Я хочу на этих страницах коснуться проблемы содержания и понятности музыки.
Надеюсь, во-первых, суметь дать в сжатой форме итог многолетних размышлений на эту тему, и – во-вторых – дать толчок открытой дискуссии, тем более, что вопросoв у меня, неверное, еще больше, чем ответов и предложений. Не знаю пока, в каких рамках такая дискуссия возможна, - надеюсь, что они «сами по себе» возникнут, если мои предложения вызовут интерес.

Нижеизложенная концепция базируется на моем музыкантском опыте: анализе произведений и исполнительских интерпретаций, равно как попытке анализа и художественных переживаний друзей, коллег, учеников - и моих собственных, при слушании произведений, вспоминании их, и при исполнении. Безусловно, влияние оказало и знакомство с литературой по эстетике, психологии, семиотике, как и многочисленные беседы со специалистами в разных областях науки, в том числе – нейрологии и программирования (исследователями в области создания искусственного интеллекта). Важно также заметить, что – насколько «применимыми» могут оказаться выводы из моей концепции, настолько же «шаткими» и непроверяемыми являются ее основания, - самые общие мои философские представления, совсем без которых мне здесь не обойтись, но которые, думается, все же не являются обязательными «аксиомами» для конечного разговора конкретно о музыке.

Первой такой моей аксиомой, без которой мне не представляется возможным перейти к более специальным вопросам, является убеждение в примате интуитивно данного «суб`ективного» знания над данным в «об`ективной» формулировке.
В соответствии с ней находятся заданные от первого лица «коренные» вопросы темы:
как мне это (сознательно не говорю «музыка», т. к., - пока не «стало понятным» - это еще не музыка) становится понятным и – почему мне это (музыка как мое эстетическое переживание) так жизненно необходимо. Оба эти вопроса являются, в сущности, одним, - поскольку, когда «становится понятным» - сразу становится и - «необходимым», несущим ощущение максимального приближения и к себе самому, и к тайне жизни. В соответствии с той же аксиомой я предлагаю и метод рассуждения: к музыкальной семантике не от семиотических теорий и определений, а – от рассмотрения художественного восприятия.

Признаюсь, что мне не удалось составить представление о сегодняшней научной концепции феномена художественного восприятия, о факте наличия эстетического чувства у человека. На мой, возможно, «средневековый», взгляд, способность к художественному восприятию является одним из фундаментальных человеческих свойств. Мне представляется – в крайне упрощенном виде, конечно, - что оно «отвечает» за восприятие (и оценку!) воспринимаемого об`екта (человека, пейзажа, ситуации) как целого, - а логическое мышление выполняет функцию дифференциации, уточнения, корректировки этого образа, причем этот процесс, конечно, происходит не один раз, а движется все время (а «временные результаты» его закрепляются – «временно замораживаются» - в знаках, - например, словах). Я думаю, что именно этим фундаментальным значением художественного восприятия и об`ясняется колоссальная роль эстетики практически во всех сферах человеческой жизнедеятельности и во всех культурах (от мимики, жестикуляции, стиля речи до религиозных или государственных обрядов).
Искусство как – на первый взгляд - «суверенная область» художественного чувства существует как раз таки не во всех культурах, а неприкладная, «чистая» музыка – еще того меньше.

Воспринимаемые слушателем звуки (еще не скажу даже: упорядоченные звуки) музыкального произведения могут нести ему разнообразнейшую информацию, - исторического, социологического и др. характера. И только в том случае, когда они превращаются в его эстетическое переживание, это – в полном смысле – музыка.
И слушает он ее именно для того, чтобы осуществить это превращение, - испытать эстетическое переживание. Почему? Зачем? – опять же, у разных наук разные ответы. С точки зрения нейрологии, например, это сложнейший многоуровневый процесс, задействующий разнообразные участки мозга - от древних лимбических структур до новейших структур коры – связанные со сложной организацией памяти, с эмоциями, со зрительным и осязательным восприятием, с логикой, с самоопределением и т. д. - и ведущий иногда и к изменению восприятия реальности. (А ведь, добавим по-нашему, по-средневековому, - адекватного восприятия раельности нет. Вот и возможный ответ на мой самый первый вопрос).

Определить художественное восприятие, - или конкретно – музыкальное - не является здесь моей задачей. Но я хотел бы предложить схему того, «как оно работает» - на примере музыки. Повторю, что источником материала для меня служил в первую очередь анализ музыкальных произведений, - и здесь нужно оговорить еще одну аксиому: такой анализ может быть принят за источник информации только тогда, когда мы исходим из соответствия между текстом и восприятием, припособленности текста к восприятию, - предположения, что текст пишется таким образом, чтобы максимально стимулировать художественное восприятие, является в это смысле – слепком с него.
Повторю также, что ограничусь рядом свойств, имеющих отношение – по моему мнению, основанному на интроспекции и обменом опытом с музыкантами и слушателями – к художественному переживанию (не забывая, что текст (звучащий текст музыкального произведения) может проявить ряд разнообразнейших свойств, интересных физике, психологии, социологии и т. д.).

Какими качествами должен обладать текст, чтобы он смог стать источником художественного переживания?

Для начала он должен быть физически воспринимаем, - все его отдельные параметры: высота, ритм, динамика, фактура и тембр.

Тогда появляется возможность из этих элементов (всех сразу, или по отдельности, - ритм, например,+динамика) «устраивать» такие сочетания, которые каким-то образом и хоть кому-нибудь кажутся формально осмысленными, т. е. в которых можно услышать закономерность (метр, например). Универсальным средством тут является - повторение (/изменение). Ясно, что повторяться=изменяться должны такие элементы, «про которые» можно это заметить. Т. е. слышимый текст должен предоставлять мне возможность установления в нем закономерностей, структур (не важно, тех ли, что "имелись" в виду, или - тех, что я привнес сам от себя).

Наконец, помимо такой «игры-ребуса» должна быть возможность "узнавания", отождествления слышимого (не важно чего, - и касательно формы, и касательно материала) с чем-то "жизненным", внемузыкальным (Повторение и изменение сами по себе, например, являются такими вещами, но, конечно, границы тут не положены).

Из этих трех процессов - формализация, онтологизация и семантизация, - и складывается, по-моему, музыкальное восприятие. Сложность только в том, что они все взаимосвязаны и одновременны, так что разделение это - абстрактное, даже – несколько насильственное. Но все-таки - это - разные процессы.
Текст же должен обладать соответственно одним качеством - интерпретируемостью.

Проживание этих процессов при слушании – или вспоминании – произведения, - превращение этим путем некоего вншенего сигнала в содержание внутреннего пространства, в «мысль и чувство», - процесс/акт суб`ективного понимания, конкретная, непосредственная и неповторимая, интуитивная, задействующая многочисленные уровни сознания интерпреатация и оценка слышимого здесь и сейчас, - именно сам процесс узнавания, установления закономерностей, ассоциирования, - процесс приписывания значения, семантизации (на всех трех уровнях) – и есть то, что происходит при художественном востриятии. (И именно – наше непосредственное, неповторимое, невоспроизводимое и «непереводимое» художественное переживание, вызванное музыкальным текстом, слышимым или воображаемым здесь и сейчас, - и есть музыка).

Т. е. – первичен процесс семантизации, а не какие-либо «значения». И в этом – специфика художественного.

(Тут я должен сделать оговорку по поводу термина «семантизация» - «означивание», который мне приходится употреблять в двух значениях. Как третий момент моей схемы он относится в первую очередь к «генерированию» ассоциаций, эмоций, образов в связи с музыкальным материалом, - а говоря об общей семантизации, мы будем иметь в виду самый общий процесс «приписывания значения», интерпретации, «распознавания информации», имеющий место в равной степени на всех трех уровнях.)

Ясно также, что вся эта сложная работа в огромной своей части происхдит в интуиции, а вот вариантов того – что именно «освещается» сознанием, а что – дано как непосредственное интуитивное знание, - наверное, бесконечно много. Хочется затронуть еще и вопрос о традиционном различении мысли и чувства: ясно, что такое четкое разграничение провести невозможно, хотя, по-видимому, можно сказать, что при онтологизации ведущую роль играет абстрактное мышление, aнализ и синтез (также – интуитивные), а при семантизации – эмоции. Вероятно, существеннейшая часть переживаемого при художественном восприятии музыки существует в не- (или - до-) вербальной форме, именно как некоторое интуитивно, непосредственно данное, «знаемое», «мысле-чувство».

Опыт художественного переживания является и обучением семнтнизации в таких «мыслечувственных» терминах, как и - выделению и осмыслению структур, и - синтезу сложных и интенсивных эмоций, часто неизвестных из опыта «будничной нормальной» жизни.)

Именно на этом основании мне кажется возможным и целесообразным попытаться построить теорию музыкальной семантики. На первый взгляд это кажется парадоксальным: какая теория семантики, если постулируется невозможность определенных, постоянных значений?
Музыкальная семантика, как возможность значения.
Собственно, слово «семантика», наверное, я должен был бы заменить «семантизацией», ведь основная моя мысль - это то, что значение - не что-то, что либо находится, либо не находится в музыке, а - процесс (процесс - поскольку это - моментальная интуиция целого, которая непрерывно "уточняется") семантизации (приписывания значения) при художественном восприятии.

Итак, еще раз:
Формализация – это дифференцированное восприятие фундаментальных музыкальных параметров как информативных. Для европейской музыки такими параметрами являются, по-видимому, перечисленные выше высота, ритм, динамика, фактура и тембр. Предлагаю этот список в качастве «рабочей гипотезы», которую можно будет уточнить с помощью данных псхихологии, нейрологии, антропологии. Вопросами, обращенными к специалистам, будут здесь вопросы о физиологических границах восприятия этих элементов и – о соответствующих параметрах в других музыкальных культурах.

Одним из интересных и важных моментов тут будет и вопрос о «статусе» гармонии: имеются ли основания для того, чтобы отнести гармонию к таким фундаментальным параметрам (является ли, например, оценка интервалов и созвучий как «диссонирующие» или «консонирующие» изначально физиологически обусловленной? Как обстоит дело с таким делением в других музыкальных культурах?). Связан с ним и вопрос об «обязательности» наличия звукоряда, более или менее жесткой закрепленности высоты звука, - и - наличия в звокоряде «тяготений».
(Интересно проследить, какие из этих основных параметров оказываются «за бортом» современной академической музыки).

Я не случайно упомянул одновременность трех основных процессов: уже формализация невозможна без определенной ассоциативной оценки («положительно/отрицательно») и выделения закономерности, - восприятие факта периодичности метрической пульсации, например.
Первым шагом в построении нашей теории и должен стать семантический анализ самых элементарных уровней, связанных с этими параметрами (позже, говоря о «специальной семантизации» как о третьем моменте нашей схемы, мы должны будем к ним вернуться): почему именно эти параметры обладают «выразительным потенциалом»? Какие элементарные, базисные значения с ними связаны, и - почему (например, - с быстротой, с высотой, с «приятностью-неприятностью» тембра, с одно- многоголосием, с громкостью)? Каковы возможные и каковы применяемые сочетания этих параметров?

Прежде чем перейти к двум следующим моментам нашей схемы, необходимо сказать о двойственности источников «значений» как при онтологизации, так и при сематнизации: с одной стороны, - сумме способностей, воспоминаний, склонностей, складывающиейся в «личный опыт», а с другой – культурном контексте, «приучающем» к определенным формальным моделям и «предлагающем» определенный спектр «значений». Известно, наколько проблематичной оказывается попытка их четкого друг от друга отграничения. Обладание точными данными, связанными с формализацией, помогло бы разобраться не только в этом вопросе, но и в еще более общей проблеме предполагаемой принципиальной независимости художественного переживания (в музыке, по меньшей мере) от культурной заданности.

Говоря об онтологизации мы первым делом касаемся необ`ятной темы порядка (ясно, что само понятие порядка и «открытие» его в той или иной форме в воспринимаемом музыкальном тексте не возможны без «общей семантизации»). Мои собственные дилатантские размышления на эту тему, приведшие меня, как мне кажется, на перекресток физики и магии, изложены в другом эссе, так что ограничусь здесь лишь указанием на понятную каждому сложность, актуальность и важность связанной с вопросами порядка, хаоса и случайности проблематики.
Художественное переживание, по моему убеждению, непременно включает в себя именно непосредственное, «практическое» погружение в эту проблематику, причем основные эстетичекие категории, такие, как «прекрасное», «гармония» и т. п. непременно связываются с «установлением» меры порядка. Вспомним знаменитый анекдот про турецкого пашу, с восторгом внимавшему звукам настройки оркестра. Думаю, что здесь дело совсем не в «красоте тембров»: семантизация «музыки» настраивающегося оркестра как «упорядочения» лежит на поверхности (все вращается вокруг заданного центра – «ля»), - в алеаторике соотношение «заданности» и «случайности» дается вполне аналогичными средствами.

А вот в последовавшей опере пришедший из иного культурного контекста паша увидел, возможно, не «слишком мало», а «слишком много» порядка, - трезвучия да трезвучия (а если диссонанс, добавим мы, надев «очки-велосипед», - то непременно уж разрешится, - все предсакзуемо!), - интерпретируемость слишком мала, чтобы вызвать процесс художественного восприятия. Может быть с пашой дело обстояло и наоборот, но именно в этом, кажется, кроется и основная проблема «ненавистников» классической музыки: им кажется все «одинаковым» (да и «среднестатистичекому» профессилоналу – по отношению, например, к музыке Средневековья и Возрождения, и, с другой стороны – к музыке «авангардной»). Т. е. самые общие моменты стиля они воспринимают как всю информацию, не будучи способными к большей диффиренциации. (У европейца то же самое может быть, скажем, по онтошению к китайской музыке: «все пентатоника да пентатоника, а дальше-то что?“)

Помимо порядка – и до разбора музыкальной формы – в разделе, посвященном онтологизации, нужно для начала хотя бы перечислить проблемы - метафизические? логические? - с которыми мы осознанно или неосознанно имеем дело в нашем ходожественном переживании музыки. В первую очередь это – узнавание (выделение) повторения и изменения (проблема тождества с самим собой), - и связанная с этим рефлексия; затем – проблема отношения целого и частей (ведь произведение - множество элементов его - дано в художественном восприятии как целое, - как лик, лицо, личность); к онтологизации частично относится и рефлексия по поводу отношения формы и содержания.

Помимо «узнавания» самого факта наличия формы, слушатель, «поварившийся» в соответствующем культурном контексте (и имеющий определенные «личные предпосылки» – музыкальные способности), воспринимает конкретную музыкальную форму, в которой написано данное произведение, и еще до переживания ее как «значимой», «инфорамтивной» отличает ее как таковую, сравнивая с известными ему моделями.
Одним из центральных моментов онтологизации является и тема концепций, или «моделей», времени. Изменение восприятия времени при концентрированном слушании-переживании музыки – это не матафора, а «научный факт». И разные формы – вернее, их воплощения в определенных стилях – могут оказаться в нашем восприятии разными моделями времени (я насчитываю четыре основные такие модели).

Т. е. при построении нашей теории музыкальной семантики мы должны будем в разделе «онтологизация» говорить не только о процессе восприятия форм, как таковых, но и о неотделимой от него теме семантики формы вообще, - и семантики конкретных музыкальных форм (мотетной, строфической, двух- трех- и т. д. – частной, типовой барочной, вариационной, рондо, сонатной, свободной и т. д.), причем – семантики, меняющейся в зависимости от эпохи и стиля.

Именно с семантикой форм, по-моему, и начинается переход к третьему моменту схемы («специальной» семантизации), - или, если угодно, закладывается его фундамент.

Предположив, что для художественного восприятия не обязательно быть «специально наученным», - т. е. в принципе не обязательно, скажем, уметь услышать определенную форму или «отличить тонику от доминанты», мы все же сосредоточимся теперь на «внутриконтекстной семантике», - и семантика музыкальных форм здесь является первым и решающим шагом.

Наиболее целесообразным мне представляется здесь установление аксиоматики форм - моментов, без которых определенная форма уже не существует в качестве таковой. Мне кажется, центральным «инструментом» и здесь явлеятся вопрос о ниезменности/изменяемости, причем не только применительно к самому тексту, но и – к практике его «озвучивания» (например, что из зафиксированной в нотах информации имеет в определенном стиле стаус «неприкосновенного»). На основании этих данных мы сможем рассмотреть отношение формообразующих принципов к конкретному их воплощению в произведениях. Таким образом мы придем к описанию нескольких формальных моделей, которые интересно и важно будет сравнить с философскими, религиозными, научными моделями мира и человека соответствующих (и всех остальных, впрочем) эпох европйской истории.
Важнейшим будет также вопрос о возможности разных интерпретаций этих моделей, - именно в этом лежит ключ к пониманию истории и развития европейской музыки, так же как и - возможность прогнозов.

Здесь, в том месте, где я перехожу от семантизации формы к семантизации материала, мне хочется сформулировать одно из основных моих предположений о понимании европейской музыки (еще одну аксиому? – или – теорему, для доказательства которой и нужно построить всю теорию музыкальной семантизации?) : художественное переживание натяжения между формой и метериалом (почему это – именно так и именно здесь) и является адекватным восприятием этой музыки.

Необходимо еще уточнить, что, говоря о семантизации формы, и – главное – материала – мы ограничены «культурным контекстом», но не забываем и об огромной роли непредсказуемого, «случайного» элемента – личных, восходящих к его фантазии и памяти, ассоциаций слушателя. Напомню также, что говорю теперь о «специальной семантизации», - конкретных эмоциях, образах, ассоциациях, могущих возникнуть у
подготовленного (воспитанного в этом самом «культурном контексте») гипотетического слушателя.
Важнейшим и для «специального», и для «общего» уровня будет вопрос о том, в какой форме может проявляться для нас – по большей части, бесспорно, невербализованное -«значение» слышимого. Поток «называемых» и «неназываемых» эмоций, визуализация «абстрактных структур», конкретные зрительные (и даже, может быть, - осязательные, обонятельные, вкусовые) образы, двигательные и речевые ассоциации, «цитаты» из собственного художественного опыта?

Семантизация (здесь – в узком , «специальном» смысле) - происходит на трех основных уровнях: межстилевом, внутрстилевом и внутритекстовом. (Именно здесь находят для нас основное применение данные музковедения)
Самые общие «межстилевые» моменты касаются семнтизации фундаментальных параметров и семантизации формы - как таковой, и конкретных моделей, - т. е. здесь мы должны будем вернуться к двум первым моментам схемы, чтобы охарактеризовать их с точки зрения исторических данных (посмотреть, как именно они семантизировались в разные эпохи, - на основании имеющейся литературы: трактатов о композиции, теории и исполнении, статей, писем, дневников, воспоминаний и т. п.) . Третьей такой межстилевой сферой будет вопрос о жанровых истоках. Возможно ли найти (и перечислить) такие истоки для всего множества музыкальной литературы? Что стоит за ними, - определенные жизненные ситуации?
Также необходимо будет вернуться к рассмотрению вопроса о «дуализме» диссонанса-консонаса, - и, думается, фундаментального для европейской музыки принципа имитационности.

«Межстилевыми», но охвытывающими не всю историю европейской музыки, а отдельные ее периоды, будут вопросы об устоявшейся семантике определенных ритмических, мелодических фактурных и гармонических оборотах, равно как и о «традиционной» семантике тембров.

На внутристилевом уровне: насколько «общим» является определенный «набор» «значений» приемов, форм, материала для творчества нескольких композиторов?
Какова вообще сематника «стиля», как явления? Что, кто и когда понимается под стилем? Если различать два разных понятия стиля – индивидуальный стиль композитора и типичный стиль эпохи, то какие семантические «пересечения» между ними образуются? Каково значение жанров и других стилей для данного стиля?
Здесь же возможна попытка составления своеобразных «словарей», - как «санкционарованных» историей (опера, программная музыка), так и более «произвольных», - или хотя бы стоит проанализировать факт периодического возникновения таких «словарей» (в принципе, составление здесь "словарей" мне
кажется - совсем не таким уж бессмысленным делом. Не обязательно - с
"переводом", но дать сводку типов, например, тем Баха или Моцарта (или -
типов фактуры, композиционных приемов, типов гармонических оборотов и т.
п.) - дело стоящее!)
Важнейшим для понимания стилей мне кажется семантический анализ гармонии:
Какова семантика ладов, тональностей, гармонических функций, устоявшихся оборотов, модуляций? Семантика гармонии как формообразующего фактора?

Что касается внутритекстовой семантики, то я предложил бы тут два типа анализа:
один, основывающийся на доступных данных о всем семантическом контексте – о стиле, в первую очередь, а второй – исходящий по возможности только из данного текста (т. е. «заново» увидеть-просемантизировать как можно больше элементов, ну хоть факт возвращения тоники в конце произведения, например.) Думаю, что только в таком случае возможна некоторая «адекватность» (отношение именно этого материла к именно этой форме). Элементы, которые «сами по себе» могут казаться «знакомыми», случайными, или наоборот – слишком «общими», могут получить в конкретном контексте непредвиденное значение; кажущаяя привычной и знакомой формальная схема может оказаться моделью совсем «неизвестного» мира...Но и самый подробный анализ может, конечно, только приблизить нас к пониманию непосредстенного художественного переживания, в котором – все одновременно: «диалог» целого и деталей, знакомого, ожиданного – и реально слышимого, непосредственного эмоционального и - абстрагирующего, «физиологии» и интеллекта.

В заключение – попытка определения:
музыка - это процесс непосредственного выявления и специфического не-вербального означивания фундаментальных параметров, структур и oзначивания конкретного музыкального материала, направленный к созданию единого цельного образа и являющийся одним из видов техники создания реальности.

***

Можно попробовать «предварительно» провести соответствующий анализ – исходя из принадлежности слушателя европейскому культурному контексту и предположив определенный опыт слушания классической музыки, - и не забывая, во- первых, о роли личного опыта и о том, что мы пока не располагаем многими важными научными данными.
Подчеркну также еще раз, что речь идет не о «значении» текстов, а о тех их свойствах, которые могут быть нами восприняты как информативные и проинтерпретированы всем сложным комплексом эстетического восприятия.
Интересно и легко это сделать, скажем, на примере народных песен или пьес для детей, поскольку в этих жанрах легкость восприятия, запоминаемость должна сочетаться с определенным эстетическим качеством, - ведь иначе пение или исполнение этих мелодий не выполнит свою задачу (в отличие, например, от упражнений и некоторых типов этюдов, в которых «художественный» компонент может быть отодвинут на задний план. Но и там он не пропадает полностью, - наоборот, многие этюды являются тренировкой не только «пальцев», но и – восприятия, например, формы и гармонии (и их взаимодействия). Анализ этюдов должен оказаться также исключительно плодотворным).

Предлагаю в качастве примера все же – краткий анализ темы фуги из ХТК, все множество которых представляет собой, по моему убеждению, вершину сложности и совершенства организации музыкального материала во всей европейской музыке.

Рассмотрим си-бемоль-минорную тему из Второго Тома.

Формализация. Вот список тех моментов, которые являются, на мой взгляд, значимыми при восприятии темы – с точки зрения фундаментальных параметров (тембр, например, и динамика, в данном случае не играют первостепенной роли.) Почему эти моменты оказываются значимыми, исчерпьвающе об`яснить мы здесь не можем, - нет соответствующих данных по физиологии и нейрологии, - но можем интуитивно предположить, ориентируясь на данность нашего тела: триссетура в сравнении с голосом; темп, ускорение, замедление движения в сравнении с темпом сердцебиения, дыхания, ходьбы, речи; мелодическая направленность – вверх/вниз – в сравнении с опытом речи и пения; паузы как подобие вдоха при речи и пении и т. д.
Получается такой список:
Средний регистр; одноголосье; медленное равномерное движение; трехдольность; дробление длинных долей на равномерные короткие; ускорение; постепенное повышение высоты; неравномерность падений и под`емов; паузы; гаммообразное движение; скачки: тритон; об`ем мелодии: секста (септима).

Отнологизация: тут я вижу три основных фазы, связанные с выделением структур и общей их семантизации:

1. Законченность формы: паузы «подсказывают» деление на четыре раздела.
Они сравнимы по длинне, но неравномерны. В трех первых разделах - постепенное удлиннение, а последний раздел – неожиданно короткий (в сознании теоретика возникает в этом месте термин «кодетта», и первые три раздела – и не обязательно для теоретика, конечно, - об`единяются в один). Скачек на тритон в конце может быть услушан как отражение второго такта, реакция не него.
Отсюда к:
2. Развитие. Первые две ноты – это минимальная информативная еденица. От раздела к разделу она претерпевает изменения: во втором – первая нота дробится, в третьем этот вариант – из второго – вдвое ускоряется, и в четвертом – одна единственная нота на первую долю воспринимается (может быть воспринята) как еще одно видоизменение этого мотива, - поэтапно происходит сжатие. Параллельно этому происходит удлиннение затактов: сначала – нет затакта, потом – короткий, потом – неожиданно протяженный. Последняя фраза отличается и «единичностью ноты» в долю, и фигурой затакта. Создается ощущение результата развития.
Одновременно с восприятием развития может проходить восприятие амбивалентности.

3. речь идет об одновременном восприятии разных (нескольких?двух?) возможных структур, равно как и о возможности различного осмысления данных структур.
Первым амбивалентным моментом является дробление первого (главного) мотива:
То, что при первом дроблении третья его нота – это тоника, с которой начался и первый мотив (момент возвращения, - и, забегая вперед, немного гармонии: неожиданное и резкое движение ми-бемоля во втором такте не на секунду вниз, а – «назад» к первой ступени), и то, что эта нота – длиннее, чем все три предыдущие, дает ощущение амбивалентности ударения (а в неудачном исполнении может и вообще этот си-бемоль прозвучать, как интонируемая нота). Вообще, это – «критическое» место, - если восприятие «сдвинет» тактовую черту здесь на две четверти вправо, то получим еще одну дополнительную (не говорю: «неверную»!) интрепретацию: первый раздел темы заканчивается возвращением к этому си-бемолю, а второй раздел – взлет к доминанте и заключение. При этом вторая фраза (des-es-a/b) окажется дествительно почти идентичной кодетте, и тритон «отразится» с особой яркостью.
Второе такое смещение касается этой же фигуры из трех нот: две четверти и половина во втором такте, две восьмых и четверть – уменьшение этой фигуры – в третьем такте. Тут, в третьем такте, эффект смещения ударения меньше – из-за того, что мы уже однозначно к этому моменту можем установить трехдольность. Но эта фигура, просемантизированная (забегаю вперед, - но ведь процессы-то – одновременны при слушании!) как «вздох», оказывется совершенно смещенной в последней фразе, когда две восьмые оказываются однозначно затактом. Это может показаться незначительным и произвольным, но, по моему убеждению, восприятие «цепляется» к любой детали, к любой возможности осмысления, структурирования. Думаю, что подобное смещение было осознано Бахом.

Еще один «поставщик» амбивалентности – третий такт. Есть по мемьшей мере две возможности фразировки восьмых в нем: от долей (хорей) и к долям (ямб), - обе из групп по четыре ноты, и обе – подчеркивают восхождение по тетрахорду.
Наконец, заметив восходящий тетрахорд – как возможную структуру, - мы добираемся до амбивалентности всей темы в целом: ее можно услушать, - если не принимать паузы за водорозделы – и всю целиком, как последовательность восходящих тетрахордов: b-c-des-es; a-b-c-des; b-c-des-es; c-des-es-f; des-es-f-ges.

Значение такой структурной насыщенности в первую очередь в том, что семантизируется образ единства, нерушимости, архитипичности темы.
(Стоит еще заметить, что дальнейшее развитие фуги, - в первую очередь, благодаря мелодиям противoсложения и вариантам гармонизации, по-своему – и по-разному «актуализирует» различные возможности прочтения, делает подчас очевидными моменты, «латентно» содержащиеся в теме, и в одноголосном изложении часто едва уловимые, - как, в нашем примере, скажем, - «игра со смещением акцента на восьмых в четвертом такте).

Говоря о специальной семантизации, ограничусь опять же простым перечислением активизирующих ее моментов. То, что за ними стоит – и неисчерпаемо, и при этом, – во многом знакомо любому любителю музыки.
Но перед этим коснусь нерешенного вопроса о гармонии. Если есть основания считать, что восприятие гармонии определено физиологически, а не является результатом научения, то часть из нижеследующего следует отнести к формализации.
1. С точки зрения гармонии имеет место, во первых, усойчивая опора на тонику, которая нигде не ставится под сомнение (с однозначностью доминанта появляется лишь в последней фразе). Во-вторых, восходящий первый мотив с все-таки несколько провокативным с точки зрения гармонии «до» превращается в дальнейшем в зеркальное ему (т. е. нисходящее) задержание, первый раз – не совсем внятно, второй раз – еще и с опеванием. Налицо «детерменированный гармонией» мотив вздоха. Но это еще не все: ми-бемоль из второго такта должен для всякого адекватного контексту уха разрешиться в ре-бемоль (отсюда – «невнятность»). И – напряжение его (или наше?) сохраняется – до самой последней ноты темы! (В случае «второго варианта структурирования» – по восходящим тетрахордам – до третьего такта...Еще один аргумент «в пользу» этого варианта).
2. Семантика темы фуги. Те качества, которые я перечислил в конце разбора онтологизации принадлежат к смысловому комплексу, ожидаемому от темы фуги.
Это должен быть некий единый и, главное, - в чем-то – статуарный, статичный образ, - как «камень», положенный в основу строения, как тезис, положенный в основу трактата. («Серьезность» и «ученость», с другой стороны, совсем не обязательно должны сотупствовать теме фуги). Тема должна быть запоминающейся, - чтобы мы могли ее узнавать при новых проведениях, но и – не слишком простой, не то от многократных повторений она «сотрется и потускнеет». Желательно (но не обязательно, есть ведь еще и – контрапункты), чтобы она была настолько интересной, чтобы радовала нас по-новому при каждом своем новом появлении.
3. Жанровые истоки. В данном случае такой источник установить легко, - это сарабанда. О значениях и ассоциациях связанных с сарабандой, написано достаточно литературы, Мы укажем просто не непереоценимую важность этой связи. Тут, кстати, в новом свете предстает отмеченная нами в «онтологизации» амбивалентность, связанная со смещением ударения на вторую долю (хрестоматийный признак сарабанды), равно как и гармоническая «двусмысленность» второй ноты темы.
4. Значения мотивов и интервалов: задержание, вздох, тритон и малая септима (в которую «умещается» тема), - традиционно связываются с болью, страданием.
5. Прерываемый паузами (шаги? слова? – семантизация этих пауз играет огромное значение, - даже если мы слышим и второй, «восходяще-тетрахордовый» вариант структуры) постепенный неравномерныий подьем, поступенный, - и прерываемый «падениями» - в сочетании с темпом, и - ускорением, - образ упорного сопротивления, тяжкой ноши? Но есть и – «стопудовость» первых шагов, и – стремительность, страстность, экстатичность развития. Монументальность? Героизм? Страдание? Преодоление страданий? В последней фразе – жестокость? боль? Решимость?
Ясно, что для «христиански ориетнированного» слушателя весь спектр ассоциаций может быть безошибочно связан со Страстной Пятницей (для меня, например, - образ, связанный с решимостью принять крестную муку, - подкрепленный мотивом «несения креста», звучащем в Прелюдии и представляющем собой цитату из си-бемоль-минорной Прелюдии из первого тома. Впрочем, сам факт цитирования порождает свою отдельную цепочку рефлексии...).
Также ясно, что этот спектр не обязателен а в конечном итоге, - неисчерпаем.
Но наша цель была – показать, каким образом, захватывая и физиологию, и логическое мышление, и знание контекста, такой спектр может возникнуть, - и попутно мы очертили его границы.

***