чтобы стать творчеством, должен предварительно как-то погрузиться в подсознание, в иррациональную стихию звукового потока, а оттуда уже вернуться каким-то преображены.
Я в этой статье старался высказать только самые общие факты феноменологии творческого процесса у музыканта. Это – ещё только контуры, которые требуют разработки и детализации. Это только то, что почти неминуемо у всякого творящего, даже вне зависимости от качества его творчества. Я поэтому умышленно не касался тут интересного вопроса о типизации композиторского процесса, о разных подходах творчества, о самом механизме «подсобной» импровизации. Все эти вопросы и явления, как более детальные, требуют подробного и всестороннего изучения, над которым до сих пор ещё мало кто работал. Некоторые данные по этим вопросам я постараюсь указать в своих последующих статьях, пока же скажу, что феноменология творческого процесса чрезвычайно трудна и требует для исследования своего известного самоотвержения, именно в виду того, что всякое осознание тайн творчества сопряжено с риском угнетения самой способности последнего в осознающем. Всякое наблюдение творчества парализует творчество. Тем не менее тут немыслимо обойтись без содействия именно композиторов, которых было бы желательно привлечь к работ самонаблюдения уже потому, что план представлений у музыканта-композитора лишком отличен от плана любого рядового человека или даже музыканта не-композитора, чтобы они могли о нем судить с каким бы то ни было шансом на успех и достоверность.
Позорный скандал приключился при неожиданной отмене выступления Прокофьева со «Скифской сюитой» на Концертах Кусевицкого в Москве. Критик Леонид Сабанеев, ненавидел всю молодую русскую музыку, в том числе публиковавшуюся и пропагандировавшуюся Кусевицким, в совет издательства которого он входил. И вот, ни разу не слышав московского исполнения «Скифской сюиты» и даже не имея возможности просмотреть партитуру – единственный экземпляр был на руках у автора – что уж там говорить о посещении концерта! – он умудрился написать негативную рецензию на исполнение и поместить её на следующий после отмененного 12 (25) декабря 1916 исполнения день в ежедневнике «Новости сезона». Сабанеев просто скомпоновал разнообразные опубликованные впечатления от петроградской премьеры, проперчив критику Прокофьева идейным её обоснованием и выдав получившееся блюдо за собственные впечатления от «прослушанная».
В сущности, литературные упражнения Леонида Сабанеева содержали в себе весь набор обвинений, которые через тридцать лет коммунистические вожди предъявят русским композиторам – неуважение к традиции, неблагозвучие, низкопоклонство перед западом. То, что большая часть этих претензий не имела под собой оснований – всё происходило ровным счётом наоборот – не значило ничего. Для непонимания и нелюбви никаких оснований не нужно.
«Новости сезона» вынуждены были отказаться от услуг оскандалившегося сотрудника, а сам Прокофьев с преогромным удовольствием ссылался всю жизнь на этот эпизод. В довершение позора и «Хроника журнала «Музыкальный современник»» и уважаемая газета «Речь» опубликовали в один и тот же день – 17 января 1917 г. (ст. ст.) – опровержение Прокофьева, окончательно расставившее точки надо всеми «i», которое завершалось так:
«Настоящим удостоверяю: 1) что я в Москве никогда не дирижировал, 2) что сюита моя в Москве не исполнялась, 3) что рецензент не мог с нею ознакомиться даже по партитуре, так как её единственный рукописный экземпляр находится в моих руках»
Редакция «Музыкального современника» (т. е. в данном случае в первую очередь – Сувчинский) сопроводила это опровержение ехидной припиской: «…на предложение дать объяснение в печати по обстоятельствам, изложенным в письме г-на Прокофьева, Л.Л. Сабанеев ответил отказом и в дальнейшем заявил об уходе из состава сотрудников «Музыкального современника»»
А охочая до скандальных новостей «Русская воля» с нескрываемым восторгом уже через два дня комментировала произошедшее в статье с издевательским заголовком «Астральный критик»:
«Т. к. г. Сабанеев считается если не «львом», то, по крайней мере «онагром» нашей музыкальной критики, то мы никак не смеем предположить, чтобы он писал свою рецензию, в глаза не видав сочинения г. Прокофьева, и попросту сказать «наврал» по молодости композитора, неосторожно вверившись непогрешимому авторитету афиши. Гораздо уважительнее будет предположить, что г. Сабанеев ознакомился с сюитою г. Прокофьева путём «дальнего видения», в образе и подобии астрального тела. Тем вероятнее, что, кроме дальнего видения, г. Сабанеев обнаруживает ещё и астральный же дар предвидения или, по-оккультному, дар «памяти вперёд». Г. Прокофьев свидетельствует, что он никогда не дирижировал в Москве, а г. Сабанеев – по «памяти вперёд» – утверждает, что не только дирижировал, но ещё с варварским увлечением. По силе астральной прозорливости насчёт ближнего своего г. Сабанеев имеет лишь одного соперника: городничего Сквозника-Дмухановского, который забрил мужу слесарши Пошлёпкиной лоб в солдаты на том основании, что «Он, говорят, вор; хоть он теперь и не украл, да всё равно, говорит, он украдёт, его и без того на следующий год возьмут в рекруты…»
И с этаким-то астральным даром г. Сабанеев тратит время на музыкальные рецензии!»
Десять лет спустя Сабанеев объявился в Париже, где к этому времени поселился и Прокофьев, и, всеми теперь презираемый, стал искать благорасположения – и работы – у нового директора Российского музыкального издательства Гавриила Пайчадзе и даже упорно напрашиваться в гости к Прокофьеву, о котором старался отныне писать положительно (как будто мнение Сабанеева, после позора 1916 года, что-либо для Прокофьева значило!). Пайчадзе нашёл Сабанееву работу по способностям – ту, которую мог бы исполнить любой, знающий нотную грамоту, – поставил переписывать партитуры столь ненавидимых им композиторов. Пасквилянт получил по заслугам.
Когда же летом 1945 музыковед Израиль Нестьев говорил с Асафьевым о подготавливаемой им книге-диссертации о Прокофьеве, вскоре увидевшей свет в английском переводе в США, и коснулся истории с «рецензией» Сабанеева, то Асафьев ответил прямолинейно-жёстко: «Гнусный человек. Не стоит его упоминать…»
Вот «отклик» Сабанеева, изложенный, как всегда у него, тягучим слогом с бесконечными повторами слов. А из песни слова не выкинешь - что было, то было
«В очередном концерте Кусевицкого одним из «гвоздей» была в первый раз исполнявшаяся «скифская» сюита молодого композитора Прокофьева – «Ала и Лоллий», шедшая под управлением самого автора. Скифские музыки всякого рода ведут своё начало от успехов дягилевской антрепризы в Париже. Тогда наши союзники заинтересовались русским искусством. Но заинтересовались несколько односторонне: в музыке русских корифеев искусства их привлекал элемент «варварства», элемент ниспровержения устоев искусства, тех устоев, на которые привыкли взирать с уважением французы, великие консерваторы в искусстве, даже в лице своих передовых художественных новаторов, никогда не разрывающие окончательно с традицией и, прибавлю, с хорошим вкусом. Не глубина и величие Мусоргского, не тонкость и фантастика Римского-Корсакова, а экзотизм их ритмов и варварская на взгляд француза самобытность их гармоний привлекла к ним симпатии и интересы французов. От избытка культуры их потянуло на варварство. И вот родился спрос на «варварскую музыку». Замечу, между прочим, что такую музыку писать гораздо легче, чему музыку не варварскую, только надо не стесняться и иметь достаточно невзыскательные собственные уши, чтобы её слушать. Первый Игорь Стравинский специализировался на поставках варварских композиций. Теперь у него проявился продолжатель, не уступающий ему в варварских качествах. Это – Прокофьев. Трудно возразить против несокрушимости их «художественной» позиции. Ведь, если сказать, что это плохо, что это какофония, что это трудно слушать человеку с дифференцированными органами слуха <sic!>, то ответят – «Ведь это же варварская сюита». И пристыженный критик должен будет сократиться. Поэтому я не стану поносить эту сюиту, а напротив скажу, что это великолепная варварская музыка, самая что ни на есть лучшая, что в ней прямо избыток всякого варварства, шуму, грому <хоть> отбавляй, какофонии столько, что к ней постепенно привыкаешь и перестаёшь даже на неё реагировать. Что происходя по прямой линии от «Весны священной» Стравинского, она к варварским чертам последней прибавила ещё много личных варварских нюансов. Но если меня спросят, доставляет ли эта музыка мне удовольствие, или художественное переживание, или глубокие душевные настроения – то я должен буду категорически сказать – «нет». Талант у Прокофьева нельзя отрицать – но этот талант гораздо меньше того остатка, который приходится на для известной внутренней неразборчивости и на долю чистого озорства футуристического типа. Что выкристаллизуется из Прокофьева, из всех его шалостей и музыкальных выходок – не знаю, но печаль в том, что этого юного композитора уже перехвалили петроградские «передовые» критики за его озорные выходки, а это перехваливание – яд для дарования неокрепшего.
Автор сам дирижировал с варварским увлечением.
<…> Неужели же только одним варварством сильно русское искусство? Печальную роль играют те художники, которые своею деятельностью вздумают поддерживать это дилетантское утверждение» _
Замечательный комментарий музыканта - "очень много слов". Очень о многом говорит... А что, по существу статьи не нашлось мыслей? Или, быть может, статью не удалось просто ПРОЧИТАТЬ? Слов-то и правда много... Ну, подождем еще мнений.
Я понимаю, с чем связана публикация этого материала. Идея статьи сильно напоминает некоторые вызвавшие неоднозначную реакцию работы, публиковавшиеся здесь ранее. Возможно, статья г-на Сабанеева и послужила для них источником вдохновения.
Видно, что эта статья - это результат размышлений автора, исследований, накопленного большого музыкального опыта. Мне кажется, то, кто кого уважал, какие были скандалы и много ли написано букв - к ней отношения не имеют.
Лучше бы правда, обсуждали написанное. Статья Аркадьева, хоть и "гремела" в дискуссиях, но, справедливости ради, комментарии были по существу написанного и в них обсуждалось именно представленные мысли и убеждения автора...
И вообще, странная наблюдается тенденция в последнее время на Погружении - обильно стали цитироваться и использоваться в качестве аргументов различные "тёмные" и скандальные истории, дневники, письма и мнения. Уже в который раз встречается слово "гнусность". Хоть соглашайтесь, хоть нет, но не считаю это правильным и первично необходимым.
Nsk, в моем замечании не было ничего личного. Я лишь несколько удивлен столь настойчивой пропагандой иррационального. В то же время, как показывают материалы из первых отзывавов, м-ру Сабанееву иногда не хватало рационального.
Я два раза перечитал - ужасно запутанно излагает, трудно продираться сквозь этот поток сознания Ещё и упрекает так называемых "рассудочных композиторов", не вписывающихся в его теорию в "тощести и рахитичности" (гнусность! )
Хорошо Дебюсси сказал: "Не надо слушать ничьих советов, разве только советы проносящегося ветра, рассказывающего нам историю мира"
Что касается личности автора, то о ней тоже нужно рассказывать, для более полного представления. Для меня даже комментарии Погруженцев вышеотписавшихся личностный оттенок имеют
Да, картина получается грустная. Сразу "переходим на личности", вместо того, чтобы "отделять мух от котлет".
Не хочется здесь комментировать всё то, что было в двух первых постах: в основном это ничем не подкреплённые слова - кроме, разумеется, того факта, что Сабанеев написал рецензию, не побывав на концерте. Все выражения типа "Сабанеев ненавидел новую русскую музыку" - просто чушь. В 1927 он написал "Modern Russian Composers", которая стала настольной книгой для всего остального мира, для иностранных музыкантов, которые хотели узнать русскую музыку. На эту книгу до сих пор ссылаются на Западе (напр., Larry Sitsky). Там и о Прокофьеве, и о Стравинском, и о Фейнберге, о Крейнах - и прежде чем говорить, что это "субъективная болтовня с бесконечными повторениями", прочитайте. Иначе, простите, это несерьезно. Сабанеев написал и "Еврейскую национальную школу в музыке", которая переиздавалась в 70-м (!) году - в Тель-Авиве, где упомянул очень многих молодых композиторов и нашел интересные стороны и слова ободрения для всех.
С отношением Асафьева и Нестьева подобная же картина - это всё "передергивание фактов". Например, Асафьев был редактором сборника Мелос, напечатавшим статью Сабанеева на 50 страницах, он совершенно спокойно писал с Сабанеевым вместе в "Современной музыке". Раз по его мнению "Сабанеев - гнусный человек, то надо было взять и уйти из журнала - с достоинством, чтобы не соседствовать с гнусными людьми. Не находите? Но Асафьев только в 30-е годы заговорил подобным тоном, когда Сабанеев был за границей, а в советской России уже нужно было "выживать" - не до сантиментов. Я не говорю уже о том, что уважаемый Борис Владимирович содрал у Сабанеева социологическую концепцию, подправив её в соответствии с "советским" стилем писания научных работ. (Если надо ссылки - без проблем.)
Олегу - и остальным, прокомментировавшим собственно статью о творчестве: видимо, Вы никогда не имели композиторского опыта, иначе восприняли бы все иначе. И вообще, я тут замечаю скрытое мнение, что, дескать "хорошая книга читается легко". Вот тут сказать нечего. Если так считаете - Ваше право. Однако есть и другое мнение. Если нет, то не говорите, что с первого раза Вам "не понравилось", что "путанно излагает" и т. п. На мой взгляд, так излагает блестяще, точно, ёмко и потрясающе совмещая теоретические выкладки с возможностью их _практического_ применения (например, идея "потока звукопредставлений", становящаяся совершенно очевидным и ясным "ответом" для тех, кто пытался сочинять, и только смутно чувствовал, как всё это устроено. Это всё, конечно, _может_ быть оспорено - но ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНО, и без перехода на личности и сомнительные аргументы вроде "много слов").
Гете, как классик, сумел сказать кратко и ясно; "Главное, чтобы хорошо были разложены дрова, а огонь упадет с неба". Это означает, что если выполнено первое условие, то, собственно, неважно откуда падает огонь и как его называть. Лишь бы он был. Если его нет, то не помогут никакие рассуждения, какими бы умными они ни были. Это все, что я могу сказать по этому вопросу.
Совершенно справедливо. Только вот "огонь" еще нужно уметь рассмотреть, правда? Чайковский говорил, что Вагнер - это "пакостный хроматизм", Танеев - что Мусоргский "это беспомощно", долгое время считалось, что Сирил Скотт не способен писать ничего, кроме песенок под фортепиано. И так далее до бесконечности. Огромное количество примеров того, как люди "не рассмотрели" чего-то. Тут варианта два: или в Вагнере нет огня, или у воспринимающего не все в порядке со "зрением". Утверждать, что "здесь огня нет совершенно точно" - довольно рискованно. Согласны? Вот и все.
Добавлять комментарии могут только зарегистрированные пользователи. [ Регистрация | Вход ]
ПОГРУЖЕНИЕ В КЛАССИКУ. Здесь живет бесплатная классическая музыка в mp3 и других форматах.
Меню сайта
) 
Помощь тяжело больным детям.