Антонио Вивальди - Intrada e Gloria - Клара Такач, Будапештский Мадригальный Ансамбль и Венгерский Государственный Симфонический Оркестр - 7 Декабря 2020

Значение церковной музыки Антонио Вивальди было отмечено уже в 1927 году Альберто Джентили, когда он приступил к обработке туринского наследия Вивальи: "Из церковной музыки Вивальди можно подобрать целый том, причем он будет содержать интереснейшие рукописи композитора. В него вошли бы десять крупных, совершенно неизвестных до сих пор композиций...” Спустя десятилетие, в 1939 году на торжествах в Сиене, посвященных Вивальди, Альфредо Казелла исполнил некоторые из обнаруженных туринских произведений, в том числе и Глорию. Позднее церковные композиции Вивальди стали широко известными. Исполняемая в на¬шей записи Глория и подключающаяся к ней Интрада еще не были опубликованы. Рукопись находится в туринском архиве.

Время создания этого произведения не установлено. Возможно, оно может быть датировано периодом, начав¬шимся после 1710 года, когда после ухода хормейстера и композитора венецианской Оспедале делла Пиета Франческо Гаспарини на этот пост вступил Вивальди, задачей которого было создание музыки к торжествам в Оспедале. "Ежегодно к Пасхе и к одному из праздников Богоматери, в честь которой освятили новую церковь, нужно писать две мессы и две новые вечерни, ежемесячно - два мотета, остальные композиции заказывались к страстной неделе, похоронам, равно как приходилось исполнять пожелания его сиятельства церковного наместника и господ легатов” (Inconbenza dei maestri di Chore, 1710).

Глория начинается не традиционным литургическим текстом, а строфой неизвестного поэта, которая выполняет функцию вступления. Подобные решения встречаются не только в творчестве Вивальди, но и в литургической музыке XVII века. Интрада — вступление — по свидетельству М.Альтенбурга, восходящему к 1620 году, использовалась в церковной музыке для того, чтобы во время инструментального и сольного вокального звучания вступительной части (или частей) кантор имел возможность подготовить хор к фигуральному пе¬нию, к прочувствованию соответствующей музыкальной атмосферы и, не в последнюю очередь, к тональности. Но даже используемое в практических целях вступление зачастую сохраняет первоначальное значение и функцию жанра — интрады. Интрада в первоначальном варианте представляла собой торжественную МУЗЫКУ для шествия: звучание фанфар, маршевые ритмы, яркие тембры подчеркивали приближение королей, знати, важных лиц.

Интрада начинается словами Jubilate a amaeni chori. Звучание этой строки предваряется вступлением в исполнении оркестра, его струнной группы: это музыка в тональности ре мажор, с мотивикой фанфар, светлого зву¬чания, богато орнаментированная фигурациями. Всту¬пительная часть в форме da capo имеет темп Аллегро.

In tarn solemni pompa — краткий речитатив в сопровождении континуо. Он словно подготавливает появление следующей части, большого Аллегро, которая частично является продолжением Интрады. В разделе II. Sonore modulamine voce видится подготовка торжественно звучащего текста литургической Глории: Gloria in excehis Deo. Фанфарная музыка сопровождает и обрамляет вокальное соло, а затем и звучание хора. В радостно-торжественную музыку, в традиционный текст Глории вписывается парафраза 150-го псалма.

Далее в произведении прослеживается литургический текст Глории. Однако сам текст делится субъективно. При этом Вивальди, с одной стороны, следует модному в то время кантатообразному делению, с другой стороны, подчеркивает тенденцию к индивидуализированному выражению содержания. Следуемые друг за другом музыкальные формы выражают отдельные настроения и мысли.

Часть III. Et in terra pax написана в темпе Ларго. В отличие от предыдущей, с красочной, разнообразной инструментовкой части здесь слышится лишь звучание струнных, которое придает пастельный оттенок контурно очерченным, контрапунктически сплетенным партиям хора. Динамические ступени сдержанны: композитор предписывает исполнителям пианиссимо и пиано.

Торжественный гимн: IV. Laudamus te исполняется сопрано и альтом. Эта часть в быстром темпе (Аллегро), размере 3/8. В музыке ритурнельная форма кончерто сочетается со структурой фугато. В вокальных разделах из ритурнельной темы струнных формируется тема фугато. Более длинные или короткие ритурнели имеют танце¬вальный характер, четко очерчены вокальные разделы.

V. Gratias agimus tibi — в медленном темпе Адажио — хоровая вставка, сопровождаемая струнными. Она занимает всего лишь двенадцать тактов, делится на четыре строки. Над басом звучит хроматически окрашенный ряд гармоний.

Единственная ария тенора — VI. Domine Deus, Rex caelestis. Написана она также в темпе Ларго, но расчленяется не на медленные ходы, а на фигурации шестнадцатых и тридцать вторых. Бас движется восьмыми длительностями по звукам разложенного трезвучия. Сплетение партий характеризуется ритмической дифференцированностью.

VII. Domine Fili Unigenite Jesu. Четырехголосая фуга, в которой оркестровый материал до конца сочетается с хоровыми партиями. Сопрано, альт усиливаются двумя скрипками, тенор — альтом, а бас — виолончелью и контрабасом.

VIII. Domine Deus, Agnus Dei, Filius Patris в темпе Аллегро — ария для альта в минорной тональности. К сольной партии подключается не весь оркестр, а только бас и гобой. Ритм баса остинатный. Над коротким четырех-звучным мотивом вырисовывается широкая, вьющаяся, богатая фигурациями мелодия инструментальной и вокальной партий.

IX. Qui tollis peccata mundi. В хоровой части в темпе Адажио — торжественном вступлении — звучит "трезвучный” аккордовый мотив, так часто встречающийся в музыке Вивальди. Из этого мотива вырастает весь музыкальный материал части. Хоровой материал в дальнейшем становится имитационным. Одновременное исполнение двух фактур создает полное, дифференцированное звучание. Струнные дополняются ДВУМЯ гобоями.

X. Qui sedes ad dexteram Patris в темпе Ларго — ария альта в размере 3/8, ритурнельной структуры. Голос сопровождает звучание струнного квинтета. Инструментальная музыка формируется из одновременного звучания трех различных по характеру материалов: над басами в трохейном ритме звучит партия двух альтов в равномерных шестнадцатых по разложенным гармониям, все это служит фундаментом для сицилиано-подобной мелодии играющих в терцию скрипок.

XI. Quoniam tu solus Sanctus в быстром темпе — Аллегро, с соло альта. Во вступлении гобои исполняют столь любимую Вивальди короткую мелодию, формируемую повторениями трезвучных мотивов „фигура корта" и секвенциями. Струнные интонируют другую, характер¬ную для творчества Вивальди тему, которая образуется из ряда мотивов, постепенно сужающих октавные скачки до повтора ЗВУКОВ. ЭТОТ двойной музыкальный материал создает "несущую основу” части — инстру¬ментальные ритурнели, которые обрамляют мелодию баса-континуо, сопровождающую вокальную партию. Только в заключительном разделе голос сливается с инструментальной ритурнелью.

XII. Cum Sancto Spiritu Завершающая часть композиции, исключая небольшие отклонения, напоминает Глорию обозначенную RV 589. Ее происхождение восходит, вероятно, к Глории для двух хоров, написанной Дж. М. Руджери в 1708 году. Вполне возможно, что оригинальное решение композиции для двух хоров вдохновило Вивальди на создание такой пьесы, в которой оркестр выступает как второй хор, создает контраст или же окрашивает звучание вокального ансамбля. Часть Адажио начинается торжественным "трехзвучным” мотивом, затем в басу интонируется тема фуги. После вокальной фуги, следует инструментальное фугато на другую тему, затем вокальные и инструментальные партии переплетаются. Торжественное сияние широкой, разнообразной по окраске части подчеркивается звучанием впервые используемой трубы. Строение части, инструментальные эффекты ведут к гимнообразному возвышенному завершению композиции, что ощущается и в почти беспрерывном внутреннем напряжении.

***

Антонио Вивальди оставил в наследство почти 60 кантат. По своему аппарату, форме, композиционной технике они различны, но имеют и общие черты: так, в них представлены характерные основные типы арий того времени, обычно используемые по принципу контраста, с включением определенных типов эффектов. Арии объединяются с помощью кратких речитативов. Cessate, omai cessate — светская кантата, она представляет собой как по форме, так и по инструментовке расширенный вариант итальянского двухчастного типа. Этот тип кантат включает в себя две арии, дополненные речитативами: одна ария быстрая, другая медленная. В основном они сопровождались басом-континуо, солист обычно один. В кантате Вивальди Cessate, omai cessate основную часть составляют также две арии, обе вводятся речитативами. Поскольку композиция крупнее, нежели средняя камерная кантата, то композитор вынужден был использовать более крупный инструментальный аппарат: к континуо присоединяется полный струнный ансамбль.

Сольный текст кантаты исполняется альтом. Арии и речитативы соединены не последовательностью событий, а эмоциональной мотивацией душевных порывов. Вступительный речитатив (Ларго э шиольто) и следующая за ним ария (Ларгетто) создают единую часть по содержанию и эмоциональному накалу. Здесь находят свое выражение боль, смятение, страх, неуверенность, жажда смерти. Речитатив вводится оркестровым вступлением, сотканным из небольших мотивов, шеститактного, экспрессивного материала с прерывистой, контрастной динамикой. Солист поет страстный, прерывистый, хроматически окрашенный речитатив (Cessate, omai cessate). Речитатив с инструментальным сопровождением характеризуется контрастной динамикой. Аккордовое сопровождение звучит на слабых долях такта: гармонии оттеняют, подчеркивают, окрашивают напевную речь, не разрушая ее эмоциональной, исповедальной интенсивности. Следующая за речитативом ария имеет форму da capo. Сначала звучит инструментальное вступление к разделу Ларгетто, затем инструментальное сопровождение, скомпонованное с помощью особых звуковых эффектов: к пиццикато струнных без континуо подключаются одна скрипка и виолончель арко. Своеобразная окраска музыки достигается здесь изложением одного и того же материала на тех же самых инструментах, но различным образом. Текст звучит с мелодией альта соло с дифференцированной ритмикой и хроматическими оттенками: Ah, ch'infelice. В музыке Вивальди подчеркнуты мотивы рыданий. Основная часть Ларгетто в размере 4/4, за ней следует средняя часть Анданте мольто в размере 3/8. Текст: "Реr me non v'e ristoro.” Музыка этой части прерывиста, формируется из небольших двухтактных мотивов, затем следуют разделы более широкого дыхания, требующие более интенсивной инструментовки. В заключительном разделе арии повторяется вступление к начальному разделу Ларгетто. Вторая часть кантаты начинается речитативом аккомпаньято (Анданте э пианиссимо): A voi dunque соrrо. Драматический речитатив в четырнадцать тактов сопровождается то протяженными, то акцентируемыми аккордами. Большой финал в темпе Аллегро — Nell’ orridoal-bergo — страстная басовая ария, окрашенная призрачными элементами, в ней говорится о так страстно желаемой смерти неблагодарной Дориллы. В музыке доминирует известный в XVIII-ом веке триумфальный мотив фанфар. Тональные, а также переступающие этот порог гармонические краски подчеркивают содержание отдельных слов, динамические сдвиги передают страстно-драматические эффекты, повторения звуков являются трансформированными потомками тремоло — наиболее древнего средства в опере, призванного выражать эмоциональное состояние. Ария также имеет форму da capo. Это произведение было издано Франческо Пива и Сильвана Луккиари в 1978 году.
Марта С. Фарнаш