Взаимоотношения Шостаковича и Свиридова, длившиеся почти сорок лет, имеют свою предысторию и, если можно так сказать, свою “генеалогию”. К примеру, Шостакович учился композиции у М. О. Штейнберга, ученика Н. А. Римского-Корсакова. Свиридов учился у Шостаковича, и он тоже имел академическую выучку. Но прежде чем попасть в класс Шостаковича, Свиридов получил навыки совсем иной, щербачёвской школы композиции у своего первого учителя в техникуме М. А. Юдина и особенно в классе П. Б. Рязанова. Класс Петра Борисовича Свиридов посещал в конце своего обучения в техникуме и потом к нему же подал заявление при приёме в консерваторию. И воспринял не только технику сочинения с опорой на простые формы без тематического развития, но и некоторые эстетические установки того же Рязанова 1930-х годов, особенно касающиеся мелоса и гармонии.
Между академической школой и щербачёвцами шла нешуточная конкурентная борьба в Ленинградской консерватории с середины 1920-х и вплоть до 1936 года, когда в консерваторию поступил Свиридов. Собственно, скрытое соперничество и противостояние двух школ продолжалось и в дальнейшем, даже когда школа Щербачёва оказалась не в чести после известных событий 1936 года в связи с выходом знаменитых статей в газете “Правда” с критикой оперы “Леди Макбет Мценского уезда” и балетов Шостаковича. И это косвенно отразится как на личных взаимоотношениях между ленинградскими композиторами — представителями разных школ, так и на творческих интересах, на музыкальных вкусах и предпочтениях. Всё это скажется и на истории взаимоотношений Шостаковича и Свиридова.

Молодой Свиридов, благодаря своему учителю, был знаком с И. И. Соллертинским, который способствовал тому, чтобы сочинения молодого композитора, ещё студента консерватории, стали исполняться в Ленинградской филармонии. Свиридов близко познакомился с И. И. Соллертинским в годы войны, когда они оба были в Новосибирске. Свиридов описывает свои встречи и разговоры с Иваном Ивановичем. Благодаря Ивану Ивановичу Свиридов брал из нотной библиотеки партитуры симфоний Г. Малера. После кончины Соллертинского Свиридов пишет свою фортепианную сонату и посвящает её памяти Соллертинского. Шостакович, как известно, в том же 1944 году посвящает памяти своего близкого друга фортепианное трио.
С Гликманом Свиридова связывали многие годы дружеских отношений [1]. В начале 1990-х годов Гликман опубликовал письма Шостаковича, адресованные ему [2]. Я собирался ехать в Москву, и Исаак Давыдович попросил меня передать экземпляр Георгию Васильевичу, что я и исполнил. В тот момент я ещё не читал публикацию писем и, откровенно говоря, не понял, почему Исаак Давыдович сам не подарил книгу Георгию Васильевичу. Ведь он всегда приходил на концерты Свиридова в Ленинграде и, если ездил в Москву, то навещал его. Позднее я сообразил, он это сделал не случайно. В одном из писем [3] Шостакович, сравнил автора оратории (не назвав его имени) с Ф. Булгариным. В комментарии Гликман написал: “О какой оратории идёт речь, выяснить не удалось” [4].
О том, кого имел в виду Шостакович, Свиридов сразу догадался. В это время на Ленинскую премию была выдвинута Патетическая оратория, при её прохождении в Комитете по Ленинским премиям Шостакович вместе с коллегами по секции музыки был против её включения в список номинантов. И, конечно, Свиридов понимал, что Гликман прекрасно знал, о какой оратории идёт речь. Эта публикация сыграла свою роль в истории отношения Свиридова к Шостаковичу, да и к Гликману тоже. Но об этом — отдельный рассказ.

///Помимо ленинградских коллег-композиторов и музыковедов, у Шостаковича и Свиридова были взаимоотношения с москвичами. Эти отношения были и хорошими, и плохими. У каждого из композиторов были свои друзья. Так, у Шостаковича были близкие отношения с Б. Яворским, М. Квадри, Н. Жиляевым, В. Шебалиным. Свиридов входил в иной круг близких Шостаковичу композиторов, составлявших известный кружок из учеников и подражавших ему композиторов молодого поколения. Этот шостаковичевский кружок сложился в Москве после переезда туда Шостаковича. В него входили М. Вайнберг, Р. Бунин, Б. Чайковский, Ю. Левитин, М. Кусс, О. Тактакишвили, Кара Караев, позже В. Рубин и ряд других.
Были и музыковеды. У Шостаковича были свои, писавшие о нём критики вроде М. Сокольского, Б. Штейнпресса, Д. Житомирского, историков музыки И. Мартынова, Л. Данилевича, И. Нестьева, теоретиков Л. Мазеля, В. Цуккермана, В. Бобровского и др. С М. Сокольским, Б. Штейнпрессом, И. Нестьевым жизнь столкнула Свиридова. Статьи их отчасти сказались на судьбе ряда его произведений.
Среди музыковедов были люди, вышедшие из рядов Ассоциации пролетарских музыкантов. Такие как Ю. Келдыш, Б. Штейнпресс, Д. Житомирский. О них и пойдёт речь дальше. В том числе и о лидере этой ассоциации, который был не только тесно связан с Шостаковичем, но и оказался в своём роде камнем преткновения между Шостаковичем и Свиридовым.
Имя этого человека Лев Николаевич Лебединский (1904-1988). Музыковед, фольклорист, общественный деятель, как пишут о нём в энциклопедических словарях, в Википедии. Человек незаурядный, с необычной для музыканта биографией. В юности успел повоевать на гражданской войне. Был чекистом. Видный деятель, идеолог и руководитель Российской ассоциации пролетарской музыки (РАПМ).
Когда он лично познакомился с Шостаковичем — сегодня сказать трудно. Изучавший вопрос об отношении Шостаковича к РАПМу Л. Акопян считает, что Шостакович с ним “подружился или, во всяком случае, установил тесные личные отношения” “в годы войны или вскоре после нее” [5].
...
Невольно возникает вопрос, как мог Шостакович сделать фактически доверенным лицом человека с такой биографией? О которой Шостакович прекрасно знал. Дмитрия Дмитриевича с ранних лет окружали люди, связанные с органами безопасности. Не говоря о профессиональных чекистах высокого ранга [13], людей, так или иначе связанных с НКВД (КГБ), в том числе и из музыкантов, было в жизни Шостаковича достаточно много. И он знал или догадывался об этом. Что не мешало композитору вести себя с ними вполне корректно, любезно. Он находил возможным общаться с ними, среди них были музыковеды, которые писали о нём.
Но случай с Лебединским — исключительный. Скорее всего, их сблизило крайне негативное отношение к Сталину. Левон Акопян пишет, что в воспоминаниях вдовы Лебединского “он изображается как бескорыстный борец за революционные идеалы и ненавистник Сталина” [14]. Свиридов запомнил один разговор с Соллертинским в Новосибирске, во время которого Иван Иванович образно заметил, что “евреи, подобные Лебединскому, относились к революции как к любовнице, которая им изменила”.
Кажется, прав Акопян: вероятно, в годы войны Лебединский обретает некоторое доверие со стороны Шостаковича, и, в конце концов, они становятся едва ли не друзьями. В дальнейшем Лебединский обрёл большое доверие Шостаковича, стал вхожим в его дом и оказывал композитору (особенно после смерти первой жены Н. В. Варзар) свои услуги не только по творческой, но и по бытовой линии, как считал Свиридов [15].
========================
[13] Свиридов обратил внимание на связь молодого Шостаковича с достаточно влиятельной в 1920-е годы польской общиной. Не случайно среди знакомых делающего первые шаги композитора были Тухачевский, Яворский, Соллертинский. Среди них был и чекист В. Домбровский, в 1929-1932 — начальник Секретно-оперативного управления Полномочного представительства ОГПУ по Ленинградскому военному округу.
[15] Свиридов знал, что Ирина Антоновна Супинская обязана знакомством с Д. Д. Шостаковичем Льву Лебединскому.

....Парадокс заключался в том, что сразу после революции русский национализм в музыке поддержал представитель академизма, один из родоначальников новой еврейской композиторской школы М. Ф. Гнесин, ученик Н. А. Римского-Корсакова, пронесший через всю жизнь глубокое уважение к учителю, человек с чувством национального достоинства, испытывавший романтическую тягу к земле обетованной [72].
В 1918 году он опубликовал в первом номере московского журнала “Искусство” статью с весьма примечательным названием “Интернационализм” и русская музыка” [73], взяв в кавычки слово, которое в тот момент было одним из важнейших в политическом лексиконе пришедших к власти большевиков.
В конце статьи он приходит к следующему заключению: “Желая предостеречь тех, кто дорожит будущим народа в различных проявлениях его жизни и творчества, от непродуманного переноса в область музыки восторжествовавших в настоящее время в России великих идей и рассчитывая, что голос музыканта, способного размышлять над судьбами своего искусства, может быть услышан, я пытаюсь здесь показать, как преломляются в музыкальном творчестве идеи националистические и интернационалистические и почему, с моей точки зрения, ПРИНЦИПИАЛЬНЫЙ НАЦИОНАЛИЗМ, в котором обвиняют русских композиторов, есть путь к ОБЩЕЧЕЛОВЕЧЕСКИ-ЦЕННОМУ, и следовательно — путь К ТОРЖЕСТВУ ИНТЕРНАЦИОНАЛИЗМА; ПРИНЦИПИАЛЬНЫЙ ЖЕ ИНТЕРНАЦИОНАЛИЗМ В МУЗЫКЕ — ПРЯМАЯ ДОРОГА К ТВОРЧЕСКОМУ БЕСПЛОДИЮ" [74].
Ни Асафьев, ни Щербачёв, а в Москве — тот же Мясковский не могли себе позволить говорить не то что о принципиальном, а просто о русском национализме, о русской национальной музыке. Они были плоть от плоти русской композиторской школы и в своих действиях и мыслях стремились в новых социальных условиях спасти эту школу от провинциализма, придать новые импульсы её дальнейшему развитию.
Это понимал Свиридов, не случайно в одной из тетрадей у него появится следующая, несколько парадоксальная мысль: “О разработке проблем, связанных с Советской музыкой. Мясковский, Щербачёв, сыгравшие большую роль в сохранении традиций русского искусства, не давшие разрушить его ещё в 20-е годы деятелям АСМа” [75].
Читается это странно, так как и Мясковский, и Щербачёв как раз и были видными деятелями АСМа, и Свиридов, конечно, это хорошо знал. По всей видимости, Мясковского и Щербачёва Свиридов выделял особо, дистанцируя их от асмовцев типа Н. Рославца, А. Мосолова, В. Половинкина, Д. Мелких, А. Шеншина и др. Не случайно в одной из тетрадей Свиридов написал, что Мясковский “...в 20-е годы нёс, как и Щербачёв, факел русской музыки” [76].
======
[73] В новой редакции статьи, опубликованной в одной из советских газет, слово “интернационализм” в заглавии было без кавычек.

...В развитии мелодического дара Свиридова сыграл свою роль уникальный курс по мелодике, который читал П. Б. Рязанов. Официально в 1936 году этот предмет уже не существовал в учебном плане композиторского отделения, тем не менее на своих занятиях в классе композиции Рязанов продолжал обучать молодых, начинающих композиторов искусству мелодии. Свиридов рассказывал, что Пётр Борисович анализировал со студентами ранний, доглинкинский романс, народную песню, немецкую романтическую Lied, а также классический русский романс вплоть до вокальных сочинений И. Стравинского. Свиридов отмечал, к примеру, его песни на слова С. Городецкого (“Весна” (Монастырская) и “Роснянка”, ор. 6), но особенно ценил “Свадебку”.
Надо сказать, что в Ленинграде Щербачёв и его соратники разрабатывали свою методику композиторского образования на совсем иных принципах, нежели в Москве. И курс мелодики, сопряжённый с курсом полифонии, интерес к линеаризму, интерес к исследованию Э. Курта “Основы линеарного контрапункта” — всё это сильно отличало ленинградцев от московского современничества, которое исходило, прежде всего, из примата гармонии...

...Ещё когда Свиридов учился в техникуме, он увлёкся на какое-то время песенным движением. В том числе, между прочим, не прошёл мимо опытов композиторов РАПМа. Обычно теперь принято с пренебрежением относиться к творчеству рапмовских композиторов. А Свиридов считал, что пролетарские композиторы искали новую, песенную интонацию, нащупывали новые малые формы. Говорил, что рапмовцы тоже были левыми (в художественном, а не в политическом смысле), как и асмовцы, но опирались, с одной стороны, на опыт Мусоргского, а с другой — на Ганса Эйслера, с которым были в дружеских отношениях.
Свиридову была ненавистна идеология РАПМа, их демагогия и начётничество, но что касалось творчества того же А. Давиденко, то он считал, что это был талантливый композитор с ярким мелодическим даром. Помню, как Свиридов обратил моё внимание на удивительный запев песни “Конная Будённого” на слова Н. Асеева (“С неба полуденного жара не подступи”) с её необычным размахом, ходами на септиму и кварту. Подобные находки не встретишь ни у Мусоргского, ни у Стравинского. Или фортепианный отыгрыш-вступление к песне-романсу “Мать”. Как Свиридов вспоминал, “мне нравились песни М. Коваля “За окном стучится ветер”, “Москворецкая” на слова Н. Асеева, “Мать” А. Давиденко, его хоровые сцены “Улица волнуется”, “Подъём вагона” — тут схвачена фабричная застава, толпа, волнение, баяны, схвачен кусок русской жизни XX века” [90]. И как это ни покажется странным, но когда Свиридов в зрелые годы пришёл к “примитиву”, к песенной форме, в его подсознании, в дальних закоулках феноменальной памяти его слуха отложился опыт композиторов РАПМа. Здесь сказались и влияние П. Рязанова, его курса мелодики.
Оратории Свиридова строятся из коротких сцен, по сути, картин, в них нет традиционных типовых форм, характерных для классических ораторий. В какой-то степени опыт композиторов-рапмовцев в создании крупных коллективных произведений ораториального типа оставался в памяти Свиридова, что давно уже подметили исследователи его творчества [91].
Между прочим, в зрелые годы Давиденко оценил и Шостакович. Он сам сделал аранжировку для смешанного хора и симфонического оркестра двух хоров Давиденко из коллективной оратории “Путь Октября” — “На десятой версте” и “Улица волнуется” (соч. 124)....

...
Наиболее боевито выступил Керженцев. Вот тут он и “выстрелил” по Главискусству, затронув больные вопросы о “командных музыкальных высотах”, имея в виду “область композиции, область музыкального театра, консерватории, школы высшего музыкального образования”. Керженцев настаивает на решительном переломе в этих учреждениях. “Консерватория, высшее учебное музыкальное заведение, оказалась оторванной от пролетарских масс и пролетарских запросов, и музыкальный театр оказался отставшим от общего роста”. В итоге “получился резкий разрыв между широким творчеством пролетариата и крестьянства в нашей стране и той музыкальной культурой и музыкальной работой высокого ранга, которая протекает в этих центральных музыкальных организациях” [159].
И делает вывод: чрезвычайно важным является “вопрос о том, чтобы новые наши пролетарские кадры действительно могли войти в музыкальную работу, чтобы консерватория могла широко открыть двери всем пролетарским силам, чтобы самодеятельная работа кружков органически сочеталась с работой оперы и консерватории, с концертной работой. Вся система музыкального образования, очевидно, требует такого пересмотра, чтобы низовые волны, идущие от пролетариата и деревни, находили себе выход и дальнейшее движение вплоть до самых вершин музыкальной культуры” [160].
Надо сказать, что при всех своих “завихрениях” и “вывихах” идейного порядка РАПМ была едва ли не единственной организацией, которая не только всерьёз ставила вопросы массового музыкального воспитания и образования, но и сама предпринимала конкретные шаги в этом направлении.
....

Вообще в тексте, на мой взгляд, немало интересного. Особенно там, где факты, а не оценки.

А можно узнать, откуда вы взяли, что "Лебединский обретает некоторое доверие со стороны Шостаковича, и, в конце концов, они становятся едва ли не друзьями"

Почему - "я взял"? Всё, что здесь написано в комментариях, взято из статьи Белоненко.

елоненко - Плюшкин нашего времени

Уж скорее я - я собрал самую крупную в Рунете электронную библиотеку русскоязычных книг о композиторах :)))

Да мало ли что написал Белоненко!

И что? Я привожу источник и не несу ответственности за его содержание - тем более что никаких собственных изысканий я в этой области не проводил.
И вообще я не вижу причин, почему бы Шостаковичу не поддерживать хорошие отношения с Лебединским. Вон, Грибоедов с Булгариным, если угодно, дружил - и именно благодаря Булгарину-то и сохранилась рукописная копия "Горя от ума" - если уж так...

Так это Белоненко опять к двадцатым годам вернулся? Какие-то новые факты и их осмысление? Продолжение ли это всё той же работы или новая её редакция?

Продолжение. Но, видимо, потребовалось вернуться, чтобы проанализировать некоторые моменты. Здесь, кстати, говорится много о ЛИТЕРАТУРНЫХ делах (чего раньше не было), о возникновении РАПП перед тем, как появился РАПМ. О том, кто из идеологов на каких позициях стоял.

Вот что меня, кстати, заинтересовало.
Белоненко здесь пишет, что, мол, отца Н. Я. Мясковского убили восставшие солдаты прямо в Новогеоргиевске, там он служил в войну (Новогеоргиевск западнее Варшавы; в этой крепости, кстати, и родился в свое время Н. Я.). Если это так, то такого не могло произойти ни в 1917 г., ни даже в 1916 г. - поскольку Привислинские губернии были оставлены русской армией до 1916 г. (Короче говоря, это не большевики виноваты, а "стихия".)
Я-то слышал иную версию: уже после то ли Февраля, то ли Октября Яков Константинович неосторожно вышел на улицу (интересно, в каком именно городе - в Петрограде?) в своих форменных брюках с лампасами. Или в форменной шинели. Вот так в нем опознали генерала и пристрелили. Не в ЧК, не по какому-то приговору, а просто чуть ли не встреченные матросы или просто "толпа" - в определенный период времени такое было возможно.
****
Так как же было на самом деле? Есть какие-то внятные источники?
Может, какие-то документы? В любом случае смерть как-то должна была быть зафиксирована (впрочем...)
Воспоминания самого Мясковского, исходящие от людей с объективной репутацией? (Ведь мемуаров он сам не оставил.)

Большое спасибо!
Всегда читаю Белоненко у Вас. Не знаю, какие к нему могут быть претензии?
Про отца Мясковского я тоже читал, что дело было после войны, конкретное место не назову - нет книги пока под рукой. Но точнее посмотреть можно в книге Ю.Б.Абдокова про Н.И.Пейко:
https://pravchtenie.ru/books/memuary-i-publitsistika/nikolay-peyko-vospolnivshi-taynu-svoyu-/

Очень рекомендую книгу даже тем, кого собственно Пейко никогда особо не привлекал.

Спасибо!

Вот цитата из этой книги: "Яков Константинович Мясковский родился 25 октября 1847 г. В 1866 г. окончил Орловский Бахтина кадетский корпус, после чего был распределён в Первое военное Павловское училище. Окончил Николаевское инженерное училище в 1869 г. по первому разряду в чине подпоручика и направлен в 3-й сапёрный батальон. В 1873 г. окончил Николаевскую инженерную академию как военный инженер. Служил в лейб-гвардии Егерском полку. В 1875 г. переведён в Инженерный корпус и направлен в Новогеоргиевск (под Варшавой). С 1878 г. - капитан. В 1889 г. переведён в Оренбург, затем в Казань, где годом позже стал начальником Казанской инженерной дистанции. С 1889 г. - подполковник, с 1893 г. - полковник. С 1895 г. - делопроизводитель канцелярии Инженерного комитета ГИУ. С 1901 г. - генерал-майор. Участвовал в Русско-японской войне. С 1904 г. служил помощником инспектора инженерной части при главнокомандующем войсками, сражавшимися с Японией. С 1906 г. - управляющий делами Инженерного комитета ГИУ, с 1908 г. - член Главного крепостного комитета, генерал-лейтенант. 12 марта 1914 г. уволен в отставку с производством в инженер-генералы. О трагических обстоятельствах гибели Якова Константиновича Н.Я.Мясковский рассказывал очень немногим, самым доверенным людям, в том числе П.А.Ламму и Н.И.Пейко.
Находясь в деревне, Я.К.Мясковский вышел на улицу в генеральской шинели. Пьяная революционная толпа в буквальном смысле растерзала "царского золотопогонщика"."