Польско-ханакийкая народная музыка в произведениях Георга Филиппа Телемана • Capella Academica, Wien • Курт Редель, Эдуард Мелкус - 31 Августа 2022

Георг Филипп Телеман (1681-1767) считался современниками, по крайней мере во второй половине своей жизни, самым популярным и универсальным из всех композиторов. В то время как XIX век сравнивал его с Иоганном Себастьяном Бахом, неизбежно погрузив при этом в забытье, открыватели Телемана XX века также оказали ему медвежью услугу, назвав его пионером классического стиля. Историческая истина заключается в том, что Телеман не был признанным музыкальным мастером того типа, что наиболее ярко проявился в канторе Св. Томаса. Будучи путешественником и полиглотом, выступая с концертами, Телеман был артистом новой эры, который обращался уже к международной аудитории, включая в свою личную манеру письма многие внешние стилистические элементы.

Таким образом, Телеман многое почерпнул из музыкальной культуры Зорау (ныне Жары) — местности, в которой он начал свою карьеру в качестве придворного капельмейстера, городе между Франкфуртом-на-Одере и Бреслау. Его работодателем там был граф Эрдман фон Промниц, которого он также сопровождал в Плесц и Краков. Сам Телеман в своих автобиографических очерках 1718 и 1739 годов писал о четырёх с половиной годах своего пребывания в Зорау (с 1704 по 1708 год). Однако документы о его более ранних и более поздних назначений (Лейпциг и Эйзенах соответственно), по-видимому, сокращают этот период примерно до полутора лет (до осени 1706 года).

Граф был восторженным поклонником французской музыки, поэтому Телеману пришлось заняться сочинением увертюр в манере Люлли, Кампры и других мастеров. Он оставил яркий отчет о своих контактах с "варварской красотой” польской и ханакийской народной музыки в Верхней Силезии и Кракове: "Они играли в низких тавернах на следующтх инструментах: скрипка, которая была настроена на треть выше, чем обычная, и, таким образом, способная перекричать полдюжины других; польская волынка (Бок), тромбон и маленький орган. В некоторых местах орган был опущен, в то время как количество первых двух инструментов было увеличено — однажды я услышал 6 волынок и 8 скрипок одновременно. Трудно поверить, какие замечательные идеи приходят в голову волынщикам или скрипачам, когда они импровизируют, пока танцоры отдыхают. Наблюдатель мог бы получить от них за неделю столько идей, что хватило бы на всю жизнь. При правильном подходе в этой музыке можно почерпнуть много полезного. В свое время я написал несколько масштабных концертов и трио в этой манере, которые я нарядил в итальянские одежды, чередуя адажио и аллегро”.

Под ханакийской музыкой Телеман подразумевал танцы чешских эмигрантов из района Хана в Моравской Чехии. Один танец в "Partie Polonoise” прямо описан как ханака. Телеман, очевидно, считал игру на волынках и звук их гулкого баса, имитируемые в этой пьесе, характерными для ханакийской музыки.

О польской музыке, с которой он познакомился "благодаря её близости”, он писал следующее: "Признаюсь, я нашел в ней много хорошего и достойного адаптации, что впоследствии много раз служило мне, иногда в серьезных произведениях. Упоминая этот стиль, который так мало ценится в музыкальном мире, я не могу удержаться от того, чтобы не написать небольшой панегирик в его честь:

Каждый хвалит то, что он считает очень хорошим,
Польская песня теперь заставляет весь мир радоваться,
Нетрудно к выводу прийти, что
Польская музыка не из дерева...”

В тавернах и танцевальных залах Телеман познакомился с мазуркой, старейшим польским народным танцем. Поскольку о вокальных исполнениях не упоминалось, композитор, вероятно, соприкасался только с инструментальными формами в трех классах (отличающихся в основном темпом) собственно мазурки, более медленного Куявяка и более быстрого Оберека.

Самая медленная форма мазурки отождествляется, если не в хореографическом смысле, то в музыкальном, с ранним полонезом. Вместе с народным полонезом Телеман познакомился в графском кругу, а также при дворе курфюрстов Саксонии, которые с 1697 по 1763 год были также королями Польши, с танцевальным аристократическим полонезом, который тогда входил в моду. Это знакомый аристократический "польский танец” позже стал типичным для музыки такого рода. Должно быть, он также был относительно новым для Телемана. Неритмичные особенности польской народной музыки, особенно мелодической природы, такие как сохранение определенных модальных элементов из сферы церковной музыки, возможно, произвели впечатление на Телемана и способствовали тому, что он описал это как "варварскую красоту”. Однако, за исключением ханакийского танца, они были слишком "диковинными”, чтобы быть включенными в его собственный стиль. Тем не менее, кажется, что в некоторых из своих "польских” танцев он имитировал типичную формальную лаконичность, постоянное повторение кратких мотивов в пределах такта и повторение мельчайших составных частей. По общему признанию, в откровенно "польских” произведениях Телемана также есть части, которые не предполагают типичных черт ни одного из национальных танцев с достаточной точностью, чтобы их можно было считать заимствованными из этих танцев. Это, однако, не означает, что Телеман не учитывал национальные особенности при написании этих произведений. Он не изучал польские танцы с эрудированной сосредоточенностью музыковеда XX века. Телеман, очевидно, считал ритмическую фигуру анти-ямба (подчеркнуто короткая нота, за которой следует невыраженная длинная нота) типично "польской”. Последовательность, с которой он использовал этот ритмический прием, на самом деле придает даже частям, которые явно не описываются как "польские”, определенный национальный колорит.

Большинство произведений, объявленных "польскими”, были написаны после того, как Телеман покинул Зорау, предположительно как воспоминания о времени, проведенном там. Только "Partie Polonoise”, возможно, действительно была написана там.

Рудольф Кляйн