Г.Ф.Телеман • Сюита ля минор, Концерт фа мажор • Камерный оркестр Ференца Листа, Будапешт, Янош Ролла - 28 Января 2024

Георг Филипп Телеман (1681—1767) еще при жизни был, пожалуй, наиболее известным композитором, работавшим в Германии. И уж во всяком случае, наиболее плодовитым: он написал музыки больше, чем Бах и Гендель, взятые вместе! Одних только оркестровых сюит он написал около тысячи (большая часть их утеряна).

В Сюите ля минор для альтовой блокфлейты со струнным оркестром однако нисколько не чувствуется ни усталости, ни недостатка фантазии. Это характерно телемановская, чувствительная — в возвышенном смысле этого слова — минорная музыка. Неистощимое богатство итальянизированных мелодий, красочная, изысканная гармонизация и — особенно в медленных частях — мощное, чуть ли не баховское, дыхание характеризуют сюиту ля минор. Напрашивается мысль, что Телеман, сам будучи флейтистом, написал эту зрелую, блестящую сольную пьесу для самого себя.

Каждая из семи частей — общеизвестный тип в сюитной музыке позднего барокко. (За программным названием "Les Plaisirs” — "Радости” скрывается бурре.) Интересно, что из застывшего около 1650 года "хребта” сюиты — аллеманды, куранты, сарабанды, жиги — ни один из этих танцев в данной сюите не присутствует (как нет их, например, в сюите ре мажор №4 Баха). За исключением Ouverture и Air à l'Italien, сюита Телемана состоит из самых веселых, самых оживленных танцев барочного репертуара. Тому же, что даже вместе с менее подвижными медленными частями мы ощущаем цикл как единое целое, мы обязаны, между прочим, одному постоянно возвращающемуся мелодическому жесту — "клеточке” ля-си-ля из семи частей она появляется в пяти уже в первом такте, как эпиграф.

Ouverture, построенная в соответствии с правилом медленно-быстро-медленно, представляет собой французскую увертюру с характерными пунктированными ритмами в медленной части на 4/4, с поразительными чередованиями гармоний. Средняя часть в размере в/8 интересным образом сама по себе соответствует целой вступительной части кончерто, с чередованиями периодов тутти и соло, с регулярным тональным построением, только в чуть меньших размерах. Лишь заключительное тутти прерывается в середине репризой главной части Увертюры. Форма остальных частей более простая: АБА. В соответствии с природой бурре Les Plaisirs (2/4) быстрая, несколько угловато движущаяся часть. В части А молчит сольный инструмент, в части Б — весь оркестр, за исключением континуо. Раздел Б — более продолжительный, партия альтовой флейты не что иное, как разветвляющееся развитие и варьирование мотива ля-си-ля.

Air à l'Italien (4/4) — "В итальянском духе” — наиболее богато гармонизированная, чарующая по красоте часть сюиты. В медленном разделе Телеман достигает прями-таки чувственного эффекта при помощи хроматических оборотов и повышения гармонической напряженности до последней степени тем, что ожидаемое разрешение снова и снова откладывается. В более быстром среднем разделе в партии солирующего инструмента звучат, главным образом, разложенные аккорды.
В полном достоинства Менуэте блокфлейта звучит только в среднем разделе, характерной чертой ее мелодии является чередование несколько церемонно звучащих, повторяющих одни и те же звуки тактов со свободным полетом гаммо-образных пассажей.

Réjouissance — "Веселье” — из встречающихся в пьесе танцевальных типов частей это самый поздний — XVIII века — пришелец в барочной сюите. Метрика его ещё не сложилась окончательно, в данном случае перед нами пьеса с четным метром (4/4). Но обязательным является быстрое движение, размашистый полет. В этой сюите это самая блестящая, самая виртуозная часть, и единственная, которая не имеет репризной формы.

Passepied — „Паспье" (3/8) — более оживленный вариант менуэта. Здесь это нечто вроде передышки между двумя более динамичными частями. Во флейтовом разделе Б вновь молчат струнные.

Раздел А заканчивающего сюиту Полонеза (3/4) основан на характерном для этого типа танца семенящем ритме. Флейтовый же раздел Б приводит на память часть "Les Plaisirs” — характером непрестанного движения, исходящего из формулы ля-си-ля. Здесь и во второй части в разделах тутти солист меняет альтовую блокфлейту на сопрановую.

Концерт фа мажор для альтовой блокфлейты и фагота — по своему инструментальному составу выделяется ещё и потому, что в XVIII веке в Германии фагот редко выступал в качестве солирующего инструмента. В этом кончерто фаготу поручена двойная задача: исполнив сольную партию, он не отдыхает, а усиливает генерал-бас. (Так что у него едва ли есть время для передышки.)

Порядок следования частей в концерте произволен, но это у Телемана не редкость: он следует структуре частей барочной сонаты — медленно — быстро — медленно — быстро.
Вступительное Ларго (4/4) — наиболее богатая по содержанию, наиболее изящно разработанная часть. Обилие музыкального материала регулируется тщательной тематической обработкой, что уже является предвестием классицизма в музыке. Два солирующих инструмента, сопровождающих друг друга, чередуясь, сливаясь в терцовых и секстовых интервалах, и, наконец, разделяясь как бы ведут меж собой оживленный диалог.

Форма второй, быстрой части (3/4, без обозначения темпа) — опять редко встречающаяся в концертах форма, она скорее характерна для быстрых частей барочной сонаты и состоит из двух разделов. Равномерное круженье шестнадцатых и триолей, безудержный бег голосов характеризуют эту часть.

Затем вновь следует медленная часть в тональности ля минор (3/2, без обозначения темпа). Она уже соответствует средней части трехчастного кончерто. Её обрамляют вступительные и заключительные оркестровые такты. Сквозь обрамленную ими часть над семенящими половинными нотами струнных непрерываемой линией проходит спокойное волнообразное колыхание флейты и фагота.

Заключительная часть (Аллегро 4/4) противопоставляет моторному движению второй части ритмическое многообразие. Она производит впечатление рондо тем, что все разделы — и тутти, и соло — начинаются одной и той же характерной, пунктированного ритма, темой, начинающейся квартовым шагом. (Между прочим, эта часть — близкая родственница темы фуги из заключительной части IV Бранденбургского концерта Баха.) Как и у Баха, эта заключительная часть более контрапунктична, чем прочие, большую роль получают в ней противосложения, имитация типа канона.