К.Ф.Э.Бах постоянно контактировал с новым инструментом и с флейтовой музыкой рококо в Берлине. Родившийся в Веймаре в 1714 году второй сын Иоганна Себастьяна Баха изучал юриспруденцию в Лейпциге с 1731 года и во Франкфурте-на-Одере с 1735 года. В то же время он уже был зрелым композитором, преподавателем музыки и дирижером. В 1738 году он поступил на службу к наследному принцу Пруссии Фридриху в Руппине и Райнсберге, игравшему на флейте. После того, как Фридрих II вступил на престол в 1740 году, он нанял К.Ф.Э.Баха в качестве клавесиниста в своём частном ансамбле. На Баха была возложена задача аккомпанировать королю в его ежедневных занятиях на флейте и сольные концерты, которые проходили каждый вечер. Исполняемые произведения были почти исключительно сонатами и концертами для флейты, большинство из которых были сочинениями Кванца или самого Фридриха. За годы проведенные в Берлине и Потсдаме К.Ф.Э.Бах также написал несколько сонат и концертов для поперечной флейты и можно с высокой долей вероятности предположить, что их исполнял король Пруссии. Однако, когда Бах еще учился на юридическом факультете во Франкфурте, он сочинил по меньшей мере две сонаты для флейты и континуо (1735-1737), так что, очевидно, он уже был знаком с инструментом до встречи с Кванцем и Фридрихом II. Стоит сказать, что самые значительные свои произведения К.Ф.Э.Бах на протяжении всей карьеры писал для клавира, которым он виртуозно владел — клавикорда, клавесина, а позже для раннего фортепиано.

Два концерта для флейты в этой записи датируются периодом, когда Бах служил у Фридриха II. Концерт ре минор, который здесь исполняется в соответствии с копией партитуры, ранее хранившейся в библиотеке принцессы Амалии Прусской, разделявшей любовь своего королевского брата к музыке, носит название "Con­certo a Flauto Traverso, Violino Primo, Violino Secundo, Viola et Basso di Sigu. C.P.E.Bach” и помечен как собственность Гимназии Иоахимсталя - школы, которой принцесса оставила свою библиотеку. Бельгийский музыковед и музыкальный библиограф Альфред Воткенн дает ему номер 22 в своем тематическом каталоге как "Con­certo par il Cembalo concertato”. Утверждается, что концерт был написан в Берлине в 1747 году, когда король Фридрих все еще проживал в Шарлоттенбурге. Копия из библиотеки принцессы Амалии, вероятно, является аранжировкой композитора, поскольку он часто адаптировал свои концерты для клавесина для других инструментов — обычная практика для того времени.

Этот чрезвычайно изящный концерт состоит из обычных трех частей. Первое обширное аллегро героического характера сначала представляет тематический материал в широком тутти, прежде чем флейта вступит со своими сольными вариациями. Затем следует еще одно тутти, повторяющее вступление, затем своего рода развитие, в котором солист и оркестр чередуются, в то время как основная тема подвергается мелодическим и гармоническим изменениям. Часть завершается повторением вступления. Конструкция еще не соответствует классической сонатной форме, но приближается к ней. Центральная часть (Un poco Andante) - ре мажор. С кантабильной темой, которая тонко украшена флейтой, эта часть полностью соответствует вкусу эпохи рококо, оно полно выразительных чувств, создавая атмосферу нежности. Жизнерадостное Аллегро ди мольто, завершающее произведение, опять же в оригинальной тональности ре минор, похоже на первую часть как по конструкции, так и по ощущениям. Каденция требуется только в конце второй части, и она не была предусмотрена композитором. Концерт соль мажор для флейты или клавесина, струнных и континуо взят из рукописи, принадлежащей Прусской государственной библиотеке. Воткенн утверждает, что это произведение является последним из четырех оригинальных концертов для флейты, но не указывает дату сочинения. Поскольку остальные три концерта датируются 1750, 1751 и 1753 годами, это произведение, вероятно, было написано в то же время или немного позже, в Берлине или Потсдаме и предназначалось для исполнения при дворе короля Пруссии, которому предположительно принадлежала рукопись. Вступление тутти к первой части (Allegro di molto) короче, чем в Концерте ре минор, его тема свежее и ритмичнее. Сольный инструмент вступает со второй темой, но вскоре прерывается междометиями тутти второй части основной темы. Солист и оркестр теперь соревнуются в длинных отрезках, связанных повторениями вступительной части. После каденции, которая, как обычно, не была записана, часть заканчивается мощным, часто унисонным тутти, в котором основная тема появляется в слегка измененной версии. Вторая часть (Ларго) очень выразительна. Она написана в ми миноре и особенно богата гармоническими тонкостями и дерзкими штрихами. Это Ларго может быть одним из лучших произведений знаменитого сына Баха. Гибкая кантилена флейты эффектно контрастирует с простотой написания для оркестра, у которого ведущая тематическая роль только в начале и в конце части. Третья часть (Престо) использует тему простоты, подобной народной песне, которая обладает широкими возможностями для мелодических, ритмических и гармонических вариаций. Она имеет длину всего 16 тактов и состоит из двух мотивов по 8 тактов. Во введении тутти она сразу же разрабатывается и дополняется новыми, связанными мотивами, пока оригинальная тема не повторится при вступлении солиста. В быстром чередовании пассажей тутти и соло тема развивается дальше, пока часть не заканчивается после короткой выписанной каденции, без возврата к основной теме.

Оба этих концерта отмечены объективным подходом. Создавая музыку в чувствительном стиле рококо, К.Ф.Э.Бах подчинил её интеллектуальному контролю. Выражение чувств не заслоняет формальную элегантность музыки. Даже в медленных частях нет и намека на болезненную сентиментальность, красота мелодической и гармонической концепции проистекает из богатства идей в сочетании с высокоразвитым чувством формы. Богатое оформление мелодических линий никогда не скрывает их основной, выразительной простоты, в то время как тонкие гармонические изменения никогда не препятствуют тематической эволюции. Несмотря на свою близость к рококо, К.Ф.Э.Бах избегал как барочной помпезности, так и чрезмерной чувствительности, которые омрачали музыку некоторых его современников. Как по замыслу, так и по формальной структуре эти концерты раннего берлинского периода Баха указывают на ту роль, которую он сыграет в своей творческой работе в Гамбурге, как предшественник венского классицизма, предвосхищая воплощение его идеалов.

Фриц Бозе