На данную книгу меня навел трехтомник Кириллиной о классическом стиле в музыке.

Стр. 85

Насколько можно сейчас судить, практически все музыканты — духовики, включая выдающихся виртуозов, имевших европейскую известность (как, например, Иозеф Беер, Венцель Штих, Антон Штадлер и др.), имели места постоянной службы при дворах богатых особ. Это не мешало им гастролировать, организовывать сольные выступления, искать известности и заработка в других местах, часто весьма отдаленных от места постоянной службы.
Многие музыканты работу в придворной капелле сочетали с игрой в оперном или военном оркестре, занимались педагогической деятельностью. При этом, насколько можно видеть по сохранившимся документам, они в большинстве своем не были богатыми людьми. Служба при дворе давала не столько обеспеченность, сколько источник постоянного дохода, реальную надежду на пенсию после истечения определенного срока. Даже такой именитый артист, как Антон Штадлер, испытывал постоянную нужду, одалживая у Моцарта различные суммы, а после смерти последнего остался должен 500 флоринов, да так и не вернул вдове долга.
Иоганн Рейнерт, первый валторнист князя Мекленбург-Шверинского в Бреслау, заключил последний контракт на 200 талеров (а начал с 80), но, правда, получал дрова и фураж, а Николаус Рейзерт, валторнист в Майнце, в 1758 году получал жалованья 250 флоринов (в год) и камзол.
Указ короля Испании Фердинанда IV в 1745 году гласит: «Дон Хуан Мартин Блументель, принятый королевским указом от 9 ноября 1741 года на должность музыканта кларино (musico clarin) Королевского оркестра с обязанностью играть также на валторне получает 500 дукатов в год. В случае отсутствия или болезни он должен быть заменен сыном Хуаном Мартином» (126, 52).
Знаменитый в Петербурге валторнист Ян Мареш на придворной службе получал от 400 до 700 рублей в год, сумму немалую, но и не слишком большую, зарабатывая более как руководитель егерской (охотничьей) музыки. Правда, некоторых «звезд» переманивали повышенным жалованьем. Итальянский гобоист Бранкино получил в 1792 году в Петербурге оклад в 1600 рублей годовых, такое же жалованье положили знаменитому кларнетисту Йозефу Бееру в 1783, что, однако, не удержало его от перехода в Берлинскую капеллу в 1792 году. В то же время работавшие с Беером в России кларнетисты Грим и Брунер получали по 620 рублей в год. Фаготист Жан Бюлан в 1785 году подписал контракт на 600 рублей годовых, хотя выступал при дворе и с сольными концертами, а служившие с 1776 года валторнисты Иосиф и Антон Гаммеры получали соответственно 700 и 350 рублей. Все перечисленные артисты работали в «первом» оркестре, и числились камер-музыкантами. Русские музыканты, если и принимались в этот оркестр, зарабатывали много меньше: скрипач А. Каратыгин — 240 рублей, флейтраверсист П. Осипов — 400.
Музыканты второго, бального оркестра российского двора, были по преимуществу русскими и имели более низкие оклады. Имена иностранцев встречаются только среди духовиков, и жалованье их несколько выше. Первый кларнетист Карл Монштейн получал в 1783 году 500 рублей, а служивший с 1764 Федор Ладунка — 450. Гобоисту Бативелли по контракту 1783 года причиталось 800 рублей; в 1786 были приняты гобоисты Турек и Дм. Соболев на оклады 500 и 250 рублей соответственно. Валторнисты Шейман (с 1777) и Абт (с 1762) получали по 280 рублей, тогда как Алексей Ешкин (с 1780) — 160 рублей, а Дмитрий Федоров (с 1786) — 120. (Подробно об этом см. 42, ХII). (Надо полагать, что духовики-иностранцы были гораздо сильнее русских, поскольку отечественные музыканты долгое время допускались лишь на вторые партии).

...Высокородные работодатели стремились оградить свой покой от бесконечных просьб и ходатайств музыкантов, касающихся их материального положения. Один из документов, подписанных князем Николаусом Эстергази, — распоряжение о продолжении деятельности придворного духового ансамбля после смерти его брата Пауля Антона в марте 1762 года (в бытность там Гайдна), гласит: «Кроме... жалованья, Feld Musique, включающая 6 человек, — 2 гобоистов, 2 фаготистов и 2 валторнистов, — должны получать ежедневное дополнительное вознаграждение 17 кр. только тогда, когда они пребывают в Эйзенштадте. Что касается упомянутых музыкантов, предписывается выдавать им концертную униформу каждый год, или две униформы каждые два года при одном условии: они не будут требовать дополнительной оплаты или беспокоить нас каким-либо иным образом».
При этом, однако, требования к исполнителям предъявлялись достаточно жесткие (а невыполнение ряда из них могло непосредственно влиять на выплату и величину жалованья). Приведем продолжение выдержки из распоряжения князя Эстергази:
.
«Они должны присутствовать и исполнять музыку не только в Эйзенштадте, но также, по распоряжению господина, в залах камерной и хоровой музыки, в Вене и других местах, где им надлежит выполнять свои обязанности.
Они должны следовать распоряжениям вицекапельмейстера, не выражая никакого недовольства.
Каждый должен вести себя честно, спокойно и миролюбиво, как надлежит любому достойному человеку при княжеском дворе.
Они не должны без нашего разрешения отлучаться из Эйзенштадта, Вены, или оттуда, куда переедет двор, а также из расположения капеллы без прошения, поданного капельмейстеру, и нашей резолюции, которая должна последовать.
При этих обстоятельствах условия, касающиеся музыкантов, согласованные с моим братом, подтверждаются.
Совершено в Эйзенштадте 5 июля 1762 г.» (Цит. по 118, I, 272).
.
Подобный же перечень обязанностей приводится в контракте с валторнистом Иозефом Дитцлем-младшим, поступившим в капеллу в 1765 году и работавшим также под руководством Гайдна.
Ряд документов того времени, когда Гайдн занимал должность капельмейстера при дворе Эстергази, касается обеспечения новой одеждой (музыканты получали верхнее платье, фрак, брюки и шляпу), — начиная с первого контракта, где указано, что он сам и музыканты должны появляться «в любое время чистыми и опрятными, в форме..., в белых чулках, белых крахмальных рубашках и в париках» (118, I, 87).
Вопросам дисциплины в придворных капеллах уделялось особое внимание, и решать их должен был в первую очередь капельмейстер. Роббинс Лэндон в монографии о Гайдне приводит несколько документов, касающихся нового исполнителя (вероятно, скрипача), который жаловался, что валторнист Франц Стамиц «пришел в мою. комнату, обозвал меня плохими словами, а потом ударил меня в ухо» (118, I, 327). Гайдну, как и его коллегам при других дворах, приходилось разбираться в подобных ситуациях. Чтобы избежать приема на службу музыкантов с дурными привычками и наклонностями, при их поступлении требовались рекомендации авторитетных и уважаемых людей.
...

...
Всякое вельможное лицо обладало собственными представлениями о приличиях. Вот любопытный документ, появившийся на свет 5 мая 1758 года по распоряжению русской императрицы Елизаветы Петровны, данному дирекции императорских театров:
«Ея императорское величество соизволила высочайше уведомиться, что двора своего имп. вел. музыканты, в случае бываемых при дворе своего имп. вел. музыке и в оперном театре театральных действиев, ходят в оныя пешком и инструменты малые и большие носят с собою, что соизволила принять весьма за неприличное, а при том в позднее время, по окончании музыки и театральных действиев, паки в свои квартиры с теми инструментами ходят, что им и снести трудно, а особливо большие инструменты носить по тяжести невозможно; и для того ея имп. вел. соизволила указать для всех тех придворных музыкантов, для выезда их ко двору своего имп. вел., и в театральный действия в оперный дом для играния музыки, и под их инструменты, и для обратного их в квартиры отъезда, и в случае высочайших в Екатерингоф и другия места выходов, куда музыканты потребуются, лошадей с экипажами давать с большой конюшни». (Архив дирекции имп. театров. Спб., 1892, Отд. II, с. 55. Цит. по: 42, 44).
...

Стр. 147
Сохранилось множество объявлений о покупке, продаже и сдаче внаем оркестров и ансамблей, в том числе и духовой музыки (последнюю, никогда не путали с военной, именуемой в то время полковой музыкой). В конце XVIII века обычны были продажи целиком капелл из 5 — 6 — 8 исполнителей, игравших на «духовой и инструментальной музыке». В газетах — «Санкт-петербургских» и «Московских Ведомостях» (1800-е гг.) — предлагались «роговая, духовая и инструментальная музыка» вместе с «домом и регулярным плодовитым садом» у вдовы Е. В. Шереметевой; в Путинах Рождественской части «в доме госпожи Аненковой» отдавались в наем «на год или на два музыканты, хорошо знающие на инструментальных и духовых инструментах и на рогах»; в Кудринской части, в д. № 384, «отпускаются 27 человек, хор певчих, роговая, духовая и инструментальная музыка», вместе со «столяром, портным и сапожником»; в Сретенской части, в д. № 10, сдавались музыканты, «хорошо обученные на инструментальной, духовой и роговой музыке, числом всех 28 человек», умеющие также «петь по партесу на итальянский манер» (13, 42—43), и т.д.
Все эти сведения позволяют судить о наличии капелл у дворян средней руки и весьма среднего достатка, свободно продававших и покупавших музыкантов и капельмейстеров наравне с нотами и инструментами. В 1790 г. продавались «два человека, обученные читать и писать, части арифметике и со всякою музыкою играют на валторнах, из коих один чешет волосы и находится в казначейской должности. Тут же продается духовой инструмент: 2 клорнета, 2 фагота, 2 флейты и 2 валторны». В 1792 г. продавались «исправно умеющие два музыканта», из коих один «может быть капельмейстером, знает на скрипке примо, на клавикорде и проч, инструментах», а другой «играет на генерал и контр-басах, скрипке, валторне и проч, духовых инструментах» (42, XIX). В 1791 г. в Москве продавался человек 17 лет, «которой на флейте играет концерты, он же и хороший музыкант» («Моск. Вед., 1791, Nr.92). В 1795 г. предлагался «очень хороший кларнетист, которой уже 15 лет музыкантом, притом и на скрипке играет, поведения весьма хорошего и ничего хмельного не употребляет. Последняя цена ему 1500 руб.» («Моск. Вед.», 1795, Nr.45) — поистине жаль, что нам не дано знать имени этого выдающегося виртуоза, за которого просили такую огромную сумму! В 1796 г. отдавались в наем 11 музыкантов, «знающих играть на скрыпках, на духовых инструментах 8 и 10-голосные штуки (пьесы — В.Б.), на басетгорнах» (42, XX).
…
Осмелимся высказать мнение, представляющееся очевидным: российский помещик имел влияние на своего капельмейстера неизмеримо большее, нежели влиял на своего подданого любой европейский аристократ или даже монарх. Он мог потребовать сочинения или обработки русских песен, аранжировки любимых мелодий, модных арий и куплетов и т. д. — и крепостной (а пусть даже и наемный) капельмейстер должен был выполнять порученное буквально, да еще сообразуясь со вкусами, далеко не всегда образцовыми, своего господина. Живое воображение может без труда воссоздать картину: чванливого и своенравного барина, приказывающего «испечь» к званому обеду 5-6 трогающих его душу русских песен для крепостного ансамбля. Конечно, капельмейстер, готовивший это блюдо, должен был начисто забыть о честолюбии, о художественных интересах и классических образцах. Да и не могли домашние капельмейстеры в большинстве своем претендовать на сколько-нибудь серьезный уровень собственных композиций, поскольку не имели ни выучки, ни образцов для подражания (возможно, были и единичные исключения). И, должно быть, в самых редких случаях домашние капельмейстеры могли издавать свои сочинения, — тем более, что тогда они стали бы общим достоянием, а не хозяйской собственностью.
Представляется, что именно названные обстоятельства стали причиной того, что сочинения (судя по распространенности духовых капелл — великое множество!) домашних капельмейстеров не сохранились и в наше время практически неизвестны: они не имели ценности. А те из них, которые уцелели на чердаках или в архивах бесчисленных усадеб мелкого дворянства были, скорее всего, уничтожены и разграблены в революционные годы.
Несколько иная ситуация сложилась с гармонической музыкой для придворных капелл крупных русских аристократов: небольшое ее количество сохранилось….

спасибо!

Благодарю