Теги: Корелли, Rolla, Corelli, Ролла

Мы процитировали слова известно английского музы­коведа XVIII века, одного из знатоков творчества Корелли Чарльза Бёрни. Но мы могли бы привести слова современников Корелли; их мнения, может быть, выражены не так гладко, но не с меньшим энтузиазмом, чем мнение Бёрни. Они приветствовали в Корелли бессмертного мастера своей эпохи, нового Орфея, видели в его кончерто модель для композиторов будущих эпох.

Чем объясняется то огромное воздействие, которое оказывали эти кончерто гроссо на публику своего времени?

Природу красоты кончерто Корелли, тайны производи­мого ими эффекта и сегодня невозможно определить более точно, чем это сделал Бёрни. Однако существует такое, часто раздающееся и в нашу эпоху объяснение, которое, — как мы увидим в дальнейшем, — необоснованно. А имен­но: будто бы Корелли является создателем жанра кон­черто гроссо, крупным новатором в этой области; как тогда говорили, Христофором Колумбом в музыке.

Начнем расследование с конечных результатов. Из сочинений Вивальди, Генделя, Баха, являющихся венцом барочных кончерто, у нас сложилось довольно определенное представление об "идеальном типе” такого кончерто. (Для простоты здесь мы не принимаем во вни­мание оркестровые кончерто, не содержащие концерти­рующей партии.) Из формирующих кончерто принципов наиболее характерным является противопоставление двух инструментальных групп, струнного оркестра в полном составе (тутти или кончерто гроссо, рипиено) и одного или нескольких выделенных инструментов (соло или соли, концертино). Это противопоставление означает не просто эхоподобные ответы, пространственное разделение двух инструментальных групп, но и своеобразное разделение музыкальной функции: точно очерченный тематический материал тутти, звучащий впервые в начале части, воз­вращается много раз, прерываемый тематически обособ­ленными сольными разделами импровизационного духа, зачастую виртуозного характера. Концертирование, таким образом, является силой, организующей всю часть. Важнейшим помощником является прочность формы частей и их модуляционный план, находящийся в соот­ветствии с разделами формы. Господствующая большая форма состоит из трех частей с членением: быстро-медленно-быстро. (Описанная выше так называемая ритурнельная форма появляется только в быстрых частях, медленная же часть обычно представляет собой широкие своды кантилены, исполняемой одним или несколькими солирующими инструментами).

Характерные для барочного кончерто черты записи пар­тий музыкального текста: склонность к фигурациям — не только у солирующего инструмента, — эффекты эхо и частота риторических повторений в рамках одной мело­дии, большое количество секвенций.

Из перечисленных выше композиторов жанр кончерто гроссо культивировали только Гендель (соч. 6) и Вивальди. Правда, последний название "кончерто” применял ко всем своим концертам. Кончерто гроссо это такой кон­церт, в котором обычно всему ансамблю противостоит группа, содержащая более двух инструментов. Довольно рано сложился и укрепился, хотя и не приобрел права исключительности, тип концертино, состоящего из ин­струментов трио-сонаты, т.е. из двух скрипок, виолон­чели и аккордового инструмента (клавесин, теобра и т.п.).

Кончерто гроссо Корелли во многих существенных чертах отличаются от только что охарактеризованного типа поздних кончерто. А то новое, в чём они совпадают, было введено не Корелли.

Жанр кончерто, если рассматривать только его инстру­ментальные предпосылки, в конечном счете выводится из важного инструментального (исполнявшегося на органе или инструментальным ансамблем) жанра второй половины XVI — первой половины XVII века, из кан­цоны. В канцоне чередуются противоположные по темпу и характеру разделы, в основном вокально-полифони­ческие по природе, но содержащие и довольно много инструментальных элементов. В ходе того как формиро­вался самостоятельный инструментальный язык, посте­пенно обособлялись различающиеся по характеру раз­делы и в противовес тщательно разработанной полифони­ческой ткани начинал завоевывать место монодический способ сочинения музыки. Музыкальный материал огра­ничивается одной (в крайнем случае, двумя) выделенной (и именно поэтому используемой более гибко и более драматически) мелодией и несущим гармонии басом. Параллельно с этим канцона постепенно уступает место сонате, точнее, так называемой церковной сонате (sonata da chiesa), или трио-сонате, в которой находятся два ведущих мелодию инструмента. Порядок частей в церков­ной сонате в третьей четверти XVII века следует образ­цу: медленно-быстро-медленно-быстро. Тогда же по образцу создаваемых главным образом в Германии тан­цевальных сюит укореняется произведение, состоящее из танцевальных частей и вступления нетанцевального ха­рактера, тоже ведущее своё происхождение от канцоны — камерная соната (sonata da camera), написанная для инструментального ансамбля.

Ещё до того, как возникли различные типы сонат, канцона преобразовывалась и в другом направлении. Дело в том, что перешагнуть через примитивную, в опре­деленной степени ещё вокальную полифонию можно было не только путем сокращения числа голосов, но и путем применения многоголосного (четырех- или пяти-голосного), но аккордового способа сочинения блоками, т.н. континуо-гомофонии. В таком направлении разви­вались произведения, написанные для струнного оркестра, более или менее постоянным ядром которого служили инструментальные ансамбли, быстро возникшие после первых триумфов оперы и для потребностей церковной музыки и постепенно насчитывающие все больший состав исполнителей. Подобные сонаты и симфонии по составу инструментов, членению на самостоятельные части, отходу от полифонии являются близкими род­ственниками сонаты в собственном смысле этого слова, разница скорее только в исполнительском аппарате. В предшествовавшие деятельности Корелли десять-двадцать лет потребности создания разнообразного музыкального текста и в условиях гомофонии особенно явно отразились в двух явлениях, способствующих возникновению жанра кончерто. Первые признаки зарождения кончерто наблюдаются в Болонье, в произведениях композиторов школы, сложившейся вокруг церкви Сан-Петронио и Аккадемиа Филармоника. В своих оркестровых сонатах и симфониях здешние композиторы охотно использовали одну или две (иногда даже больше) трубы. Вначале труба играла здесь такую же роль, как в церков­ной сонате. Однако в последней четверти века, в первую очередь в произведениях Доменико Габриелли, Джакомо Перши и Джузеппе Торелли в поразительно развитой форме появляются некоторые основные элементы музы­кального языка кончерто XVIII века (продуманный тональный план, кончающееся в основной тональности оркестровое вступление, чередование и тематическое противопоставление оркестровых и сольных разделов). Значительное влияние, которое оказали "сонаты” с трубой из Болоньи на дальнейшее формирование жанра кончерто, хорошо заметно в том, что в сольных разделах скрипич­ных концертов Вивальди и даже Баха можно ясно обна­ружить остатки трубной идиомы: фанфарные зачины, разложение трезвучий, характерные ритмы. (Нам точно известно, что и в сочинениях композиторов из Болоньи трубы — в случае необходимости — могли замещаться скрипками.)

Второе значительное продвижение вперед в создании жанра кончерто гроссо связано с именем довольно из­вестного оперного композитора Алессандро Страделлы. В своих оркестровых произведениях 1670—1680 годов он первым применил противопоставление ансамбля солистов из двух скрипок, виолончели и континую всему струнному ансамблю. С его именем связаны и названия "концерти­но” и "кончерто гроссо”; последнее, однако, обозначает только "большой” струнный ансамбль, а не жанр. Нам известно лишь одно произведение Страделлы, которое написано именно для такого состава. Но в операх его очень часто исполняющего арию солиста сопровождает концертино в вышеперечисленном составе и только в разделах-переходах звучит оркестр целиком. К "класси­ческой” ритурнельной форме Страделла ближе всего подходит в этих ариях.

И здесь в историю кончерто гроссо включается Корелли. Произведения его связаны с главной линией развития: он тоже писал сонаты (первые его пять опусов содержат лишь церковные сонаты и трио-сонаты), он тоже, можно сказать, житель Болоньи, так как родился неподалеку, учиться композиции он начал у тамошних мастеров, более того, по свидетельству титульных листов первых его трех опусов, в Риме к его имени добавлялось опреде­ление "из Болоньи”; с произведениями Страделлы он познакомился именно в Болонье, где они были в большом почете.

Кроме вышесказанного, в формировании стиля кон­черто Корелли, естественно, сыграли роль и другие, более опосредствованные влияния. Из них наиболее значитель­ной была оркестровая традиция типа Люлли, оказывавшая влияние в международных масштабах, и утончённая исполнительская культура, связанная с этой традицией: излюбленное Люлли чередование духового трио (два гобоя или флейта и фагот) и струнного ансамбля, поставленная в начале сюиты французская оперная увертюра, начинающаяся в пунктированном ритме, полная досто­инства, построенная по формуле "медленно-быстро-медленно”. И хотя сам Корелли оперной музыки не писал он должен был считаться и с влиянием итальянской, главным образом, венецианской онеры, с образцами итальянской увертюры (формула: быстро-медленно-бы­стро), с ариями с оркестровым сопровождением и со встречающимися в операх музыкальными характерами.

Произведения Корелли

Шестой опус Арканджело Корелли (1653—1713) был издан в Амстердаме через год после смерти композитора. Однако составляющие этот опус произведения были на­писаны в Риме, где Корелли провёл большую часть своей жизни, будучи членом Аккадемиа деи Аркады, пользуясь покровительством кардинала Оттобони, став­шего позднее папой, и где Корелли считался превосход­ным скрипачом и композитором с огромным авторите­том. В установлении этого авторитета решающую роль сыграли кончерто гроссо, которые — по крайней мере, часть их — вышли в свет с опозданием на несколько деся­тилетий. Георг Муффат, восторженный пропагандист творчества Корелли в Германии, следуя его примеру, и сам писал подобные пьесы, — уже в 1682 году он слышал несколько его произведений. Корелли с трудом решился на издание самых известных своих произведений. После 1700 года он вообще больше не публиковал своих сочинений и лишь незадолго до смерти приступил к под­готовке кончерто гроссо к печати. В завещании он пору­чил издание своих произведений своему другу Маттео Форнари исполнявшему партию второй скрипки в кон­цертино.

На титульном листе роскошного издания, выпущен­ного Этьеном Роже, стоит заглавие (посвящение нами опушено): Concerti grossi con duoi Violini e Violoncello di Concertino obligati с duoi altri Violini, Viola e Basso di Concerto grosso ad arbitrio, che si potranno radoppiare... da Arcangelo Corelli da Fusignano Opera sesta. Мы не знаем, было это определение дано самим Корелли или Форнари. Но даже если оно было дано последним, то и тогда мы должны считать аутентичным это порази­тельное заявление, что концертино должно звучать обязательно, а кончерто гроссо в исполнении может участвовать по желанию (и даже если и участвует, уд­ваивать партии необязательно).

Разрешение исполнять произведения без кончерто гроссо, пусть даже и в случае необходимости, даже если и принять во внимание присущую эпохе барокко гибкость в обращении с исполнительским аппаратом, — очень специфическая и необычная возможность, которая объяс­няется только особой природой этих сочинений, если сравнить их с более поздними кончерто.

В кончерто гроссо Корелли, — хотя участвующие в кон­цертино некоторые басовые и аккордовые инструменты (в нотах параллельно "оркестровому” басу обозначена цифрами и партия виолончели концертино дают воз­можность, более, того, подсказывают пространственное разделение, — музыкальная функция концертино еще не отделилась от функции кончерто гроссо.

У концертино нет своего тематического материала, нет отличающегося от кончерто гроссо способа испол­нения: оба ансамбля повторяют или развивают дальше мысли друг друга, технические трудности партий тоже в основном одни и те же. В кончерто нет продолжитель­ных оркестровых ритурнелей, играющих роль формообразующих элементов: вступления и выключения кон­черто гроссо чаше всего следуют друг за другом в каждые один-два-три такта.

Вступление тутти тоже не является необходимостью, много частей начинается игрой концертино. В качестве итога можно привести слова известного английского историка музыки А. Дж. Б. Хатчингса: кончерто гроссо Корелли не что иное, как проекция сонаты Корелли на оркестровую фактуру. Чередование большего и меньшего ансамблей здесь еще не основное средство формообразо­вания, а просто эффект оттенка звука, как бы раскраска существующих и в сонате динамических контрастов. "Инструментованные трио-сонаты” вообще считаются относительно более консервативными, однако произведения из соч. 6 еще более консервативны, чем собственно трио-сонаты Корелли. Большая часть трио-сонат соч. 3 уже следует порядку частей "классической” четырехчастной церковной сонаты, а кончерто гроссо еще сохра­няют характерные черты канцоны: различные метрономические и темповые обозначения, состоящие иногда всего из нескольких тактов, чередующиеся разделы очень часто не обособляются в самостоятельные части. Особен­но характерно это для первых восьми кончерто. Они тем более архаичны, что — за исключением четвертого и восьмого — каждый из них содержит последовательно полифоническую часть, стоящую где-то на "полпути” между канцоной и записанной фугой.

Причина в различном характере 1—8 и 9—12 кончерто гроссо состоит в том, что первые являются "проекцией” церковной, а последние — камерной сонаты. Части "камерных кончерто” это в большинстве своем закончен­ные, довольно продолжительные танцевальные пьесы, хотя и здесь встречаются короткие части типа переходов. Каждый из кончерто, входящих в эту группу, в качестве первой части содержит медленную, торжественную не­танцевального характера Прелюдию.

Тем не менее по общему эффекту церковные и сюито-подобные кончерто не отличаются друг от друга, единство опуса не разбивается. Главной причиной этого — помимо одинакового обращения с двухчастным инструменталь­ным аппаратом — является то, что первые восемь кон­черто содержат несколько частей явно танцевального характера.

Из вышесказанного выясняется, что те признаки зрелого барочного кончерто, которые уже можно найти в кончерто гроссо Корелли (определенный тональный план, проти­вопоставление концертино и кончерто гроссо, напоми­нающие звуки трубы обороты, подобная скрипичной мелодика и фигурации и т.п.), не являются новостью. Добавим ,что Корелли не относится к числу реформаторов стиля кончерто ещё и потому, что задолго до появления его кончерто гроссо, а также и в одно время с ними у других композиторов уже сформировались самые яркие признаки зрелого кончерто: ритурнельная форма, трехчастность, а также жанр сольного концерта. (Точный хронологический порядок установить трудно потому, что произведения двух наиболее значительных новаторов, Джузеппе Торелли и Томмазо Альбинони, были опубли­кованы тоже с огромным опозданием, хотя и гораздо раньше, чем кончерто гроссо Корелли.) Изо всех этих возможностей концерт для скрипки соло — единственный, в котором Корелли — в единственной части — смотрит вперед, однако формально он и здесь придерживается структуры кончерто гроссо. С точки зрения формы здесь нет и намека на те глубокие изменения, которые произой­дут в ближайшем будущем. Авторитетный знаток твор­чества Корелли Манфред Букофцер так прямо и пишет, что с точки зрения формы кончерто гроссо "примитивны” и имеют "характер нащупывания дороги”.

Чем же объясняется тогда, что появившиеся в 1714 году, т.е. через два года после "L'estro armonico” Вивальди, кончерто Корелли соч. 6 вызывали повсюду такую сенсацию? Почему, по словам другого большого историка музыки и писателя XVIII века Джона Хоукинса, "... по­середине всех тех нововведений, которые принесла с собой потребность в перемене, соч. 6 постоянно играли, постоян­но наслаждались им в церкви, в театре, на публичных церемониях и празднествах во всех городах Европы в те­чение сорока лет?” Почему, когда в Англии впервые проз­вучали эти пьесы, исполнители в восторге не останавли­вались до тех пор, пока не проиграли их все двенадцать подряд? Почему в Германии партии из кончерто Корелли находят в нотных собраниях протестантских кирх? Почему во Франции великий Куперен написал "Апофеоз Корелли”?

Как видно, ценность музыкальных произведений не всегда связана с тем, насколько они указывают вперед и сколько новаторских черт содержат. Можно также сказать, что кончерто гроссо Корелли абсолютно новы и указы­вают вперед: своей индивидуальностью, дошедшим до предела совершенством, зрелостью и уравновешенностью, — всем тем, что так прекрасно выражено в цитировав­шихся во вступлении словах Бёрни. Соч. 6 новаторским образом указывает на такие глубины и перспективы находящегося в процессе формирования жанра, о которых прежде и не подозревали.

№ 1 Кончерто гроссо ре мажор

Первый концерт соч. 6 начинается торжественным Ларго (С, т.е. 4/4). Спокойное течение части, состоящей всего лишь из 11 тактов, обеспечивается постоянным повторением единой, длиной в затакт, ритмической фор­мулы. Звучание блоковое, оркестровое: концертино до конца выступает вместе с гроссо. В шестом такте на мгновение наступает успокоение в параллельном си миноре, затем, после нескольких тактов, часть "остается открытой” на пятой ступени основной тональности. В следующей части, Аллегро, концертино уже получает солирующую роль, эта группа инструментов звучит первой. Чередование с гроссо в каждый трех-шести тактах — по сравнению с размерами всей части — уже достаточно больших масштабов и ясно расчленяет форму. Эту форму и далее подчеркивают такты Адажио, вы­деляющие каденции трех разделов тутти (фа-диез минор, ля минор, ре мажор). "Движущей силой” этой части является непрерывное — только распадающееся на такты каденций — движение шестнадцатых виолончели концер­тино. Следующее Лагро, 3/4, уже не торжественное, а ско­рее кроткое, ласковое. Строящаяся на терцовых паралле­лизмах двух скрипок концертино певучая мелодия пов­торяется в тутти, а затем завершает часть. Тем временем концертино, а затем и весь ансамбль исполняют несколько более активную и сложную по ткани мысль. Следующее Аллегро также в размере 3/4. В нем концертино вновь уступает свою самостоятельность (этим часть похожа на открывающее концерт Ларго), и — за исключением тактов каденции — здесь тоже вся часть идет в быстрых шестнадцатых (как и в первом Аллегро). Движение шест­надцатых ведется здесь двумя чередующимися скрипич­ными партиями, к тому же, в первую очередь, в характере разложенных аккордов. Следующее теперь Ларго си минор (С), самая богатая событиями, самая "сценическая” часть. Она начинается изящным диалогом двух скрипок концертино, который повторяется в качестве репризы в конце части, позднее диалог ведется между концертино и гроссо, в этой части обе группы инструментов создают ажурное звучание.

Затем вновь следует раздел Аллегро, на этот раз в раз­мере Ȼ в (ХVII веке этот знак имел значение 4/2). Это после­довательно полифоническая часть, такая, о которой уже говорилось выше! Она гораздо более едина, более спаянна, чем канцона, в то же время это еще никоим образом не „нормальная" фуга; проще всего назвать её фугато. Эта часть до конца состоит из четырех партий: концертино вообще только дублирует, но в двух экспозициях темы — в начале и конце части — солирующие инструменты играют вместе. В начале фугато господствуют восходя­щее, к концу — нисходящее движение. Заключительная часть кончерто — новое Аллегро, вновь с обозначением размера Ȼ, что здесь означает 4/4, точнее, 12/8, потому что во всей части господствуют триоли восьмых. Для этого искрящегося, в характере жиги Аллегро приберегал Корелли параллельно исполняемое обеими скрипками быстрое движение. В одном контрастирующем разделе вновь появляются встречавшиеся в последнем Ларго частые, каждые полтакта, чередования концертино и гроссо.

№ 2 Кончерто гроссо фа мажор

Это один из самых сложных по структуре кончерто в соч. 6. Кончерто начинается состоящей из нескольких разделов репризной формой: за девятитактовым, тройной пульсации вступлением Виваче по принципу аттакка сле­дует собственно открывающая кончерто часть (Аллегро, 3/4). Она сама состоит из двух противоположных по харак­теру разделов: первый характеризуется трубным тематизмом и чередованиями концертино — гроссо, во втором две инструментальные группы объединяются и создают более плотную, но в то же время более гибкую, основан­ную на имитационном контрапункте двух верхних партий ткань. После внезапно омрачающегося до фа минора, основанного на огромном контрасте красок и настроений, подобного траурному маршу короткого Ада­жио вновь появляются вступительное Виваче и Аллегро, однако на этот раз в доминантной тональности, до мажоре. Раздел с трубным тематизмом повторяется расширенным, в варьированной форме, а заключительная часть сокра­щается и выглядит новой и по тематизму, мы узнаем лишь её характер и форму движения. Аллегро остается незавершенным, а присоединяющееся к нему по принципу аттакка Ларго анданте (С) закругляет его и возвращает в основную тональность фа мажор. Интересной чертой этой короткой, но чарующей своей красотой полифони­ческой заключительной части является то, что она осно­вана на так называемом двойном контрапункте: в испол­няемых концертино первых четырех и звучащих в тутти вторых четырех тактах первая скрипка и бас "меняются мелодиями”.

Ясно обособленная часть — следующее теперь фугато (Аллегро, С). Шутливая, легкая тема, стиль, более воздуш­ный, чем в фугато предыдущего кончерто. Весомое Граве ре минор ведёт к Анданте ларго в характере тутти, посте­пенно спускающемуся от ре минора до фа минора и становящемуся затем несколько более прерывистым. Из его оставшегося неуверенно открытым доминантного аккорда вырывается (создавая самый резкий контраст, который только можно себе представить) танцевальное (типа гавота), более того, грубоватое Аллегро (С = 4/4). Двухчастная форма со знаком повторения также подчерки­вает танцевальный характер.

№ 3 Кончерто гроссо до минор

Форма третьего кончерто этого цикла более обозрима, чем предыдущих: она очень близка к форме четырех-частной церковной сонаты. Лишь на последнем месте стоят две быстрые части вместо одной. Не достает совсем коротких частей и разделов-переходов продолжитель­ностью в несколько тактов.

Резко пунктированное, полное достоинства Ларго (С), по ситу дела, соответствует первому, медленному разделу французской увертюры. (Новая сюитоподобная черта в одном из "церковных” кончерто!) Открывающая кон­черто часть, постоянно поставляющая новые и новые мысли, идущие без реприз, расцвеченная нерегулярными вступлениями гроссо, присоединяется к фугато в размере 3/4 (Аллегро) без паузы, доминантным аккордом. (Только в этом кончерто на месте первой быстрой части находится фугато.) Тема его грациозна, пожалуй, еще более изящна, танцевальна, воздушна, чем в фугато предыдущего кончер­то гроссо (которое шло в четном метре!). Весьма совре­менной чертой этой части является то, что композитор обращается с дважды встречающейся в теме ритмической формулой восьмых, разрабатывая ее; она вновь и вновь появляется в различных связях, с меняющейся линией мелодии. За исключением двух экспозиций, построенных на более расширенном или более сокращенном вступле­нии, звучащих лишь в исполнении концертино, гроссо до конца играет вместе с солистами.

Граве (С) фа минор — горестно-созерцательная по настроению часть. Первая её, подобная вздоху, мысль близка широко известной теме В-А-С-Н. Характерный интервал уменьшенной кварты как бы сгущает в себе и экспонирует настроение всей части, до конца изобилую­щей уменьшенными интервалами. Эта удивительно кон­центрированная, уравновешенная, необыкновенно изя­щная и оригинальная и с точки зрения гармонии часть, в которой не используются возможности даже и разделен­ного оркестра, является превосходным примером того, как зорко современники Корелли разглядели в нём крупнейшую творческую личность, сочинявшую в жанре кончерто в довивальдиевскую эпоху.

Виваче — состоящая из двух разделов часть, не имею­щая танцевального характера. Частые и разнообразные чередования концертино — гроссо, "вечно движущиеся” восьмые баса концертино, многообразие музыкальных мыслей в партиях скрипок над движением восьмых, — все это делает эту часть наиболее виртуозной во всем цикле. В не знающем удержу Аллегро (12/8) — как и в первом кончерто — мы вновь узнаем жигу, но на этот раз узнавание подкрепляется и двухчастной танцевальной формой. "Воронкообразное” расширение темы и происте­кающая из этого ее чрезвычайная энергия и здесь указы­вает на то, что перед нами ни в коем случае не "потреби­тельская” музыка.

№ 4 кончерто гроссо ре мажор

Если не считать четырехтактного вступления Адажио (собственно говоря, это всего лишь несколько простых, ”определяющих” тональность аккордов), кончерто со­стоит из относительно длинных, "выписанных” частей. Однако глубоко индивидуальный порядок частей — быстро-медленно-быстро-быстро-быстро — вновь иллю­стрирует склонность Корелли ставить быстрые части различного характера одну подле другой. Другая интересная особенность этого произведения: три его части — танцы, форма каждого состоит из двух разделов, а поли­фоническое фугато в кончерто отсутствует.

Первое Аллегро (С), основное движение которого начи­нает первая скрипка концертино, — одна, безо всякого сопровождения, — можно спокойно назвать аллемандой. Как и в других частях произведения, Корелли стремится дать скрипкам концертино выделенную, "благодарную” роль: хотя кончерто гроссо за исключением нескольких начальных тактов до конца играет вместе с концертино, считавшиеся в то время виртуозными фигурации шест­надцатых исполняются солирующими инструментами. Партии гроссо более просты, лишены орнаментации, более того, иногда — хотя это встречается во всем сочи­нении редко — они решительно отделяются от партий концертино.

Часть, подобная Адажио, си минор (С), встречается во многих более поздних кончерто в качестве медленной части. Это чисто гармоническая мелодия, которую не только в XVI веке, но даже и в период раннего барокко трудно себе представить: это не полифоническая, но и не монодическая музыка, так как в ней нет ведущей мелодии. Аккорды пульсируют в равномерных восьмых, однако гармонии чередуются только каждую четверть, их пар­ное повторение чуть ли не завораживает слушателя. По принципу аттакка следует Виваче (3/4) в основной тональ­ности; по сути дела это куранта правильной формы, состоящая из двух танцевальных частей. В первой и начале второй части привлекает к себе внимание активность виолончели концертино, в конце второй части — изящная терцовая параллель двух скрипок соло.

Размер следующего затем блестящего Аллегро носит обозначение С—2/4, но вследствие постоянного движения триолей оно кажется нам 6/8. В этом кончерто Корелли не довольствуется концовкой типа жиги, а усиливает виртуоз­ный эффект: заключительное Аллегро (С), присоединяю­щееся без паузы, благодаря разложенным аккордам в шестнадцатых, а ещё более потокам барабанящих звуков является достойным предшественником позднейшей му­зыки вихря в кончерто Вивальди.

№ 5 Кончерто гроссо си-бемоль мажор

Ясный, симметричный порядок частей — быстро-медленно-быстро-медленно-быстро — этой пьесы близок порядку частей церковной сонаты. Начинающее пьесу Аллегро (С) обрамлено разделами Адажио, состоящими всего лишь из нескольких тактов. Быструю часть начи­нает концертино, которое тут же сливается с гроссо, и первый раздел заполнен диалогом между первой и второй скрипками. После этого движение замедляется, затем следуют обозначенные ферматой задержки. Вскоре новые фигурации шестнадцатых возвращают утерянный порыв. Во втором разделе кончерто гроссо играет подчиненную, сопровождающе-гармонизируюшую роль, и на передний план выходят то первая скрипка концертино, то первая и вторая скрипки.

Адажио (3/8) в некотором смысле имеет обратную структуру: первая его половина эго экспрессивный диалог скрипок соло, во второй же половине обе инструменталь­ные группы сливаются, и "объективные” шестнадцатые баса несут медленное, извилистое движение двух скрипок, их игру, разрешающую кроткие диссонансы.

Тема фугато (Аллегро, Ȼ — 4/2) по своей природе во­кальна, а по характеру оно ближе всех других в этом цикле стоит к церковной сонате. Но иногда на несколько мгновений, так, например, в связанных парами терцовых ходах короткого эпизода концертино, мы и здесь полу­чаем представление о мире эмоций барокко.

Несмотря на свою краткость, значительным является отрывистое, страстное (ходы по уменьшенным интерва­лам!) Ларго соль минор (3/4). За ним без паузы следует заключительное Аллегро (Ȼ 4/4), одна из самых ожи­вленных заключительных частей во всем цикле. Хотя по форме эта часть представляет собой репризную танце­вальную форму и на каждом шагу появляются триоли восьмых, мы все-таки скорее воспринимаем ее как скерцо, а не как конкретно танцевальную часть. Корелли варьи­рует основную мысль с неистощимой изобретательностью, повторяя ее в концертино вспомогательными нотами украшенной триолями на вводных тонах аккордового хода тутти, состоящего из четырех четвертей.

№ 6 Кончерто гроссо фа мажор

Редкий случай в этом опусе Корелли: структура частей в шестом кончерто совпадает со структурой четвертого кончерто. Пять частей, из которых первые четыре соответствуют четырем частям церковной сонаты, и к ним добавлена одна быстрая, заключительная часть. Однако в шестом кончерто первая медленная часть гораздо более значительна, чем такая же часть в четвертом кончерто ре мажор. Адажио (С 3/4) отличается такой захватываю­щей мощью, мелодической силой, что до великих Ларго Генделя вряд ли можно найти что-либо подобное. Следую­щее по принципу аттакка Аллегро (С) делает интересный, "половинчатый” шаг в сторону части сольного концерта; партии первой скрипки почти до конца отведена подчерк­нутая роль, она исполняет фигурации шестнадцатых; только здесь эту партию исполняют вместе первые скрип­ки концертино и гроссо. Фигурации прерываются лишь в конце некоторых разделов, когда звучат каденции, усили­вающие достигнутую новую тональность. В основном структура части может быть сведена к формуле АБА: начальный раздел после ляминорного завершения не­ожиданно возвращается неизменным в основную тональ­ность.

Следующее затем Ларго ре минор (С) единственное медленное фугато в цикле и единственное такое фугато, в котором первое вступление темы исполняется не на скрипке. Ларго проникнуто настроением "страстей” и до конца идет в тёмных красках. В качестве противовеса к нему присоединяется Виваче (3/8) Это школьный пример моторности барокко. Заслуживает внимания, что Корелли минуя предыдущее Ларго, создает связь между двумя быстрыми частями — предваряющей и следующей за медленной, являющейся центром тяжести произведения. В обеих быстрых частях бросается в глаза, что одинокое концертино вновь воспроизводит начальную мысль в той же самой форме и тональности, что и в первый раз, и оба раза после концовки в ля миноре. (Здесь, в Виваче, эта реприза состоит всего из нескольких тактов, затем, — до конца части — появляются новые мысли.)

Заключительное Аллегро (С = 2/4) — пьеса в танце­вальной форме и в характере гавота. Инструментовка его до конца воздушна, и скорее легкостью, чем полетом, отличается это богатое характерами кончерто.

№ 7 Кончерто гроссо ре мажор

Это кончерто начинается "in medias res”, блестящим аккордом тутти в ре мажоре, тактами в пунктированном ритме и темпе Виваче. Блеском и пышностью отличается и Аллегро (3/4), которое в фигуративном разложении аккордов как бы вылетает из заключительного аккорда вступления. Блеск все более усиливается, появляются все новые и новые мысли: фигурации шестнадцатых, чередую­щийся по тактам диалог концертино и кончерто гроссо (эффект эха достигает здесь полного совершенства, гроссо не только присоединяется к концертино, но и чередуется с ним), параллельные фигурации двух скрипок, убыстряю­щиеся повторы звуков. Подобное нагнетание не может достичь цели, оно может только прерваться. На вершине неожиданный аккорд как бы начисто сметает движение, веселье. Наступает глубокая тишина, и после нескольких робких модуляций, как бы комментируя некое трагическое событие, звучит спокойная, утешающая мелодия (Адажио). Это одна из самых драматических, отличающихся драма­тургическими крайностями частей во всем цикле, в кото­ром творец камерной музыки Корелли говорит уже чуть ли не на оперном языке.

Своеобразную прелесть придает следующему, в танце­вальной форме, Аллегро (С) контраст между угловато движущимся басом и легко певучими партиями скрипок. А в Анданте ларго си минор между двумя скрипками возникает интимный диалог. Это одно из самых поэтических творений Корелли. Затем следует необычайно динамичное фугато (Аллегро, все еще с обозначением размера С). Непривычно, что вступающие первыми две скрипичные партии начинаются каноном в унисон. Эта короткая поли­фоническая пьеса — одно из самых убедительных свиде­тельств превосходного контрапунктического мастерства Корелли.

Заключительная часть — Виваче (3/8) в характере ме­нуэта. Интересно, что это не обычная двухчастная танце­вальная форма, а структура, очень похожая на более поздние ритурнельные формы: танцевальный характер доминирует в разделах тутти, а соло концертино в боль­шинстве своем состоят из инструментальных фигурации.

№8 Кончерто гроссо соль минор

После обозначенного Виваче, но весомого и страстного аккордового хода "рождественский” кончерто гроссо открывается мощным Граве (С = 4/2). Плотная, хотя и не основанная на строгой имитации, полифоническая ткань движется вплоть до заключительного аккорда без тонального успокоения. Благородный пафос, темные краски, богатство гармонии делают это Граве одной из самых выдающихся медленных частей в творчестве Корелли.

Аллегро (С = 4/4, двухчастная форма) представляет такой тип, который многие позднейшие композиторы барокко перенимали для своих трио-сонат, кончерто, и с подобным которому мы встречаемся и в данном цикле: сливающийся в контрапункте дуэт, "вечно движущийся” бас. Эта структура сочетается здесь с умеренным темпом, подвижным, но не юмористическим или танцевальным, характером. Иногда на один такт "вставляет свое слово” и кончерто гроссо, в нескольких местах исполняя аккор­довое сопровождение, и лишь в конце обоих разделов сливается с концертино. Возвышенное благородство тона продолжается и в Адажио ми-бемоль мажор. (Ин­тересно, что Корелли уже открывал одну часть этим же самым начальным тактом, только в симинорном варианте: третье Ларго первого кончерто.) Адажио начинается диалогом двух скрипок соло, вскоре в качестве "полно­правного партнера” к ним присоединяется и виолончель концертино. Однако этот процесс скоро прерывается бурным Аллегро. Собственно говоря, это простой ряд аккордов с повторами и разложением аккордов. Затем в неизменной форме возвращается и после слияния двух скрипичных партий в терцовых ходах без помех завер­шается прерванный выше раздел адажио.

Потом следуют два стилизованных — название не вы­писано! — танца: менуэт (Виваче, 3/4) и гавот (Аллегро, Ȼ) Стилизация, означает и то, что танцеподобная часть содержит такие художественные, виртуозные моменты, которые далеко превосходят первоначальную, развле­кательную функцию. Таково подобное разработке начало второго раздела Виваче ("раздробление” непрерывной мелодии при помощи реплик гроссо, перестановка первого и третьего тактов) или неожиданное отклонение в Аллегро в сибемоль минор. При повторном звучании гавота за­ключительный аккорд переводит в мажорную тональность, и как сквозь внезапно распахнувшиеся ворота мы подходим к программной части кончерто гроссо, носящей название "Pastorale ad libitum” (и на самом деле излучающей пасторальное очарование и умиротворение). (По этой части получил подзаголовок весь кончерто.) Многие композиторы XVII века — Торелли, Локателли — охотно включали такие "рождественские” кончерто в циклы, состоящие из двенадцати пьес. Такие произведения испол­нялись в связи с рождественской полночной мессой.) Удивительно, как удается Корелли избежать того, что одна из наиболее продолжительных частей в соч.6, к тому же содержащая перманентное ритмическое настроение "укачивания в колыбели”, не кажется ни слишком длинной, ни слишком утомительной. Он достигает этого с помощью перечисления подобных по тону, но все-таки различающихся музыкальных мыслей, изменений в фак­туре, выставления фермат, означающих членение. Как убаюканный ребенок, которого окутывают сновидения, музыка растворяется и исчезает.

№ 9 Кончерто гроссо фа мажор

В соч. 6 это первый "камерный кончерто”, т.е. пьеса в характере сюиты. И как сюиты вообще, он тоже начи­нается медленной Прелюдией. Порядок следования танце­вальных частей: Аллеманда, Куранта — Гавот — Менуэт. Менуэт присоединяется к короткому вступлению — Адажио.

Наряду с Ларго, открывающим третий кончерто, эта Прелюдии — вторая французского типа увертюра в цикле (на этот раз — мажорная). Между прочим, обе эти части слишком коротки, можно сказать, слишком фрагментар­ны, чтобы быть настоящими, полными увертюрами — медленными частями; в них, пожалуй, чувствуется только тон и характер увертюры.

Аллеманда (Аллегро, С) не только блестяще стилизован­ная барочная танцевальная часть, но по своему темати­ческому богатству, изящным инструментальным реше­ниям, по технике воспроизведения тональностей и тем она приближается к дифференцированности начальной части классической сонаты. И следующая за нею со всех точек зрения более простая, до конца в инструментовке тутти Куранта (Виваче, 3/4) также изобилует тонкими гармония­ми, ритмическими решениями. Обе части очаровательного маленького Гавота (Аллегро, С) сначала исполняет кон­цертино, затем без изменения их повторяет весь ансамбль. Точнее, благодаря присутствию партии альта Гавот звучит в несколько более густой инструментовке. (Это тот самый случай, когда роль кончерто гроссо состоит скорее в подчеркивании динамических различий, а не в создании пространственного эффекта или в построении формы.) Адажио — вступление к Менуэту — всего лишь аккордовый ряд импровизационного характера, его темп и тональность — ре минор — создают контраст с окру­жающими его оживленными танцевальными частями. Менуэт (Виваче, С = 3/8) написан в необычной форме — с трио; эта миниатюрная главная часть (8 + 8 тактов и 4 такта кодетты) звучит два раза, а между ними мы слышим модуляционный, концертирующий раздел носящ­ий скорее характер кончерто, а не танца.

№ 10 Кончерто гроссо до мажор

Танцевальные части кончерто — Аллеманда, Куранта, Менуэт. Перед Курантой стоит короткий медленный раздел, а за ней помещена не имеющая обозначения часть —Аллегро.

Этот кончерто — одно из самых оригинальных, очаро­вательных произведений цикла. Все его части проникнуты воздушной, прелестной легкостью, настроением сказочного мира. В Прелюдии (Анданте ларго. С) эта легкость выражается в начинающейся в первом такте и затем всплывающей повсюду, прерванной паузой, "ставшей невесомой”, пунктированной ритмической формуле. В Аллеманде (Аллегро, С), которая также является "оркест­ровой” частью, без разделов концертино (вернее, это "певучее аллегро” оркестрового сопровождения первых скрипок), тонко уравновешенное, стройное, но необычное звучание достигается благодаря коротким звукам, "разрыхленным” паузами партиям сопровождения, а главным образом благодаря партии второй скрипки, играющей в высоком регистре, вновь и вновь появляющейся над мелодией.

Вращающиеся вкруг ля минора такты Адажио (3/4) вводят Куранту (Виваче). Суть части — шаловливый полифонический дуэт скрипок соло, то кантабильный, то прерываемый паузами, и "вечно движущаяся” виолон­чель концертино. Не считая одного-двух сольных тактов концертино, в основном играет кончерто гроссо, но здесь его задача состоит не в усилении или ответах, а в сопро­вождении концертино, создании простого аккордового фона.

Не имеющая обозначения часть Аллегро (С), подобно танцевальным частям, — двухчастная репризная форма. Приглядевшись поближе, мы находим и в этой части множество решений, ставших обычными в классической сонате (дифференцированный тематический материал, сильно модулирующий характер раздела, идущего после знака повторения). В то же время это первая такая в произведении, где концертино и кончерто гроссо находятся в "нормальной” концертирующей связи друг с другом.

Менуэт совпадает с Менуэтом из первого кончерто не только по темпу и обозначению метра (Виваче, 3/8), но абсолютно тождественны формы его разделов и даже число тактов в них. Средние разделы совпадают даже и по темам, настолько, что могут считаться — в соответ­ствии с тональными различиями двух кончерто — транспонированными вариантами друг друга. В первых восьми тактах репризы, собственно говоря, крошечного менуэта, вновь появляется замеченное уже в Аллеманде движение второй скрипки в высоком регистре над основной мело­дией.

№ 11 кончерто гроссо си-бемоль мажор

Аллеманда, Сарабанда, Жига, — эти танцы содержит кончерто №11. Сарабанде предшествует скомпонованное с нею одно целое, но имеющее значение самостоятельной части Анданте ларго.

Начальный такт "оркестровой” Прелюдии (Анданте ларго, С) (конечно, в более быстром темпе, в си-бемоль мажоре, но спустя четырьмя такта сразу повторяясь в фа мажоре) чуть ли не буквально совпадает с началом первого Аллегро из восьмого кончерто. Дуэт скрипок начинается с того же самого звука, с разницей в одну долю, здесь тот же самый характерный, подвижный бас. Но в продолжении уже заметна разница: расчлененное оста­новками, колеблющееся между тональностями начало вновь предвосхищает один из характерных приемов классической музыки.

"Шутливое спокойствие”, — пожалуй, таким парадок­сом можно лучше всего определить характер Аллеманды (Аллегро, С). До конца наиболее подвижной остается виолончельная партия концертино. Однако на этот раз мы ощущаем её не как выступающий на первый план сольный инструмент, а скорее как один из элементов окраски в картине особого звучания. Кончерто гроссо остается на заднем плане, роль его сводится к аккордовому сопровождению.

После состоящего из нескольких аккордов Адажио — вступления — идет Анданте ларго соль минор (С), основой которого является подвижный бас и необычайно певучий — напоминающий ариозо — дуэт скрипок; кроме того, даже партия альта здесь более мелодична, чем обычно. (Плотная ткань тутти.) Еще более подчеркнутым образом выступает на первый план мелодия, певучий, в итальянс­ком духе, мотив в Сарабанде (Ларго, 3/4) Это сознательно служит крайней простоте части. Несмотря на это — или именно поэтому — она оказывает на слушателя чарую­щее воздействие.

"Певучее аллегро” первой скрипки проходит сквозь всю заключительную часть — Жигу (Виваче, С = 6/8). Необычайно подвижная, вследствие скачков на широкие интервалы в ведущей мелодии, считающаяся виртуозной пьеса выделяется среди прочих танцевальных заключи­тельных частей своей необычной структурой: формой да капо (АБА), где А и Б приблизительно одного размера. Раздел А (сам репризной форме ааб) лишь на мгновение покидает основную тональность си-бемоль мажор, раздел же Б остается только в минорной тональности.

№ 12 Кончерто гроссо фа мажор

Последний из "камерных” кончерто и одновременно последнее произведение цикла содержит всего две танце­вальные части: Сарабанду и Жигу. Между Прелюдией и двумя этими танцевальными частями помещается Аллегро (одна из самых значительных и продолжительных частей в соч. 6) и гомофонное Адажио. Как увидим ниже, кон­черто гроссо №12, собственно говоря, резко распадается на "церковную” и "камерную” части.

Вернее, не совсем так, поскольку контрапунктическая по структуре Прелюдия (Адажио, С) явно церковная по характеру (за исключением одной трели первый ее такт абсолютно совпадает с начальным тактом предыдущей Прелюдии!.), Аллегро же и Адажио, подобно некоторым частям из первых восьми концертов, прокладывают дорогу позднебарочным кончерто, типа Вивальди, т.е. явно светского характера. Аллегро (С) — не только одна из самых разработанных по форме и самых продолжи­тельных частей в соч. 6, но одновременно и единственная такая часть, в которой явно заметно стремление к созда­нию сольной концертной части. Но Корелли эксперимен­тирует иначе, не на пути к ставшей позднее "всемогущей” ритурнельной форме. Вместо ясно отделяющихся, продолжительных сольных разделов и разделов тутти здесь через всю часть — за исключением нескольких тактов в характере каденции — проходит виртуозное фигуратив­ное движение первой скрипки соло. Тут и там (и это опять характерная для Корелли и одновременно для жанра кончерто гроссо черта) партия первой скрипки гроссо своим фигуративным, солирующим движением усиливает скрипку соло. В противовес этому у Корелли необычно длинны чистые, сопровождаемые только кон­турно сольные разделы. По форме эта часть состоит из трех разделов. После короткого отклонения в сторону доминанты повторяется "экспозиция”, остающаяся в ос­новной тональности, — после среднего раздела, пере­ходящего из ре минора и соль минора в ля минор, — интересно сокращенная, во всем же остальном, в том числе и по тональности, неизменная. (Несмотря на значи­тельные различия и эта форма стоит ближе к классичес­кому концерту, чем к типу части зрелого барочного кон­черто.) В ней, собственно говоря, используются только такие решения, которые постоянно встречаются в двенад­цати концерто гроссо. Однако явное преобладание скрипки соло и непривычно "многословная” разработка делают эту часть неповторимо интересной. Неприхотливое дви­жение парно повторяющихся аккордов делает Адажио (С) ре минор парой Адажио си минор из четвертого кон­черто. Прекрасный момент, когда необычайно экспрес­сивный ход на уменьшенную терцию первой скрипки одним движением разрывает предыдущую музыкальную ткань и приводит к завершению части.

После Адажио можно провести разграничительную линию между двумя столь разнящимися друг от друга раз­делами "двуликого” кончерто. Строящаяся на вечно движущемся басе (быстрая!) Сарабанда (Виваче, 3/4) — милая, непривычно "непритязательная” танцевальная часть. За­ключительная Жига (Аллегро, С = 6/8), если и не пра­вильной танцевальной формой, то "скачущей” основной мыслью близкая родственница Жиге одиннадцатого кон­церта. Подчеркнутую роль получает скрипка соло, а в конце части восходящие гаммы виолончели соло подго­тавливают энергичное окончание завершающей части последнего кончерто.

Камерный оркестр имени Ференца Листа, исполняя кончерто Корелли, продолжает свой путь, значительными вехами на котором были записи циклов Вивальди (соч. 3) и Генделя (соч. 6). Оркестр, в репертуаре которого на­ходятся произведения композиторов начиная с XVII века вплоть до наших дней, хотя и исполняет барочные кон­черто на инструментах, не предназначенных специально для этой цели, стремится, однако к тому, чтобы испол­нение как можно больше соответствовало бы духу, прак­тике той эпохи. Именно поэтому (в XVII—XVIII веках это само собой разумелось) часто, в первую очередь, в связи с повторениями, репризами, партии концертино исполняются с отступлением от нотного, текста вариативно, орнаментировано. Члены оркестра не используют — и это одна из характерных для исполнителя эпохи барокко вольностей — возможности введения в обе инструментальные группы инструмента континуо, в то же время они используют то обстоятельство, что при исполнении музыки в храмах или при дворах магнатов в ту эпоху в распоряжении музыкантов находились и ор­ган, и клавесин. Поэтому они попеременно используют оба эти инструмента, в соответствии со своими пред­ставлениями о характере музыки.

Янош Малина