Код класса состояния винила: SS Устройство воспроизведения: Technics SL 1210 MK2 Головка звукоснимателя: Audiotechnica AT150E/G Предварительный усилитель/АЦП: Pro-Ject Phono Box II USB Программа-оцифровщик: CEP 2.0 Обработка: CEP 2.0 (Click/Pop Eliminator, Fade in/Fade Out)
Свелинк: Музыка для клавира.
I. Жизнь и творчество
Фамилия Свелинк была девичьей фамилией его матери. Его дед был родом из Рейнской области Германии и умер около 1551 года в Девентере. Его второй сын Питер уже был музыкантом и в 1562 году переехал в Амстердам и стал органистом в Ауде керк. В 1558 году он женился на Эльске Свелинк, дочери городского хирурга из Девентера. Семья, судя по всему, жила в относительном достатке. Питеру удалось сделать себе имя не только как органисту, но и как специалисту по органу. Ян Питерсзон, старший из его троих детей, родился в Девентере в мае 1562 года, незадолго до переезда в Амстердам. Он брал уроки музыки у своего отца, но есть информация, что мальчика обучали и другие музыканты в городе. После смерти отца в 1573 году церковные старейшины не стали занимать это место в Ауде керке, и можно предположить, что они хотели оставить этот пост открытым для явно талантливого сына. Возможно, Свелинк работал в Ауде керке уже в 1577 году, но достоверно известно, что он был там с 1580 года и занимал эту должность до самой своей смерти. Свелинк женился в мае 1590 года, и из его шестерых детей старший сын Дирк (1591-1652) остался известен потомкам как композитор. В рамках кальвинистского отношения к церковной музыке музыкальная деятельность Свелинка распространялась не на литургическую церковную службу, а на её периферию, что ярко отразилось в творчестве композитора. По общему признанию, одной церковной должности было недостаточно, чтобы покрыть расходы на содержание большой семьи. Главным источником финансовых поступлений, по-видимому, были уроки игры на инструменте и композиции. Мы знаем имена бесчисленного множества выдающихся голландских органистов из Амстердама и других городов, которые были направлены к Свелинку для обучения. Однако примечательным моментом является количество учеников из Германии, среди которых Самуэль Шейдт, Мельхиор Шильдт, Генрих Шейдеман и Якоб Преториус. Творчество этих композиторов объясняется огромным влиянием голландца на немецкую органную музыку XVII. Столь же тесные связи существуют и с английской традицией вирджинальной музыки, главным образом благодаря связям с английскими композиторами, живущими в Голландии. Среди них были Джон Булл, органист в Брюсселе с 1613 года, а с 1617 года и до своей смерти – органист кафедрального собора в Антверпене, и Питер Филипс, который как католик был вынужден покинуть свою родину.
Прижизненных изданий инструментальной музыки Свелинка не существует; сохранились только копии, подлинность текстов которых иногда вызывает сомнения. Можно предположить, что многие произведения Свелинка были утрачены. С другой стороны, в частности, за последние несколько десятилетий в коллекциях старых автографов, особенно в северогерманском регионе, был обнаружен ряд бесспорных произведений Свелинка. Это также свидетельствует о том, насколько усердно немецкие ученики работали по заданию своего наставника, поскольку есть доказательства того, что они привозили копии произведений на родину. В отличие от инструментальных композиций, почти вся вокальная музыка Свелинка появлялась в печати ещё при его жизни.
Композиционный дидактизм Свелинка был основан на "Основах гармоники” (1558) Джозеффо Царлино (1517-1590), ученике Вилларта, – без сомнения, самом известном и важном музыкальном сборнике того времени. Произведение, созданное в традициях венецианской школы Вилларта и старшего Габриэли, служит связующим звеном между музыкальной сценой Италии и творчеством Свелинка. Однако теория о том, что сам голландец в молодости бывал в Венеции, является не более чем легендой. Совершенно достоверно установлено, что Свелинк никогда не покидал своей родины. Композитор скончался в Амстердаме 16 октября 1621 года, "будучи великим князем музыкального мира”, как отмечалось в одном некрологе. Джон Булл посвятил памяти мастера, с которым он был в дружеских отношениях, свою "Фантазию о фуге господина Яна Питерсзон и доктора Булла, 15 декабря 1621”.
II. Органные произведения
Самостоятельная инструментальная музыка, свободная от формальных ограничений музыки вокальной, которая доминировала на протяжении веков, во времена Свелинка имела весьма краткую историю. Инструментальная музыка Италии и Англии, а именно в этих странах зародились авангардные тенденции, быстро распространила по всей Европе высокие стандарты качества и технологии печати. В дополнение к местным музыкальным традициям в светской и церковной областях, их влияние определило направление музыкального развития Свелинка. Около 1600 года Нидерланды не были ни политически, ни религиозно единым целым. Северные провинции объединились в 1578 году и провозгласили кальвинистскую реформатскую доктрину государственной религией. Юг оставался испанским и, следовательно, католическим. Несмотря на это, музыкальная культура и традиции развивались в обеих частях страны в одном направлении. В обоих регионах звучала высококачественная церковная музыка, существовали многочисленные светские музыкальные общества, музыкальные коллегии и придворные оркестры. На севере кальвинизм пытался, вопреки сопротивлению населения, а часто и городских властей, нарушить обычаи старой церкви, а также запретить органную музыку во время церковной службы. Большинство органистов, кстати, были наняты не церковью, а городскими властями. К органу относились терпимо только как к инструменту для богослужения, но во время литургии он должен был молчать. До и после проповеди задача органиста состояла в том, чтобы импровизировать и создавать вариации на тему исполняемых псалмов. В результате этого возникла настоящая традиция органных концертов. Таким образом, жёсткие ограничения породили новые формы органной музыки: токкаты, фантазии, хоралы, песенные вариации и импровизации.
За исключением нескольких пьес для лютни, инструментальные произведения Свелинка состоят исключительно из композиций для клавира. Вряд ли их можно однозначно отнести к органу или клавесину. Несомненно, однако, что многие инструментальные произведения церковной направленности (хоральные вариации) были задуманы для сакральной области, а также во времена Свелинка исполнялись в основном на органе, тем более что некоторые произведения требуют использования органной педали для усиления или даже самостоятельного исполнения музыки более низким голосом. Несмотря на всё это, было бы неверно заходить слишком далеко в выводах о какой-либо исключительности того или иного инструментального исполнения, учитывая что тот период отличался стремлением к экспериментам.
Полное собрание сочинений Свелинка для клавира представлено в основном в жанрах токкаты, фантазии, эхо-фантазии, а также в обработках и вариациях светских и духовных песен. В токкатах можно выделить две заметные тенденции: токкаты, в которых сравнительно сильно подчеркиваются противопоставляемые друг другу фугальные части (части ричеркара), и токкаты, в которых отсутствует последовательно развитое движение фугато. Тем не менее, между этими двумя стилями нет глубокого противоречия. Особенно впечатляют вступительные части с их торжественными аккордами, последовательности, в которых часто присутствует намёк на имитацию. Здесь Свелинком ясно и внятно, с тонким художественным пониманием передано тональное великолепие венецианской органной музыки. Образы, возникающие в результате прохождения фрагментов, часто варьируются вплоть до кристаллизации небольшой фугальной темы в продолжающемся процессе. Затем имитирующие фрагменты переходят в пассажи, похожие на импровизацию. Здесь, как и в ослаблении гармоничной основы, безошибочно прослеживается влияние английской вирджинальной музыки, а также левая рука в вирджинальной манере, сыгравшая важную роль в фигурной структуре. Нет никаких сомнений в том, что Свелинк со своими токкатами, оставшимися от его немецких учеников, стал важным посредником в северонемецкой токкате начала XVIII века, кульминацией которой стал И.С.Бах.
Грандиозные фантазии Свелинка, состоящие из трёх частей, подчинены только одной теме. Если первая часть сосредоточена на задаче представления и подчёркивания темы, то во второй и третьей частях преобладает художественная контрапунктическая обработка. В связи с этим тема часто ритмически меняется, увеличиваясь или сокращаясь. Как правило, ведущая часть состоит из двух- и трёхчастных отрывков. Наряду с этими более контрапунктически-имитационными фантазиями, некоторые из них можно было бы назвать "остинато-фантазиями”: они отличаются равномерным повторением темы, а обработка и музыкальное развитие осуществляются во вспомогательных партиях. В то время Свелинк ещё не знал чёткого закона их трактовки; в отдельных частях они демонстрируют связь с основной темой, часто они независимы и лишены какой-либо связи с ней. Нередко они развивают подразделы с отдельными контрмотивами. Часто в конце фантазии композитор ещё раз представляет свою тему в первоначальной форме. В различных произведениях часто можно обнаружить изменения и отклонения от этих основных архитектурных форм. Таким образом, эти композиции носят экспериментальный характер, являясь вехами в жанре, который ещё не обрёл своего окончательного величественного завершения. Здесь также встречаются итальянские и английские элементы, которые Свелинк сочетает самым невероятным образом. Он позаимствовал контрапунктические тенденции у итальянских мастеров, в то время как искусство варьирования тем является достижением англичан. Однако он развил оба принципа далеко за пределы своих моделей. В дополнение к этим двум типам подражательной фантазии и фантазии остинато, Свелинк также культивировал третий стиль, эхо-фантазию или "Фантазию в манере эха”, как писали современные источники. Также в этом случае можно распознать методически выполненную форму из трёх частей. Функцию отдельных частей в рамках общего произведения можно охарактеризовать как фугу, эхо и токкату. Имитация эха как художественного средства в музыке восходит к XIV веку. Ввиду того, что эффект эха требует частого повторения небольших фрагментов, в этом фантастическом жанре центральным элементов произведения является не развитие темы, а динамическая дифференциация этих фраз. Благодаря этому эхо-фантазия была особенно удобна для исполнения на органе, поскольку давала органисту возможность придать повторам акустическую окраску, чередуя размеры и регистровку.
Ещё одним направлением в инструментальной музыке Свилинка являются вариации на темы духовных и светских песен – форма, пришедшая из Англии и быстро ставшая общепринятой на европейском континенте. С внешней точки зрения, поразительным аспектом хоровых вариаций Свелинка, помимо мелодий псалмов, является значительная доля лютеранских гимнов. Можно с уверенностью предположить, что Свелинк познакомился с этими песнями через своих немецких учеников-протестантов. Но с какой целью он их сочинял? Исполнение в рамках кальвинистской церковной службы немыслимо, поскольку здесь в качестве музыкального фона было разрешено только пение псалма. Можно предположить, что эти произведения были предназначены для исполнения на ежедневных концертах, и, таким образом, в определенной степени представляли собой "музыку для развлечений”. Пьесы состоят из трёх или четырёх вариаций из двух-четырёх частей. Каждая отдельная вариация является самостоятельной и связана со следующей небольшими перемычками. Тема хорала остается неизменной и звучит в один голос; хорал ни в коем случае не распределяется построчно между несколькими голосами. Техника имитации, как, например, во второй вариации "Nun freut euch”, редко применяется Свелинком. Окраска сопровождающих тембров варьируется в соответствии с английским стилем. Более значимыми, чем вариации хорала, с точки зрения музыкального содержания, вероятно, являются семь вариационных последовательностей светских песнопений. Наиболее важной из хоральных вариаций Свелинка, скорее всего, является третья вариация "Erbarm dich mein”, где хоральная мелодия и три простые контрапунктические партии сочетаются с пронзительной гармонией фригийской тональности. Произведения Свелинка следует рассматривать как свидетельство его искусства импровизации, которое было высоко оценено его современниками. Его технические способности к исполнению были на весьма высоком уровне, и "создавалось впечатление, что его игра не требует никаких усилий”. В то же самое время стремление к импровизации заставляет нас сожалеть о том, что многое так и не было записано.
Художественное значение духовной и светской инструментальной музыки Свелинка заключается скорее в деталях, чем в формальных рамках, Свелинк был абсолютным мастером миниатюрного искусства. Его музыка всегда излучает радость от игры, в ней всегда есть сюрпризы и яркие оттенки. Его весёлая и серьезная музыка всегда волнует и захватывает. Свелинк оставил нам свою музыку для развлечения, в лучшем смысле этого слова.
Добавлять комментарии могут только зарегистрированные пользователи. [ Регистрация | Вход ]
Аудио/видеозаписи и литература предоставляются исключительно для ознакомления. После ознакомления они должны быть удалены, иначе, вероятно, Вами будет нарушен закон "об авторском праве и смежных правах".
Меню сайта
Помощь тяжело больным детям. 
ПОГРУЖЕНИЕ В КЛАССИКУ. Здесь живет бесплатная классическая музыка в mp3 и других форматах.