Георг Фридрих Гендель - Кончерто гроссо Опус 6 - Камерный оркестр им.Ференца Листа - Янош Ролла - 5 Февраля 2021

Двенадцать кончерто гроссо, сочинение 6-е, занимают в творчестве Георга Фридриха Генделя такое же особое, почетное место, как цикл кончерто гроссо Корелли (тоже соч.6, в котором находится хорошо известный "Рождественский” кончерто гроссо), как двенадцать кончерто гроссо Вивальди (соч. 3) или его же цикл концертов соч.8 (включающий в себя знаменитые "Времени года”), как "Бранденбургские концерты” Баха. (Ничто не подчеркивает лучше всего характер пробы сил, присущий таким циклам, состоящим из шести или двенадцати кончерто, чем названия двух вышеупомянутых сочинений Вивальди. Ведь "L’Estro armonico», соч.3 означает — "гармоническое вдохновение”, а название опуса 8 — "Il cimento dell’armonia e dell'inventione” — в переводе означает — «Опыт гармонии и находчивости»!)

Почему композиторы в качестве пробы сил, для показа своего таланта, его многогранности сочиняли именно кончерто? По двум причинам. Во-первых, потому, что в первой половине XIII-гo века это был наиболее развитый, наиболее известный, наиболее "современный” чисто инструментальный жанр, вес и роль которого можно сравнить лишь с весом и ролью жанров струнного квартета и симфонии в последующую эпоху. Во-вторых, этот жанр всегда был очень пластичен, красочен, с легкостью вбирал в себя гетерогенные влияния. Можно сказать, что в творчестве каждого значительного композитора вырисовывается свой облик этого жанра. Энергичная жизнерадостность барочного кончерто, его "умение применяться к обстоятельствам” сделали возможным то, что, преобразовавшись в одной своей ветви в сольный концерт, он смог безостановочно развиваться дальше, вплоть до нашего столетия. Мы сказали "в одной своей ветви” потому, что в красочной истории кончерто гроссо в сложной системе взаимосвязей вырисовываются две главные линии. С середины XVII века параллельно формированию более или менее постоянного по составу оркестра (струнного), под влиянием вначале сугубо вокального позднееренессансного-раннебарочного многоголосия и естественных внутренних потребностей оркестра во многих местах Италии делались попытки создать такой способ сочинения оркестровой музыки, который был бы основан на противопоставлении малого и большего ансамблей. Зачинателями этого были Страделла и Бонончини. Но первым эпохальным мастером этого жанра стал Корелли. Его прославленные двенадцать кончерто гроссо соч.6 в течение добрых полувека служили мерилом для всех композиторов, бравшихся за сочинение кончерто. Хотя цикл Корелли был напечатан только в 1712 году, сами кончерто были написаны в первой половине 1680-х годов и пользовались широкой известностью в Европе. По всей видимости, Гендель слышал эти кончерто во время своего пребывания в Риме в 1708 году, когда он и лично познакомился с Корелли. Характерной чертой кончерто кореллиевского типа является неизменный состав солирующей группы — кончертино — две скрипки и виолончель. Три инструмента, их них, по крайнем мере, две скрипки, всегда звучат вместе, отвечая в сольных разделах всему ансамблю, рипиено. В других местах, в разделах тутти (как они стали называться позднее) кончертино вливается в рипиено или они сплетаются, образуя шести-семиголосную музыкальную ткань. (В рипиено входит и партия виолы; партию баса наряду с виолончелью исполняют соответствующие контрабасу виолоны, ансамбль дополняется клавесином, играющим аккорды.) В зависимости от музыкального материала сольные разделы и тутти могут чередоваться совершенно свободно: каждый такой раздел может быть величиной и в полчасти, и в один такт. Как правило, кончерто состоят из нескольких частей, потому что различные по темпу, характеру, построенные на различном музыкальном материале фрагменты часто сведены воедино по прихоти фантазии (что выдает влияние важного инструментального жанра, популярного в первой половине века, канцоны — типа канцон Фрескобальди и Габриели —, в которых различные по темпу и темам разделы входили в одну часть. Наши замечания об ассимилирующей силе кончерто подтверждаются и тем, что в четырех пьесах после прелюдии идут танцевальные части, взятые из французской сюиты (аллеманда, куранта, менуэт, жига и т. д.).

В 1680—1690 годах, когда писались и исполнялись кончерто гроссо Корелли, Джузеппе Торелли уже экспериментировал с такими оркестровыми сюитами, в которых появляются скрипичные соло. Но подлинным — и гениальным — мастером сольного скрипичного концерта был Вивальди. В L’Estro armonico из пьес с различными по составу кончертино (четыре скрипки и виолончель, две скрипки) как бы на наших глазах выкристаллизовывается тип сольного скрипичного концерта. К тому же не просто как определенного состава инструментов: Вивальди — и именно в этом его эпохальное значение — чувствует, что самое простое и одновременно самое крайнее противопоставление (одна скрипка противостоит целому оркестру) требует такой лепки, которая самым ярким, самым пластическим образом подчеркивает их соотношение. Так рождается форма трехчастного (быстро-медленно-быстро) концерта, с относительно продолжительными, резко отделяющимися друг от друга разделами в крайних частях (чаще всего три сольных раздела стоят в окружении четырех тутти) и медленной средней частью в характере "инструментальной арии”. К этому, вивальдиевскому типу концерта присоединяются скрипичные концерты Баха, и даже такой его представительный цикл, как Бранденбургские концерты, хотя в них совсем другой состав инструментов.

Заметим также, что Вивальди называет свои пьесы просто "кончерто”. Этим он вовсе не хотел подчеркивать отличие созданного им типа концерта, потому что и те свои пьесы, которые близки по типу к кончерто Корелли, он тоже называет просто "кончерто”. Тем не менее сегодня мы называем кончерто гроссо такой концерт, в котором кончертино состоит из большего числа струнных инструментов. (Но не следует забывать и о том, что кончерто гроссо лишь одна, правда, возникшая первой, форма многоликого жанра концерта.)

Когда Гендель называет свой цикл концертов соч.6 "grand concerto”, он, по-видимому, сознательно, минуя Вивальди, указывает на пьесы Корелли, с которыми познакомился в юности. Но с этим жанром его связывало нечто большее, чем просто юношеские впечатления. Гендель, великий ассимилятор, который впитывает в себя все, что получает, чувствует себя в своей стихии в жанре кончерто, ассимилирующего всё и вся, упивается им. Генделя восхищает именно многообразие, неправильность возможность импровизации. Для Генделя традиция означает не правила, которые должны соблюдаться, а сырой материал, который можно формовать, лепить дальше, материал, из которого композитор, следуя своей манере, может создать нечто сугубо индивидуальное, необычное, даже не соответствующее правилам.

Выше мы упомянули импровизацию. Весьма характерно, что в то время как Корелли и Вивальди составляли свои большие сочинения из произведений, писавшихся ими в течение десятилетий, Гендель (дьявол-импровизатор, при одном упоминании имени которого, говорят, Доменико Скарлатти всегда осенял себя крестом) написал несколько сотен страниц партитуры соч.6 всего за один месяц. Взятые вместе, эти кончерто гроссо составляют одно огромное каприччио, но эта «капризность» означает не отсутствие концентрированности, а пробивающуюся на каждом шагу спонтанность, радость свободы овладения материалом, создания музыки. Такое быстрое сочинение музыки сопровождалось неслыханной концентрированностью. Подтверждается эти и тем, что в этом цикле Гендель только в небольшой степени использует готовый — свой и чужой — материал. (Хотя он вообще охотно прибегает к заимствованиям и, например, изданные несколькими годами раньше кончерто гроссо соч.3 в большинстве своем являются переложениями.) "... изобилие и половодье, свет и счастье ...”, такими словами характеризует Венце Саболъчи искусство Генделя. Все это характерно и для кончерто гроссо. Но из сплава каких составных элементов возникает это изобилие? Самый основной элемент — традиции Корелли: большие ларго и «певучие» аллегро, чередование контрастирующих темпов и характеров, то более частое, то более редкое чередование применяющихся к музыкальному материалу разделов кончертино и тутти, многочастность. В опусе 6 кончерто состоят из 5-6, реже — из 4-х частей. Но у Генделя уже гораздо меньше, чем у Корелли, совсем коротких частей, обозначений темпа, относящихся лишь к нескольким тактам. Сами части в кончерто Генделя скомпонованы воедино не так тесно. В пьесы Генделя прокрадывается дух скрипичного концерта, с чем мы никогда не встречаемся у Корелли. То здесь, то там первая скрипка остается одна, чтобы гаммообразными пассажами в несколько тактов, разложенными аккордами привлечь к себе внимание как к виртуозному солирующему инструменту. Традиционный, но уже внешний элемент и в концертах Корелли — заимствование типов танцевальных частей из сюит. Среди них мы находим аллеманду, полонез, менуэт, мюзет и жигу, но появляется и английский танец — хорнпайп, и южноитальянский — сичилиана. Этот последний, пасторального типа танец в размере 12/8, под пером Генделя становится универсальным выражением тоски по простой, чистой жизни, по задушевному счастью. Увертюра и ария, не являясь танцами, все же ведут свое происхождение от французской сюиты. В цикле встречается и несколько таких частей, которые по характеру, по форме (двойная двухчастная — ААББ) являются, несомненно, танцевальными, только отсутствуют соответствующие названия. Гендель и в этом отличается от педантичного Баха: в Бранденбургских концертах видна резкая граница между "архитектоническими” и танцевальными частями, здесь же эти два типа отделяются "переходной полосой”.

В большинстве пьес соч. 6 фигурирует фуга или, скорее, фугоподобная часть. Это уже более необычно для кончерто гроссо, хотя мы найдем примеры тому и в Бранденбургских концертах. Но лишь Гендель делает эту часть чуть ли не постоянным составным элементом кончерто.

Однако наиболее оригинальное нововведение Генделя в жанре кончерто гроссо — два типа частей: сугубо генделевская, драматичная по-иному, чем у Вивальди, полная бесконечного покоя и простора картина природы, и сложившаяся в ораториях самого Генделя гимническая, торжественная часть, каковой является ария ми мажор из кончерто №12.

Итак, мы встречаемся с полифонией, часто ошеломляюще дерзкой, часто ласково-нежной, но всегда обладающей изящной и оригинальной гармонией, изощренно обостренными и неудержимо переменчивыми ритмами, но в центре же всего стоит мелодия — душа музыки Генделя, мелодия, которая то пластически инструментальна, то настолько вокальна по природе, что нам прямо не хватает текста. Иногда мелодия строится на диковинке, на необычном ходе или ритмической формуле, кое-где мелодия проста, как народная песня, она убаюкивает или увлекает за собой, трогает до слез или утешает.

Как мы уже говорили, Гендель написал свои кончерто гроссо соч.6 в неслыханно короткий срок, с 29 сентября по 30 октября 1739 года. Т.е. на каждое произведение в среднем выпадало всего по два-три дня. Общеизвестно, что переселение в Лондон принесло Генделю не только блестящие возможности, мировую славу и монаршьи милости: но и частые коварные нападки, неуверенность в завтрашнем дне, требовательных кредиторов. После двух сезонов, которые композитор проработал в напряженном темпе (театр его постоянно находился на грани краха), силы его не выдержали: в апреле 1737 года Гендель получил кровоизлияние в мозг. Врачи уже потеряли всякую надежду на его выздоровление, когда начатое в августе лечение целебными ваннами, как по волшебству, вернуло ему здоровье. (Говорят, Гендель проводил в целебной ванне в три раза больше времени, чем было предписано врачами.) Поздней осенью Гендель вернулся в Лондон и сразу же весьма интенсивно взялся за работу. В декабре он закончил начатую в ноябре оперу, кроме того, в ходе работы над оперой он сочинил еще и траурную музыку по случаю кончины королевы. В следующем году Гендель написал одну из самых прославленных своих опер, "Ксеркса”, две большие оратории — "Саул” и "Израиль в Египте”. Приступил он также к работе над оперой "Именей” которую закончил в 1740 году. В ноябре 1739 года написана "Ода Святой Цецилии”, а начатая в конце того же года оратория "Жизнерадостныйу задумчивый и сдержанный” была готова в феврале следующего года. Тем временем Гендель, разумеется, дирижировал операми. Устроенный вскоре после выздоровления концерт в его пользу освободил композитора от гнетущих материальных забот. Таким образом, посреди напряженной работы, по соседству с "Одой Цецилии”, оперой и ораторией Гендель написал, мы чуть было не сказали — "для того, отключиться”, свой "магннум опус”. У этого цикла уже были предшественники в творчестве самого Генделя: соч.3, шесть кончерто гроссо которого довольно неточно называют концертами для гобоя, отдельные кончерто гроссо, концерты для органа. (Собранные в цикл соч.4, последние вышли из печати как раз в 1738 году. Позднее Гендель переложил для органа и пять кончерто гроссо из соч.6.)

В более широком смысле предшественниками этого цикла могут считаться и оркестровые сюиты "Музыка на воде”. Важнейшие отличительные черты шести кончерто гроссо соч.3, непосредственного предшественника опуса 6: отсутствие по-настоящему больших частей (это связано с тем, что в большинстве своем части являются переложениями); введение в инструментовку меняющихся духовых инструментов (продольной и поперечной флейты, гобоя, фагота); не точно установившееся число частей (любое количество — от двух до пяти); отсутствие танцевальных частей (исключение представляет лишь менуэт). Хотя в оригинале рукописи кончерто №№ 1,2,5 и 6 соч. 6 находились две гобойные партии, в первом издании они уже были опущены. Но из газет того времени нам известно, что при исполнении ораторий Генделя в период между ноябрем 1739 и мартом 1740 года четыре кончерто из нового сочинения звучали в антрактах. Само собой напрашивается предположение, что речь идет именно о вышеупомянутых четырех пьесах, поскольку при их сочинении Гендель имел в виду использовать гобои, участвовавшие в оркестре, исполнявшем оратории. Но думал он и о том, чтобы сочинения оставались бы полноценными и без гобойных партий. (Чрезвычайно показательно для прагматического характера барочного музыкального мышления, что композитор совершенно естественным образом предназначал эти пьесы — по одиночке — для "музыки на случай”, а вместе — для представительного цикла, некоего микрокосмоса.)

Опус 6 вышел из печати в апреле 1740 года (в виде голосов) в лондонском издательстве "Волш” (Гендель финансировал издание, собирая на него подписчиков. Это был первый и последний раз, когда Гендель издавал инструментальную музыку таким образом.)

Дата появления этих кончерто является поздней не только в творчестве Генделя (из оркестровых произведений более поздними являются только "Музыка фейерверка” и посмертно изданный цикл органных концертов соч.7), но вообще можно сказать, что это последний значительный вклад в историю кончерто гроссо. Несмотря на это, пьесы были не просто популярны, они стали излюбленной музыкой лондонской публики (в противовес написанным в то же время и сразу же забытым операм Генделя). О популярности кончерто гроссо соч.6 свидетельствуют и дальнейшие издания: за первым изданием вскоре последовало второе, затем, в 1746 году — два, в 1760 году потребовалось еще одно издание этих кончерто. Но это еще не все: кроме напечатанных голосов до нас дошли и тогдашние рукописные копии партитур. Вплоть до ХХ века популярность кончерто гроссо Генделя оставалась неизменной, по крайней мере, в Англии, чему весьма способствовали восторженные похвалы по адресу Генделя в изданной в 1789-ом году истории музыки, принадлежащей перу авторитетного музыковеда XVIII века, Чарльза Бёрни. Дальнейшую судьбу этого сочинения Генделя определил тот факт, что в 1784 году на первом, проводившемся позднее регулярно, лондонском концерте памяти Генделя с большим успехом были исполнены кончерто №№ 1, 5, 6, и 11 из соч. 6.

1. Кончерто гроссо соль мажор
Открывающее цикл произведение выделяет и Чарльз Бёрни, прославляя его гордое, полное достоинства начало, своеобразные по характеру темы, превосходно контрастирующие части. Кончерто соль мажор относится к часто встречающемуся, пяти-частному типу с медленной средней частью (Адажио), вокруг которой две первые и две последние части создают более крупные единства. Первая часть, Темпо джусто, и следующая за ней часть. Аллегро, дополняют друг друга таким образом, что после того как одна из них определяет возвышенный характер пьесы, другая — придает ему и необходимый толчок для взлета. Сцепление двух частей Гендель осуществляет весьма старательно: начинающаяся со всей помпой мажорная часть в конце утихает, уходит в далекие, мрачные минорные тональности, и, что совершенно очевидно, создает впечатление незаконченности, пробела. Усиленному тем самым ожиданию отвечает вторая часть. Четвертая часть — снова Аллегро. Какой бы легкой ни была она по теме и настроению, это все-таки фуга. (В середине части тема появляется в т. н. зеркальном обращении.) Гендель намеревается закончить кончерто менее связанной, более свободной частью, поэтому после внезапной генеральной паузы! Музыка вновь стихает, и в качестве неожиданного сюрприза следует свободная часть, напоминающая по форме танец.

В то время как в первых двух частях основное структурное различие, необходимое для двух соседних частей, обеспечивалось разными темпами, то здесь это достигается противопоставлением сильно различающихся метров — 4/4 и 6/8. Медленная часть — страстно-нежный дуэт двух скрипок-соло, сопровождаемый взволнованным движением виолончели и прерываемый временами на несколько тактов, всем оркестром. (Эта часть — должница не только Корелли, но и трио-сонаты.) Упомянем, что интересной чертой первого кончерто и одновременно одним из ключей к его единству является то, что ведущая мелодия во всех частях без исключения начинается нисходящим мелодическим шагом, за которым однако, следует возращение назад к начальному звуку, а зачастую и его преодоление. Это нечто вроде набирающего силу жеста. Структура первого кончерто, как мы видим, до крайности симметрична. Противоположностью ему является второй кончерто.

2. Кончерто гроссо фа мажор
Вторая пьеса данного сочинения, необычайно богатая и оригинальная, является на деле четырехчастной барочной сонатой т. н. sonata da chiesa (церковная соната), с порядком частей: медленная-быстрая-медленная-быстрая. Первую часть, Анданте ляргетто почти все музыковеды воспринимают как картину природы. Свежесть, безмятежное спокойствие, "пасторальная” тональность фа мажор напоминают многим начало симфонии № 6 Бетховена. Ромен Роллан называет всю композицию "бетховенским кончерто”.) После блока тутти, определяющего основное настроение части, звучит собственный материал солирующих инструментов — задушевный дуэт, а позднее — пропорционально построенная тема в пунктированном ритме, которую одинаково используют и соло, и тутти. К концу части вместе с параллельным нисхождением скрипок (попевки и двух звуков) движение музыки вдруг успокаивается, "выпрямляется”, затем на мгновение застопоривается, но лишь для того, чтобы подготовить последнее появление открывающей часть мысли, не слышанной уже с середины части, в новом, чарующем (сумеречном?) освещении. Несколько тактов адажио как кода завершают часть. Аллегро ре минор — школьный пример барочного однотемного построения. Почти все партии этой части могут быть выведены из первого такта начальной мысли, экспонированной в кончертино: из скачущей в быстрых анапестах, с повторением интервалов скрипичной мелодии, и баса ступающего тем временем несколько серьезно. Разложение скрипичной мелодии на части и игра с ними, преобразование их — это уже прием, характерный для позднего симфонического стиля, связанного с именем Гайдна. В последних тактах музыка этой части успокаивается, "сглаживается”.

Лярго 3/4, Гендель экспонирует музыкальный материал пунктированного ритма, покоящийся на характерном выдержанном басе, с чередованием соло и тутти в каждом такте. После явно адажиевого окончания выступает более «гладкая-, более гибкая, затрагивающая кроткие, переходящие диссонансы вторая тема, исполняемая всем оркестром — Ляргетто анданте э пиано. После этого мы вновь слышим сначала первую, затем вторую мысли. Необычайно оригинальный, дерзкий прием — чередование двух различных масштабов, темпов и музыкальных материалов, а внутри них — чередование помешенных одна в другую инструментальных групп. Затем еще один сюрприз: раздел с пунктированным ритмом уже не возвращается, во второй половине части Гендель развивает вторую тему, исполняемую всем оркестром. Гендель провел нас: оказалось, что мы считали главной мыслью части, не что иное, как вступительный "занавес”: роль его кончается, как только он взвивается. В этом кончерто гроссо четырехголосная двойная фуга, создающая драматический эффект, играет роль заключительной части с обозначением темпа — Аллегро нон троппо. Два материала — размашистую зигзагообразную мелодию и состоящий из четырех звуков хоралоподобныЙ мотив — Гендель экспонирует по отдельности (последний — с гомофонным аккордовым сопровождением) и лишь потом начинает их комбинировать.

3. Кончерто гроссо ми минор
Первая неожиданность: единственная подлинно медленная часть стоит в этом кончерто на первом месте. Это еще бы позволило расположить части в том порядке, в каком они шли во втором кончерто (sonata da chiesa). Но в действительности же пять частей идут здесь в следующем порядке: медленная-подвижная-быстрая-подвижная-быстрая (совершенно оригинальный порядок, который, не будучи в достаточной мере характерным, не стал примером для подражания). Однако Гендель и тут находит то равновесие, которое мотивирует необычный порядок частей.

В начальной части, Ляргетто, мы вновь встречаемся с уникальным решением: оркестр в полном составе, как бы в ожидании соответствующего ответа, трижды излагает неизменными первые такты, выражающие решимость, на что кончертино каждый раз дает иной ответ. Процесс сдвигается с мертвой точки только на четвертый раз, когда оркестр начинает упрямый начальный ход в другой тональности, на квинту ниже, и за восемь тактов доходит до доминантовой тональности — си минор, находящейся на квинту выше основной тональности. Эта пространная доминантная концовка сообщает огромную энергию началу следующей теперь фуги, находящейся в основной тональности (Анданте, 12/8). Это тоже двойная фуга, но такого типа, в котором вторая тема звучит одновременно с первой. Особый характер фуге придает "запрещенный” в принципе прием — ход на увеличенную секунду между третьим и четвертым звуком первой темы. Гораздо более естественным считается ход на полутон после третьего звука, как это происходит в сотнях барочных тем фуг. Однако Гендель все-таки "портит” тему, хочет показать, что и из такого неуклюжего и чужеродного материала он может скомпоновать мастерскую фугу. Что ему и удается. С помощью более простой, более подвижной второй темы он создает пожалуй самую концентрированную во всем цикле фугу, в которой (не считая подобных коде заключительных тактов) даже под увеличительным стеклом не найти нетематического материала. Напряженную концентрацию, достигнутую с блестящим результатом, сменяет все сметающая на своем пути часть — Аллегро подлинно итальянского по духу кончерто гроссо.

Начинающаяся оркестровым унисоном тема, открывающая эту часть, напряженная по ритмике, с чередованием смелых скачков и гаммообразных пассажей, решительно свидетельствует о влиянии Вивальди. После звучания кончертино вновь возвращается тутти, варьируя начальную тему, увеличивая ее применением характерных, подобных группам форшлагов, мотивов. Затем следует неожиданный оборот: вместо кончертино в полном составе звучит лишь его первая скрипка, она господствует всего несколько тактов, и ее виртуозные фигурации сопровождаются тихими аккордами прочих инструментов. После этого короткого соло в оставшихся разделах части уже снова звучат или кончертино в полном составе, или весь оркестр. Затем следует часть под названием Полонез, обозначение темпа — Анданте. После двух первых динамичных частей ее привольное движение приносит отдохновение. Однако эта часть, начинающаяся мелодией в народном духе, басом деревенской волынки не совсем отвечает правилам. Композитор называет тип танца, соответствующим образом его начинается налицо обычная форма танцевальной части (ААББ), только часть эта более диференцированная, более разработанная, чем можно было бы ожидать: материал кончертино — ярко выраженная трио-соната к тому же довольно продолжительная. Так что напрасно название танца дано самим композитором, мы имеем дело не с "настоящим” танцем, а с такой частью, которая относится к вышеупоминавшейся "переходной полосе”.

Сюда же относится и заключительное Аллегро ма нон троппо. С таким же правом, как вышерассмотренная часть называется Полонез, эту можно назвать Менуэт. Однако подлинно интересной ее особенностью является то, что здесь мы впервые встречаемся с упомянутой во введении, относительно незначительной, короткой заключительной частью, носящей характер "спуска”. Это нечто вроде небольшого музыкального щелчка, музыкальный материал которого состоит из одного-двух тактов, но содержит интересные, неожиданные смены тональностей. Тот, кто сейчас знакомится с кончерто гроссо Генделя следуя их первоначальному порядку, по-видимому, как раз в этом кончерто сможет впервые получить целостную и впечатляющую картину того метода, при помощи которого Гендель сочинял музыку, той "несравненной причудливости”, которая водила пером композитора в этом сочинении.

4. Кончерто гроссо ля минор
Это второй и одновременно последний четырехчастный кончерто в соч.6, с тем же порядком частей — медленная-быстрая-медленная-быстрая, что и в кончерто № 2, фа мажор, с той лишь разницей, что здесь вторая часть — фуга. Ляргетто аффеттуозо — таково указание темпа первой части, и на самом деле, это глубоко эмоциональная, страстная музыка, насыщенная хроматизмами, с переменными диссонансами в мелодии. Собственно говоря, речь идет об описывающем большую арку инструментальном ариозо. Непрерывность скрипичной мелодии Гендель подчеркивает и тем, что в этой части нет ни одного сольного раздела, пусть даже продолжительностью в один звук, кончертино до конца выступает как часть оркестра. Как и в кончерто №3, первая часть завершается доминантой, чтобы подготовить тут же появляющуюся фугу (Аллегро). На основе мчащейся с неудержимой силой темы Гендель пишет превосходную по композиции, продолжительную фугу. При таких размерах уже следует заботиться о поддержании внимания, чему служит создающий передышку аккордовый раздел, а хроматический пассаж в басу, стремительно несущийся вверх, как бы подпирает, поддерживает на высоком уровне наше уже ослабевающее внимание. Некоторым контрастом к первой части является идущее теперь Лярго э пиано. Здесь тоже отсутствует кончертино, здесь тоже все вращается вокруг одной "бесконечной мелодии”, точнее, дуэта, только здесь эта мелодия характерно вокального типа. Мы как бы слышим большое оперное Лярго, кстати, эта часть написана так, что и все другие партии могут петься. Это одна из самых прекрасных, самых одухотворенных частей во всем цикле. Один из прославленных специалистов по Генделю видит в ней прямо Стабат Матер. Во всяком случае, это ядро кончерто.

Заключительное Аллегро продолжает крайнюю драматичность второй части. (Наверняка не случайно, что Гендель именно между этими частями поместил самую, пожалуй, тишайшую, самую воздушную часть всего сочинения.) Подобный ударам кнута, основной мотив беспощадно гонит часть вперед, но бег ее дважды прерывается зловещим стуком, мрачными тенями. По праву упоминается в этом случае Ромэн Роллан имя Бетховена.

5. Кончерто гроссо ре мажор
Мы уже говорили, что в кончерто гроссо соч.6 Гендель почти не пользуется уже имеющимся, "готовым” материалом. Самое большое исключение это то произведение, в котором — интересным образом — он заимствует и у самого себя, и у других композиторов. Дело в том, что материал первый двух частей и заключительного менуэта мы находим в увертюре к "Оде Цецилии”, написанной в сентябре 1739-ого года, как раз накануне работы над циклом кончерто гроссо. Но и в оду этот материал попал из сборника клавесинных сюит Componimenti Musicali немецкого композитора Готлиба Муффата (к тому же попал очень быстро, поскольку этот сборник был издан в первой половине того же самого года). Сам кончерто № 5 сохраняет сюитоподобные черты: шестичастное произведение начинается французской увертюрой (в рукописи, правда, названия и определения темпа нет, но характер ее распознается без — ошибочно), кончается менуэтом, и третья ее часть — тоже стилизованный танец.

Первая часть в некоторых изданиях XVIII века носит указание — Ляргетто э стаккато. Это настолько французская по духу увертюра, что Бёрни считает ее выдающейся пьесой этого жанра.

На самом деле, чрезвычайно интересно, как Гендель умеет заставить слушателей до конца следить за развитием музыки с напряженным вниманием. Однако эта до крайности упрощенная часть с твердыми, пунктированными ритмами, упрямо повторяющимися от удара к удару, с форшлагоподобными группами звуков не что иное, как костяк увертюры.

Несмотря на не очень характерную, кружащуюся легкими движениями тему, фуга весьма темпераментна и является достойной парой большой фуге из предыдущего кончерто. Во втором разделе фуги появляется не совсем последовательное, частичное зеркальное обращение темы, а в остальных разделах фигурируют то тема, то ее обращение, испытывая в дальнейшем небольшие видоизменения. Первый подлинный перл этой пьесы — идущее вслед за фугой Престо. По форме и темпу, как мы уже говорили выше, оно может считаться танцевальной пьесой, но сухие удары аккордов, их тройная пульсация, вновь и вновь прерывающая изящную игру шестнадцатых, указывают на то, что это скерцо хотя и не столь воздушно, как Скерцо Мендельсона из "Сна в летнюю ночь”, но уже порождает предчувствие, предвкушение танца фей или кобольдов. В центре кончерто стоит очаровательное в своей простоте, хотя, пожалуй, и не столь оригинальное Лярго. По своей структуре это как бы зеркальное отражение вступительного Ляргетто из кончерто № 3, поскольку здесь весь оркестр отвечает на три сходных, но несколько по-иному сформулированных вопроса, которые задает кончертино.

Если в Престо звучит новый, неизвестный до той поры голос, то следующая часть. Аллегро, звучала в свое время просто фривольно, в особенности в строго очерченном жанре кончерто. Главным образом из-за проходящих через всю часть тремоло, быстрых звуковых повторов, обвиняли Генделя в сочинении пустого шума. Сегодня, конечно, мы слышим в этом Аллегро нечто иное: свежесть, неудержимый полет струнных дивертисментов юного Моцарта (кончертино здесь роли не играет, так что даже аппарат один и тот же), неслыханную концентрированность и разнообразие в нанизывании мыслей, и, конечно, неудержимое, яростное веселье постоянно возвращающихся, приправленных трелями ритмов.

Вихрь Аллегро утихает в Менуэте ун поко ляргетто. Это правильная танцевальная форма без репризы с короткой серией вариаций: с неизменной мелодией, но варьированным басом перед менуэтом, а затем и с варьированной мелодией. И так, еще один жанрово-формальный прием «просачивается» в генделевский кончерто гроссо.

После этой блестящей пьесы, содержащей множество сюрпризов, написанной с богатой фантазией, следует вторая вершина цикла —

6. Кончерто гроссо соль минор
По словам известного музыковеда Пауля Генри Ланга, этот кончерто — "радужные краски форм, тем, настроений”, и хотя с большим или меньшим правом мы можем сказать это и о других пьесах соч.6, в этом концерте отдельные цвета радуги, пожалуй, более чисты, более насыщенны. Мрачным, полным накала страстей голосом начинается первая часть — Лярго аффеттуозо. Равномерное его колыхание два раза задерживают взгромождающиеся с огромной силой диссонирующие аккорды. После второго аккорда страсти постепенно утихают, мелодия, коротко извиваясь, опускается вниз, последние аккорды как бы создают перед нашими глазами картину утихающего моря. Дикая, как бы неземная тема фуги (Темно джусто), как молния рассекает этот штиль. В сотнях барочных тем фуг (в том числе и в королевской теме "Musikalisches Opfer” Баха) встречается такой хроматически спускающийся ход, который вводит здесь Гендель. Но вряд ли найдется еще одна такая тема, которая, не принимая во внимание неудержимого импульса этого движения (что в «нормальном случае» вынуждало бы на продолжение этого хода еще в течение, по крайней мере, целого такта), отбросив начало вдруг начинает делать хроматические шаги противоположного направления. Это гораздо более тяжкое "преступление против правил”, чем увеличенная секунда темы фуги в кончерто ми минор. Как будто с одного грохочущего поезда мы внезапно перепрыгиваем на другой, мчащийся по соседним рельсам в противоположном направлении. А чтобы эффект был еще более ошеломляющим, первый, выступающий из ряда звук вступает в резкий диссонанс — увеличенную кварту, по-иному — тритон, с тем звуком, на звучание которого мы рассчитываем. Конечно, такая тема, как говорит Бёрни "... настолько необычна и так трудно с ней обращаться, что ни один композитор средних способностей не посмел бы вступить с ней в противоборство, даже если такая противоестественная серия звуков пришла бы ему в голову”. Правда, Гендель и так знаток контрапункта стоял на голову выше большинства своих современников. Из головоломной темы он сочинил короткую, но бурную фугу, которая не только сохраняет до конца начальную энергию, но даже усиливает ее.

В одно мгновение, как другое сновидение, рассеивается воспоминание о скорбных минорных частях, когда раздается веселый бас волынки из средней части кончерто — Мюзета ми-бемоль мажор. Эта танцевальная часть — сложная рондоподобная пьеса — является редким в истории музыки звуковым воплощением солнечной средиземноморской прелести, ясного, незамутненного счастья. (Конечно, возможно и то, что Гендель в слове "мюзет” имел в виду его первоначальное значение — "волынка”.) Символично, что в этой одной из самых значительных в инструментальной музыке пьес постоянно возвращающаяся начальная мысль ведет свое происхождение из оратории другого композитора, Леонардо Лео. Может считаться символическим и то, что этот композитор родился и творил в Неаполе, а Гендель всегда охотно и (как можно заметить в его дивных сичилианах) с некоторой ностальгией вспоминал счастливое время, проведенное им в юности в Южной Италии. Кроме баса волынки народный дух основному настроению части придает характерный, поспешно-расплывающийся ритм третьего-четвертого тактов. (Позднее Гендель забавляется игрой с этим ритмом особо.)

После переходного раздела, в котором ведут диалог тутти и кончертино, привлекает вновь внимание своей ритмикой первый контрастный материал. В отличие от меняющейся ритмики начальной мелодии постоянное повторение острого, т. н. ломбардского ритма придает здесь музыке характер хоровода. Вызвав несколько юмористический, ворчливый эффект, эта мелодия переходит в бас, чтобы потом, как бы вне себя от радости, что вернулась домой, прильнуть к возвращающейся начальной мелодии. Вскоре после этого появляется третья "жанровая картина”, в до минорной тональности, параллельной господствовавшей до сих пор тональности ми бемоль мажор. Это тоже не менее веселый танцевальный материал, более того, самый подвижный, "наиболее скачущий”. С этого момента форма становится симметричной: вновь возвращается остро ритмический танец, обрамленный материалом, которым начиналась часть. Затем следует новый поворот калейдоскопа. Тип, который представлен следующим теперь Аллегро нам уже знаком. Он близок первой части итальянского сольного концерта, а исполняемая всеми скрипками вступительная тема вновь напоминает Вивальди. Это не простое напоминание, а подлинно «певучее аллегро» того типа, который предвосхищает музыку Моцарта: стремительное, и тем не менее, пропорциональное и мелодичное. Особое решение — чуть ли не экстатическое неистовство "почувствовавших свободу” скрипок, которое проявляется в четырех моментах продолжительностью в два-три такта, закрывая каждый раз, подобно занавесу, разделы формы. В остальном эта часть точно следует форме, характерной для быстрых частей Вивальди, — с тремя сольными разделами (т. е. форме, состоящей из семи частей). Заключительная часть — тоже Аллегро, но в размере 3/8; с частью такого рода мы встречались в конце разбиравшегося выше кончерто №5. Здесь форма другая, над этой частью Гендель мог бы спокойно написать: Менуэт. Эта часть является представительницей характерного для этого цикла в целом более свободного, более легкого, галантного типа заключительной части. Но все-таки здесь музыкальная ткань несколько туше», чем в прочих "легких” заключительных частях, т. к. постоянно присутствует противопоставление "дуоль-триоль”, и это чувство "густоты” ткани порождается частыми "ответами” скрипок в сверкающем высоком регистре и в приглушенно звучащих глубинах. Если не считать абсолютно уникального и значительного Мюзета, Кончерто соль минор содержит только такие части, подобные которым не раз встречаются в других кончерто соч.6. Значение этого произведения состоит именно в том, что оно иллюстрирует творческий метод Генделя, обрисованный нами во вступлении, в наиболее полном, концентрированном виде. Не удивительно, что с самого начала и по сей день это наиболее любимый публикой, наиболее популярный кончерто гроссо Генделя.

7. Кончерто гроссо си бемоль мажор
После являющегося в определенном смысле итоговым концерта соль минор Гендель как будто хотел подчеркнуть, что и во второй половине цикла он способен приготовить сюрпризы для слушателей. В кончерто № 7 композитор выступает с решением, неожиданным для жанра кончерто гроссо, более того, противопоказанным природе этого жанра: три инструмента кончертино все время растворяются в оркестре. Тем самым опускается чередование разделов кончертино и рипиено. Собственно говоря, Гендель контрабандой протаскивает в ряды кончерто гроссо струнную симфонию. (Интересно, что и среди произведений вообще-то "кончертоцентрического” Вивальди мы также находим чуть ли не два десятка таких симфоний.) Как и в предыдущих, кончерто здесь гоже за полной достоинства начальной частью следует фуга. Начальная часть (Лярго) или, скорее вступление, на этот раз состоит всего из десяти тактов. Фуга — опять что-то особенное. Она строится на резко отличающейся от прежних тем. Первые три такта — все убыстряющееся повторение одного звука, затем следует нисходящий все ниже и ниже мотив, кружащийся, главным образом, в терцовых шагах: продолжительность его все время меняется. Эта часть приобретает определенный симфонических характер вследствие того, что Гендель разрабатывает этот "накручивающийся” мотив почти в духе Гайдна — рассекает его, варьирует. Однако основное настроение части, ее полнокровный юмор определяется все-таки упрямыми повторами звуков.

Как и в кончерто №6, самая важная, самая прекрасная часть здесь — средняя, Лярго, которое между прочим, рвущимся ввысь началом мелодии указывает на первую часть и является богато гармонизированной инструментальной арией (хотя партии сопровождения тоже сохраняют определенную самостоятельность). Необычайно четкого, спокойного членения, так сказать, пропорциональности народной песни Гендель достигает тем, что мелодия, развивающаяся свободно, в каждом десятом такте делает передышку — каденцию. С точки зрения гармонии это означает кадансы в соль миноре, ре миноре, си бемоль мажоре и опять соль миноре, с исходной тональностью возвращается начальный раздел мелодии. В четырех строках ровно сорок тактов, в которых в качестве добавления присоединяются еще три такта, означающие дальнейшее развитие гармонии.

Затем следует Анданте напряженного характера, упрямо повторяющаяся основная мысль которого берет свое начало из одно арии "Ксеркса”. Здесь нет и следа полифонии: перед нами мелодия с простым сопровождением.

Этот концерт также завершается танцевальной частью, к тому же английского типа — Хорнпайпом. В отличие от других это не такая набросанная легкой рукой часть, в которой разрежается концентрация предыдущих частей. Эта неслыханно энергичная пьеса является второй (после III-ей части) вершиной кончерто. Грубоватые синкопы, прихотливо летящая, а потом местами как бы застревающая мелодия, гигантские скачки доводят слушателя чуть ли не до беспамятства.

8. Кончерто гроссо до минор
Несмотря на драматический характер отдельных частей этот концерт относится к числу самых задушевных, самых прелестных пьес произведений цикла. С точки зрения формы он наиболее подобен сюите — состоит из шести частей, из которых две — танцевальные, с указанием на тип танца; отсутствует непременная в прочих пьесах фуга. Демонстративно само название первой части — Аллеманда, и потому, что это единственная начальная часть в соч.6 обозначенная названием танца, и потому, отчасти, что традиционно Аллемандой начиналась обычно современная Генделю сюита. Когда выше мы упомянули о драматических частях, то, в первую очередь, имели в виду эту часть (и следующую за ней — Гравэ). Правда, начинается эта часть ничем не затуманенной торжественностью. Начальный мотив, создавая чувство простора, отдается эхом в бас, куда и в дальнейшем много раз возвращается. Однако внезапно характер музыки меняется, она становится порывистой, страстной, сугубо личной в конце обеих танцевальных частей, где вышеупомянутый мотив местами исчезает и вместо ожидаемого успокоения вдруг раздаются ошеломляющие аккорды, заставляющие сверкать все новые и новые тональности, задерживая, делая неустойчивым казавшийся таким непоколебимым музыкальный процесс.

Гравэ представляет собой тип "вопрос-ответ”, который прежде встречался лишь в начальных частях. Оба раздела открываются четырежды звучащим тяжелым минорным аккордом-ударом, за которым следует, сначала в солирующих инструментах, а затем во всем оркестре, нисходящий ряд мотивов-вздохов. Глубоко личный голос этой части воскрешает ламенто барочных опер. Со следующей части, Анданте аллегро веселый характер пьесы больше ничем не омрачается. В этой части чередуется материал двух типов: один — грациозный, рококообразный, с мотивом из четырех звуков; второй — более меланхолический движущийся в более крупных длительностях, его кроткие диссонансы вновь и вновь разрешаются. Адажио — это, несмотря на свою краткость, гимнически расширяющаяся ария, ария не только символически, поскольку музыкальный материал взят из одной арии "Юлия Цезаря”. Сичилиана вновь воскрешает воспоминание о Южной Италии и тем самым может быть сближена с Мюзетом из кончерто соль минор. В третьем такте Сичилианы даже появляется — с небольшими изменениями — характерная для Мюзета ритмическая формула. Общим является и спокойное настроение, совсем не характерное для танцевальных частей, а также изящно разработанный способ письма, когда одна и та же мысль сверкает разными красками. По форме эта сичилиана гораздо более изысканна, чем обычная танцевальная часть. Наибольшего внимания заслуживают приглушенные, взволнованные и драматичные два с половиной такта, задерживающие музыкальный процесс в самой высшей его кульминации, как раз перед концом части.

Короткое Аллегро не принадлежит к числу известных из других кончерто «спускающих поводья» заключительных частей. Пожалуй, можно было бы назвать его танцевальным каприччио, под шутливой маской которого скрываются необычайная содержательность и концентрированность. Достаточно указать на тонко выверенное равновесие, складывающееся из последовательности изощренных метрических "провалов” в первых восьми тактах.

"Если сочинить цикл из двенадцати пьес с такой непостижимой быстротой, как Гендель написал сочинение 6 (как бы ни был велик композитор), невозможно, чтобы все пьесы цикла стояли на одном уровне, чтобы среди них не было бы одной-двух менее ярких, менее значительных композиций”. Приблизительно в таких словах обычно ищут оправдания для Генделя в связи с одним-двумя кончерто №9 и №11. Если же подумать о том, что ведущая мысль цикла — многогранность, разнообразие, начиная от инструментовки и порядка частей вплоть до восприятия различных национальных специфических особенностей, тогда встает вопрос, нуждаются ли, на самом деле, в защите упомянутые кончерто? Ведь совершенно естественно, что в пару к таким на редкость превосходным и значительным пьесам, как кончерто № 6 или № 12, внутри самого цикла могут найтись более легкие пьесы. Почему бы Генделю было не предназначить тот или иной концерт для "служебной” музыки или "фона”? Свежесть и простота этих концертов, многословность некоторых их частей, несложные формы выглядят скорее жанровыми особенностями и вносят свой вклад в то, что мы и эти произведения воспринимаем как чрезвычайно удавшиеся.

9. Кончерто гроссо фа мажор
Этот кончерто связан с предыдущим многими нитями. Он также состоит из шести частей, две из которых — танцевальные. В ходе сочинения этого кончерто Гендель много раз использовал музыкальные мысли из увертюры к своей опере "Именей” (Но возможно также, что заимствование было обратного порядка.) Уже первая часть — Лярго — имеет ярко выраженный характер оперной увертюры. Мелодия большого дыхания, движущаяся в крупных длительностях и сопровождаемая простыми аккордами, начинается в басу. Увеличивая интервалы, ее перенимают скрипки, затем мелодия вновь погружается в бас. Аллегро соответствует второй, быстрой части французской оперной увертюры. Эта часть начинается как пасторальная сцена, такой темой, которая производит впечатление народной песни. Очаровательную окраску придают ей быстрые чередования мажора и минора. Позднее, однако, выясняется, что мы имеем дело с первым разделом широко очерченной рипиеновой формы вивальдиевского типа. Между репризами вклиниваются три подвижных скрипичных соло с сопровождением. Ляргетто — не что иное, как необычная, с "затушеванной” ритмикой сичилиана

Шутливость, капризное движение, неожиданные повороты темы

в фуге с обозначением темпа — Аллегро — приводят на память начало заключительного Аллегро из предыдущего кончерто. Начавшийся как оперная увертюра кончерто кончается по образцу сюиты — Менуэтом и Жигой. Короткий менуэт в тональности фа минор завершается неожиданным оборотом в мажоре, как бы подготавливая озорную, подвижную Жигу.

10. Кончерто гроссо ре минор
Вновь композиция из шести частей с бросающимся в глаза сходством с кончерто № 5, ре мажор. В кончерто № 10 Гендель наиболее сильно подчеркивает французские черты. Как и пьеса ре мажор, кончерто ре минор начинается французской Увертюрой, несущей вперед звучащие дважды подряд пунктированные ритмы, снующие, подобно затактам, проворные группы звуков. Эта часть так и называется Увертюрой. И в том, и в другом кончерто функцию быстрой части увертюры выполняет фуга с обозначением темпа — Аллегро. Довольно продолжительная тема фуги состоит из энергичной интонации и следующего за ней чрезвычайно плавного движения шестнадцатых. Оно приводит к характерному волнообразному движению в размере 6/8, которое в конечном счете делают эту часть одной из самых захлестывающих по размаху фуг во всем цикле. К конце части, в том пункте, где все партии в течение одного такта самозабвенно перенимают это волнообразное движение, диссонирующий, уменьшенный аккорд внезапно прерывает этот полет, и, как бы воскрешая Увертюру, медленный (Lentement) раздел в несколько тактов, с пунктированным ритмом, заключает вступительную часть кончерто.

На родство с французской оперной музыкой указывает и следующая часть — Ария (указание темпа — вновь (Lentement). Широко напевная часть в размере 3/2 находится в родстве с лярго си минор из кончерто ре мажор. С точки зрения настроения, окрашивающего обе эти части, это ярко декламационная, подлинно французская оперная ария.

В остальных частях кончерто господствуют быстрый темп, танцевальные окраски и формы. Сначала идет Аллегро в танцевальной форме с виртуозным контрапунктическим мастерством построенное из «бегущего» и пунктированного «скачущего» мотивов. Затем следует другое Аллегро в размере 3/4. Эта часть имеет явно итальянские черты: пьеса большого дыхания, приличествующая концерту для двух скрипок. Блестящую, энергичную начальную тему, в скачках широких интервалов вновь и вновь возвращающуюся на звенящую пустую струну, исполняют — наподобие канона — две скрипки-соло. Разделы тутти, в большинстве своем полифонические, играющие важную роль в движении шестнадцатых, воскрешающих тему фугированной части, дважды прерываются глухими, создающими драматический эффект гомофонными тактами, которые и заключают эту часть. Последняя часть — Аллегро модерато, ре мажор, — вновь небольшая очаровательная танцевальная пьеса. (Ромэн Роллан сравнивает ее с пьесой для курантов.) Миниатюрная танцевальная форма повторяется несколько варьировано: в крайних партиях звуки мелодии удваиваются в виде тремоло.

11. Кончерто гроссо ля мажор
Если мерить эту пьесу меркой "правильного” кончерто (но в какой из этих пьес соблюдены все правила?), то внутренний ритм I-ой, IV-ой и V-ой частей необычно сглажен, можно предположить, в соответствии с функцией «застольной музыки» или «музыкального фона». Первая часть — Анданте ляргетто э стаккато — начинается торжественно нисходящими октавами, пунктированным ритмом. Вскоре появляется и особенный эффект этой части — повтор звуков, постепенно сгущающийся в ходе гармонического развития и, наконец, превращающийся в тремоло. Появляющиеся позднее, постепенно все более удлиняющиеся разделы кончертино звучат задумчиво, более индивидуально, они же определяют и весь тон звучания части. Затем следует двойная фуга (Аллегро). Первая ее тема и очищенная до костяка, даже не мелодическая, а состоящая просто из трех «раздраженный» интонаций, вторая блестящим образом контрапунктируют друг с другом. Вместо настоящей медленной части следует сильно модулирующий ряд аккордов Лярго э стаккато, состоящий всего из нескольких тактов и упрямо твердящий одну и ту же ритмическую формулу. Эта часть подводит к танцевальному по характеру Анданте в размере 3/4, написанному в обширной, рондоподобной форме. В первой половине Анданте подчеркнутую роль играет кончертино в полном составе, а также — в ходе одного-двух тактов — виолончель-соло, в то время как во второй половине продолжительные подвижные соло поручаются скрипке. Последнее Аллегро снова являет собой интересный сплав: частое, в духе Корелли, чередование скрипичных соло, диалога двух скрипок и кончертино, с рипиено встречаются здесь с характерной, в первую очередь для оперных арий той эпохи и совершенно чуждой кончерто гроссо, репризной формой, т. н. формой Да капо. Все это сразу же убеждает нас в том, что в этом кончерто Гендель совершенно намеренно сочинял из одного и того же количества музыкального материала относительно разные по продолжительности части.

12. Кончерто гроссо си минор
Лярго, которым начинается концерт, опять скрывает в себе увертюру французского типа с пунктированным ритмом, которая на этот раз довольно-таки не соответствует правилам. Пунктированная ритмика Лярго на этот раз не является такой неудержимой движущей силой, которую мы наблюдали в прослушанных выше подобных же частях. Нередки задержки, а общее впечатление, которое производит эта часть, может быть выражено так: нечто, подобное речитативу. Следующее за Лярго Аллегро — это написанная по правилам кончерто гроссо часть, в которой все три инструмента кончертино играют — в большей или меньшей степени — солирующую роль. Почти невозможно установить, откуда идет безошибочно распознаваемое итальянское очарование, спонтанность этой части, изобилие мыслей и естественный характер их течения. Гендель, который уверенно чувствовал себя в любых одеждах и масках, пожалуй, именно в этой части наиболее полно отождествил себя с итальянским духом. Следующая часть — широко известная превосходная Ария ми мажор (Ляргетто э пиано). Ее гимническая мелодия, достигающая силы катарсиса, также относится к самым замечательным моментам в этом цикле. Тема в двухчастной репризной форме возвращается в варьированном виде: вначале линия баса, а потом мелодия скрипок разрешаются в плавном движении восьмых. С подобным решением мы уже встречались, новое здесь только то, что в данном случае сам Гендель ставит обозначение «Вариация» для, кто знает, которого по счету, варианта формы.

Лярго представляет собой тревожный диалог инструментов кончертино, сопровождаемый таинственно звучащими диссонансами рипиено.

Задача Лярго — подготовить заключительное Аллегро. Гендель прощается с кончерто и со всем циклом соч. 6 торжественной фугой. (До сих пор в качестве заключения фуга фигурировала лишь в кончерто № 2.) Тема фуги находится в близком родстве с темой фуги из сюиты для клавесина, сочиненной первым учителем музыки Генделя в Галле — Фридрихом Вильгельмом Заховым. Возможно, речь идет о сознательной дани уважения. В последних звуках своего блестящего сочинения всемирно известный ученик спустя четыре с половиной десятилетия вспоминает о своем бывшем учителе. Это свободно трактуемая, но полная взрывной силы фуга: появляющиеся позднее по ходу фуги быстрые триоли помогают до крайности усилить галопо-образный ритм темы.

Янош Малина