Решить, что в музыке считать цитатой, оказывается не всегда просто, а может быть, даже – и не всегда возможно.

Освоение чужого – использование тех или иных элементов музыки прошлого и настоящего – можно причислить к самым фундаментальным основам европейского музыкального языка/музыкального мышления/музыкального творчества.
С другой стороны, возможно и обратное представление – о «внесении индивидуального вклада» отдельными композиторами в «общее дело» создания и развития единого языка музыки.
Известно также, что некоторые композиторы стремились к обновлению современного им стиля, к индивидуализации, в то время как для других эти моменты не имели серьезного значения; по этому поводу также возможна серьезная дискуссия о роли индивидуального и общего - с точки зрения проблематики «своего/чужого» - в музыке.

Разные эстетики предполагают разное понимание своего и чужого, разные техники освоения чужого.

Не забывая об этих сложностях, мы возьмем за аксиому предположение, что композитор в определенных случаях осознанно прибегает к использованию тех или иных понимаемых им как чужие элементов, - и это использование связано для него с определенными смысловыми, содержательными, выразительными моментами.

Но это еще вовсе не значит, что речь во всех таких случаях идет о цитировании.

Во-первых, степень «чуждости» может быть разной: элементы стиля, общие всем или почти всем композитором одной эпохи – имеют как бы статус одновременно и «своего», и «чужого» (сложность с этим случаем такова, что необходимо отчетливо и диффeренцированно представлять себе границы данного стиля).
(Особую трудность представляет здесь случай такого стиля, органичным моментом которого является как раз «эклектичность»: тут как бы у нас на глазах «цитата» превращается в «оригинал»).

Во вторых - использование мелодии хорала в мотете или хоральной прелюдии, мелодий других произведений в «пародии» или кводлибете, чужой темы для вариаций, - это примеры того, как использование чужого задано уже самим жанром (иногда варьирование какой-то определенной темы, становящейся таким образом уже как бы символом, превращается почти уже в отдельный жанр: Ля Фолия, 24-ый каприс Паганини).
Или – использование фольклорного материала, – это уже характеристика не жанра, а стиля, так же как и – «модернизация», искажение музыки прошлого.

В-третьих - обращение к жанрам, как «знакам» тех или иных жизненных, внемузыкальных явлений (например, использование русской фольклорной, церковной или польской светской музыки в «Борисе Годунове»).

В-четвертых – «освоение» - «переплавка» в «свое» - это динамичный процесс, внутри которого не всегда возможно провести границы (как, например, обращение к элементам музыкального стиля эпохи Барокко у позднего Моцарта: если в «Старухе» это – явное цитирование стиля, а в «Волшебной флейте» или «Реквиеме» - наоборот, уже несомненные теперь уже оригинальные «моцартовские» элементы, то в до-минорной Мессе или «Дон-Жуане» провести такое ясное различение кажется невозможным - и попытка его – неплодотворной).

В-пятых – привлечение «внешних», внемузыкальных элементов: использование разного рода шифров, формул, рисунков, диаграмм и т. д.

Т. е. – цитата – это не просто сам метод использования чужого, но – частный случай этого метода, - «презентация» чужого определенным образом, под определенным ракурсом.
И определение цитаты (отдельного, специального случая общего метода) – а также классификация цитат – именно поэтому важно и интересно.

Мне кажется целесообразным подойти к этому с точки зрения художественного восприятия, «означивания» музыки: цитата – это такое использование чужого, которое предполагает идентификацию этого чужого – как именно чужого, и - ту или иную степень узнавания его происхождения (цитата – фрагмент текста, предопoлагающий узнавание в нем неким предполагаемым слушателем какого-то конкретного или обобщенного «внешнего» этому тексту оригинала). Этот подход уязвим с той стороны, что предполагает хотя бы ограниченную общность культурного контекста для композитора и слушателя; в наше время гораздо легче себе представить такого слушателя, который просто-напросто не заметит никакого использования чужого – ни намеренного, ни – органично присущего стилю или жанру – будучи просто либо незнакомым с источниками - и – ширe – с культурным и худoжeствeнным кoнтeкстoм музыкaльнoгo прoизвeдeния.

Альтернативой этому методу будет попытка научного об`ективизма, - предложение некоего инструмента для «измерения степени цитатности»: если столько-то элементов одного текста таким-то образом соответствуют стольким-то элементам другого, то имеет место цитата. Такой подход, безусловно тоже имеет свои преимущества, в особенности – для историка или биографа того или иного композитира (можно узнать, например, многое о том, что из музыки прошлого и современников знал тот или иной композитор); я вижу здесь и возможность классификации, близкой (но не во всем) той, которую я предложу ниже: точная цитата, неточная цитата, аллюзия, стилизация.
Для каждого из этих элементов нужно будет тогда дать свое «измерительное» определение.

Более ориентированным на художественную практику кажется мне все же другой метод: рассмотреть цитату как репрезентанта чужого с точки зрения сущесственности узнавания первоисточника. Т. е. – насколько важным (в рамках заданного культурного контекста) для художественного переживания («означивания) является не только сама констатация чуждости (без этого нет цитаты), но и – точность узнавания источника этого чужого.

Здесь я нахожу четыре класса.

1. Целевые цитаты. Это когда предполагается, что аудитория знает точно происхождение цитаты, тот контекст, из которого она взята. Это может быть музыкальная шутка («черепахи» в «Карнавале животных» Сен-Санса, «Сатирикон» Мадерны), музыкальный памфлет («Антиформалистический раек» Шостаковича – «Калинка», «Смотрите здесь, смотрите там», «Сулико» (предполагается, что все знают не просто песню, но и – чья это любимая песня), "Замучен тяжелой неволей" в 8-ом Квартете, «Реквием» Циммермана), адресация к конкретной исторической эпохе (все "Марсельезы", "Диес ире" и т. п., увертюра Чайковского «1812 год», «Альфонсо и Эстрелла» Шумана), диалог с неким «архетипом», «музыкальным символом» (5-я Бетховена в "Конкорде" Айвза, Лунная - в Альтовой сонате Шостаковича, вагнеровские цитаты из 15-ой симфoнии). В определенных случаях – самоцитирование (тема из 5-ой Симфонии, например, в трио из скерцо 6-ой у Брукнера: здесь, по моему убеждению, предполагается знакомство слушателя 6-ой – уже и с 5-ой, ее тема как бы представляет всю симфонию); типичное для послебетховенской музыки развитие материала первых частей в заключительных (как уже у Шуберта в Мибемиль-мажорном Трио), конечно, далеко выходит за рамки цитирования, - тем не менее, можно найти примеры и «цитатного» характера: «парад» тем в финале 9-ой Бетховена, неожиданное возникновение фразы из первой части в самом конце до-мажорного Квинтета Шуберта. Осебенный случай – «преображение, которое претерпевает на небесах» материал первой части в заключительной части «Немецкого Реквиема» Брамса.
Постепенная потеря слушателем навыка точного узнавания, утрата «ключей», переводит «целевую цитату» в следующий класс:

2. Текстовые цитаты. Точное значение цитируемого отрывка (он - "представитель" какого-то контекста) не играет существенной роли, важно узнавание происхождения. "Подблюдная" музыка в "Дон Жуане" (знание текста и ситуации, связанной с Арией Фигаро – не существенно, но узнавание в одной опере цитаты из другой – безусловно, значимо); революционные песни в 11-ой Симфонии, самоцитаты в 8-ом квартете Шостаковича; народные темы у Чайковского (шоком оказывается, например, знакомство с полным оригинальным текстом песни «Во поле березка стояла»), и иногда – у кучкистов и др. представителей национальных школ (чаще это все-таки – более широкий случай использования чужого, - принципиальный элемент стиля - опора всего произведения на фольклорный материал); вариации на собственные песни у Шуберта (изначальное содержание песни, связанное с текстом, более или менее «снимается» и в «Сухих цветах», в «Смерти и Девушке» и в Скрипичной Фантазии, - о «Форели» и «Скитальце» можно спорить, - возможно, они и тяготеют скорее к «целевым»); кода в «Бабочках» Шумана и т. п.
Песенка графини из «Пиковой дамы», например, - не просто находка в характеристике Графини: героиня погружена в прошлое, - и это прошлое - реально! Оно было на самом деле! Это "настоящие" воспоминания, дающие определенные время и место. Поэтому это - цитата "текстовая" (точного знания контекста не требуется, но нужно быть в состоянии узнать эти настоящие время и место, соответствующие юности "условной" Графини.)
В отличие от вагнеровских цитат в 15-ой Шостаковича, в восприятии которых важно знание их «лейтмотивного» значения, сюда отнесем россиниевскую из 1-ой части: какая именно тут опера, с каким содержанием, когда именно в ней звучит эта музыка – не имеет существенного значения, достаточно узнавание просто Россини как первоисточника.

3. Стилевые цитаты. Это когда цитата представляет уже не определенный узнаваемый текст, а какой-то стиль в целом. Это может быть даже уже не цитата, а "подделка" (кто знает, например, - и насколько это существенно - что в стилизованном хоре стражников из Волшебной Флейты обе мелодии не принадлежат Моцарту?, - или – турeцкaя музыкa в «Пoхищeнии из Сeрaля», o кoтoрoй дaжe спoрят, взял ли ee Moцaрт из сбoрникa Д. Кaнтeмирa, или сoчинил сaм), или даже воспроизведение (в данном случае именно можно сказать – цитирование) элементов какого-то «чужого» стиля. "Русские" темы у Бетховена, "хорал" в "Александре Невском", "Палестрина" у позднего Бетховена и т. п.; есть в "Пиковой даме" и множество примеров "стилевой цитаты": романсы могли быть и перенесенными из "быта", пастораль - не существенно, придумал ли сам Чайковский "галантную" музыку, или заимствовал ее (указание на до-мажорный Концерт ведь действительно ничего не прибавляет существенного).

Ясно, что здесь возникает определенное противоречие: можно ли считать «цитатой» то, что не имеет точного первоисточника? Не легче ли просто отнести этот случай – если исследование действительно подтвердит отсутствие первоисточника - к стилизации? Мне кажется, различие здесь можно увидеть снова – в разнице предполагаемого восприятия. Стилизация – это скорее построение всего контекста как диалога двух или более стилей, написанный так, что воспринимаемыми остаются и «свои», и «чужие» (часто очень условно данные) элементы («музыка Моцарта» в «Моцарте и Сальери Римского-Корсакова, «музыка Палестрины» у Пфицнера, «средневековье» Орфа или Пярта, «Бах» у Мендельсона, «Шопен» у Шумана и т. д. (или, в «учебном случае» - просто попытка «влезть в чужую шкуру»,- но это и не является учебной задачей, не апеллирующей к художественному восприятию). Oтдeльным случaeм стилизыции являeтся фaльсификaция (врoдe сoздaнных M. Гoльштeйнoм, Ф. Крeйслeрoм, брaтьями Кaзaдeзюсaми, В. Вaвилoвым и др.)
Стилевая же цитата – должна восприниматься именно как цитата, отрывок, «островок чужого в своем», - но настолько обобщенный, что знание первоисточника уже не играет существенной роли (а, следовательно, и само наличие этого первоисточника).
Такой цитатой может оказаться не только мелодия, но и какой-нибудь элемент фактуры, гармонии, оркестровки), например – параллельные квинты во вступлении к «Ромео и Джульетте» Чайковского, вносящие «церковный – православный» колорит, использование приемов строгого стиля у позднего Бетховена, орган в «Сельской чести» или «Рoмeo и Джульeттe» Прoкoфьeвa, мандолина в «Дон Жуане» , балалайки в «Носе» или «20-и-летии Октября» и др.
Конечно, четкую и однозначную границу здесь провести невозможно, это наиболее расплывчатая, употребительная и разнообразная область, граничащая – плавно переходящая – в многочисленнейшие примеры «освоения чужого», уже не задуманные, как цитаты, - но еще сохраняющие «приглашение» к узнаванию слушателем стиля или жанра (любые танцы в «чистой» инструментальной музыке, например).

Случаем еще более условного воспроизведения оригинала будут
4. Жанровые цитаты. Тут предполагается, что композитор обращается к подчеркнуто определенному, с той или иной точки зрения – чуждому - жанру, оставаясь в остальном в рамках своего стиля (например, широкое употребление классиками и особенно романтиками речитатива в инструментальной музыке, симфонии Малера, Шостаковича) Здесь еще сильнее, чем в случае «стилевой цитаты», мы сталкиваемся с проблематичностью или даже невозможностью проведения четких границ. Ведь для любой музыки (иногда – с очевидностья, иногда – с большой приблизительностью) возможно установление жанровых истоков, - важнейшего для понимания музыкальной семантики элемента.
Когда при обращении к тому или иному жанру (а часто это бывает уже бессознательным) преобладает колорит своего, а когда – чужого? Например, Гавот из «Классической» Прокофьева, на мой взгляд, - скорее, стилизация (ведь чтобы можно было говорить о цитате, нужен определенный фрагмент чужого в заданном контексте – в данном же случае вся пьеса пишется «как цитата»), а «сарабандность», характерная для многих произведений Шостаковича – уже интегрированный элемент его стиля; в тоже время, скажем, скерцо из Пятой его симфонии – целый «калейдоскоп» разнообразных цитат, в которых именно жанровая «несогласованность» выходит на первый план.
Как правило, все же, элементы жанровые и стилевые соседствуют в одном фрагменте, достаточно вспомниить почти любые примеры жанровых, бытовых, фольклорных и т. п. «включений» в опере 19-20-ого веков.

5. Скрытые цитаты - такие, которые существенное значение имеют в первую очередь для автора, исполнителя или исследователя, - человека, не просто один или несколько раз слушающего произведение, но – погружающегося в него, как в некий мир. У Баха часты такие незаметные на первый взгляд ременисценции, - тема до-мажорной инвенции, например, «спрятана» в до-мажорной фуге из первого тома ХТК, материал сибемоль-минорной прелюдии и си минорной фуги из 1-ого тома «отражается» в соответствующих пьесах из 2-ого; некоторые мелодии контрапунктов в Искусстве фуги неожиданно «выныривают» в других фугах... Иногда невозможно (или нужно затевать какое-то особое специальное исследование) установить, насколько намеренной – насколько случайной - оказывается такая цитата. Четырехнотная тема финала «Юпитера» (сама по себе уже – образец «освоения чужого»), например – встречается у Моцарта по меньшей мере еще трижды: в Симфонии К.319, в скрипичной сонате К.481, и в одной ранней мессе, - в которой, к тому же, на этот мотив распевается: «Кредо, кредо»...есть ли основания наделять поэтому этот мотив определенной религиозной семантикой?
Или такой пример: один замечательный знаток музыки Шостаковича указал мне на то, что в финале Альтовой сонаты "спрятаны" начала ВСЕХ симфоний Шостаковича – несколько первых нот - (при том, что на слух однозначно и явственно воспринимается только тема из 14-ой, - и на это есть свои причины, по-видимому). Вернувшись к 15-ой, вспомним заканчивающую ее цитату из 4-ой. Знание первоисточника здесь не является «принципиально необходимым» для восприятия этой коды, - но, конечно, добавляет многое, особенно в контексте с другими цитатами в этой симфонии.
Или – «зашифрованные» дружеские/любовные послания, как часто у Шумана – с темами Клары или Мендельсона.

Примеры буквенной и числовой символики, непревзойденными мастерами «шифрования» которой были Бах, Берг, Шостакович и другие композиторы, наверное, уже выходят за пределы этого «класса» - и всего рассмотрения цитат в целом.
Этот случай освоения чужого относится к территории, предоставляющей широкие возможности для дальнейшего исследования.

Анализ всевозможных комбинаций и смысловых оттенков приемов цитирования особенно актуален, сложен и увлекателен для музыки прошлого века, когда исключительно усложнился контрапункт разных подходов к прошлому: и – «продолжение» его, и «переоткрытие» его, и диалог, переосмысление его, - и рефлексия по поводу всех этих разных возможностей... Начиная с Малера, цитирование – всех перечисленных «образцов» - неоднократно оказывается одним из центральных моментов эстетики того или иного композитора. Возможно и создание нового текста целиком на основе данного («Пульчинелла»), и «сплетение» его из многочисленных разрозненных фрагментов (Стравинский, Циммерман, Берио, Шнитке и др.); о центральной роли цитирования в эстетике постмодернизма в целом и говорить не приходится.

Если при анализе этих явлений (что выходит, конечно, уже за рамки данного эссе) пользоваться предложенным мной подходом ориентации анализа на восприятие, то с одной стороны – есть опaсность некоторой неопределенности, «перехлеста» разных трактовок той или иной цитаты, но с другой – мы имеем возможность ближе подойти к сущности художественного восприятия, активно и творчески учавствующего в воссоздании смысла произведеня. Т. е. - интенсивное художественное восприятие возможно, наверное, и в случае полной неспособности иного слушателя вообще отметить само наличие цитат, и, конечно, при разной степени его подготовленности (способности проинтерпретировать употребление цитат). И хотя это не первый взгляд противоречит немерениям композитора, - без определенного риска полного или частичного «misreading»`а – «ошибочного, лпжнoгo прочтения» - немыслимо искусство вообще.

Насколько «живучими» окажутся построенные на цитировании произведения (и какие приемы цитирования окажутся «живучее» других) покажет будущее – останутся ли такие произведения привлекательными для все менее и менее «подготовленной», все дальше отходящей от «культурного контекста» филармонической публики? Или, может быть, публика эта, наоборот, начнет постепенно увлекаться восстановлением утраченных значений, - так что, пoжaлуй, и класс «скрытых цитат» исчезнет сам по себе?

Мы видим, что предлагаемый мной подход учитывает динамику отношений художественного текста и слушательской аудитории; та или иная цитата, в зависимости от конкретного культурного контекста – или даже от восприятия отдельного слушателя – может менять свой «статус», превращаясь из «целевой» в «текстовую» или даже «стилевую» - или, возможно, и наоборот. Тем не менее это нисколько не уменьшает, мне кажется, плодотворность такой классификации: она предоставляет возможности для более дифференцированного семантического анализа музыки.

***

Разнообразие и силу выразительных возможностей цитирования можно проиллюстрировать двумя примерами из 15-ой симфонии Шостаковича; ниже я коснусь также подробнее и предложенных мною ранее примеров.

Безусловно, восприятие многих музыкантов обогащается теми или иными ассоциациями, связанными с точным знанием контекста, в котором фигурирует у Россини цитируемая Шостаковичем в первой части тема из «Вильгельма Телля», - или, возможно, знание биографических данных о Шостаковиче, проливающих особый свет на отношение его к этому фрагменту. Тем не менее, мне кажется, это цитата – не «целевая», а «текстовая». Налицо ее интонационное, жанровое и образное родство с оригинальным материалом этой части. И тем ярче эффект чуждости, контрастности, «неуместности», вносимой этой цитатой. Ее «наивное» и «детское» звучание гротескным образом преображается, преображая и все «вокруг» нее. Получается какая-то семантика одновременно – родственности, принадлежности, - и – полной неуместности, странности, искажения, даже угрозы и «обезображивания». При этом эта тема – именно благодаря статусу цитаты, «представительницы другой, человечной, беззаботной, «классической, прекрасной и детски-неискушенной реальности» - остается как-то трагикомически «незапятнанной», игнорирующей свое «новое окружение», - но и одновременно парадоксальным образом, наоборот, - искажается, пародируется и та «невинная действительность», репрезентантом которой она является.
Для этого сложного и мощного художественного эффекта дополнительные оттенки значения, связанные, скажем, с освободительным движением в Швейцарии, или –с «бурей» из увертюры, - существенной роли не играют.

Не так обстоит дело с цитатой из «Тристана». Тут – всего три ноты (данные, правда, в оригинальной оркестровке и на оригинальной высоте), но точное узнавание контекста необходимо (конечно, можно себе представить слушателя и игнорирующего отсылку к «Тристану», но в данном случае, мне кажется, значительная часть художественного эффекта теряется). В понятии „Liebestod“, неразрывно связанном с этим мотивом, для поздних произведений Шостаковича значительную роль играет, как правило, вторая составляющая (смерть); здесь же – буквально проявляется и второй элемент, чувствующийся в 15-ой достаточно отчетливо – любовь.
Это во-первых...Второй связанный с этим мотивом ярчайший образ – это «иллюзорность», «мимолетность»: слушатель должен ожидать вагнеровского продолжения, уже слышать его внутренним слухом – и вдруг – «ничего и не было, Вам показалось, - это начало совсем другой мелодии» (до следующего «сюрприза»-ферматы, - мотива из «Валькирии»). Наконец, третьим важнейшим моментом будет – само это предложенное Шостаковичем продолжение: вместо неистовой хроматики приходит подчеркнуто простая, отрешенная, «смертельно-бледная» и пронзительно проникновенная диатоническая нисходящая линия (и дальше пронизываямая двумя цитируемыми мотивами, «не дающими ей успокоиться»).

Kак уже говорилось, трудности могут возникнуть не только в связи с классификацией цитат – в связи с неизбежной «переходностью», - но и с самим определением цитаты как частного случая освоения чужого. Если провести условною границу между цитированием и стилизацией еще представляется возможным, то задача, которую ставит принципиально основанный на цитировании стиль - весьма сложна. Тут как бы – цитаты-то есть, вот они, - а «цитирования» как столкновения разных контекстов – нет, цитата теряет свою «цитатную силу». Вспоминая здесь европейский национальный романтизм, и в частности кучкистов, мы находим великое разнообразие в первую очередь цитат стилистических (учитывая вышесказанное конечно, - оговорку о проблематичности самого приема цитирования в подобном случае). В самом деле – можно ли всегда оличить подлинный фольклорный материал, использованный в произведениях, например, Римского-Корсакова или Мусоргского от сочиненного ими самими в соответствующем стиле? И главное – имеет ли узнавание этого отличия (или, например, знание того факта, что Бородин сам всегда сочинял свои «народные» темы) значение для художественного восприятия этой музыки?

Совершенно другое дело – «Березка» в 4-ой Симфонии Чайковского. Тут подлинная народная тема как бы венчает собой развитие во всем цикле – от лирического, индивидуального («городские жанры» - вальс, романс) к «народному, деревенскому», - причем своеобразная экзотичность этого «народного» в третьей части должна в финале заместиться настоящим слиянием. Т. е. – тут глубоко существенно узнавание именно подлинности цитируемой мелодии. Тем не менее, дальше этой подлинности дело не идет – текст песни, ее происхождение не играют никакой роли (возможно, Чайковский и сам не знал страшного, жестого и циничного продолжения текста, - тут надо пoпросту знать, каким источником он пользовался). Так что это – яркий пример текстовой цитаты....Но не только!
В начале этого эссе я упомянул о темах-символах и о специальных жанрах, создающихся подчас вокруг таких тем. Этот вопрос сам по себе очень сложен и интересен; мне кажется, можно насчитать несколько десятков таких тем, относящихся к как бы «золотому фонду» всей европейской музыки как единого целого. Актуальность их, разумеется, меняется в зависимости от эпохи, - то возрастает, то уменьшается, - и само «содержание символа» может быть подвижным (так, «деис ирэ» может выступать и как символ прошлого, и как символ будущего, и – как символ Божественной праведливости, и, наоборот, - как представитель «дьявольщины» и т. Д., а, скажем, «Марсельеза» - и символ Франции, и – символ войны и героизма, и, наоборот – свободы и братства и т. п.), но сама «техника» использования символов сохраняется.
Опять же, не всегда возможно установить, когда же определенный мотив получает «статус символа». «Березка», мне кажется, - и благодаря Чайковскому, и благодаря какой-то «всеобщности» мелодии – вполне может быть причислена к таким символам, по крайней мере внутри русской культуры.

Аналогичное значение имеет и шубертовская песня «Форель», задуманная (и воспринятая соответствующим слушательским кругом) как символ личной свободы в эпоху реакции. Я думаю, что использование этой песни в Квинтете напрямую связано с этим ее значением, т. е. В данном случае – это цитата целевая. Менее однозначным мне представляется использование материала песни «Смерть и девушка» в квартете: оригинал – это песня-сцена, диалог, а в квартете использована только «тема смерти» - постороенная на шубертовском «мотиве-архетипе» и достаточно определенно наделенная «смертельной семантикой» и без прямой отсылки к тексту песни. Тут, может быть, скорее даже какая-то общая шубертовская «идея фикс», воплощенная в целом множестве вариантов.
Также – и даже намногo более определенно - примером текстовой цитаты будет использование песни «Sei mir gegrüßt» в скрипичной Фантазии; в контексте Фантазии эта мелодия получает совершенно особый мистический колорит, независимый от текста песни.
А вот с «Сухими цветами» получается, по-моему, наоборот: вне контекста всего цикла «Мельничихи», в котором эта песня к тому же вообще играет роль центра, - и в «отрыве от текста» - музыка несколько теряет свою невероятную мистическую, пророческую силу, заставляющую слушателя самого буквально пережить воскресение из мертвых...