И.С.Бах - Сонаты для виолы да гамба и клавесина облигато - Август Венцингер, Едуард Мюллер - 27 Сентября 2020

Когда И.С.Бах был назначен капельмейстером герцогского двора в Ангальт-Кётене, перед ним открылась совершенно новая сфера деятельности. В то время как в лютеранском Веймаре его главной обязанностью было сочинять церковную музыку, в кальвинистском Кётене от него ожидали музыки камерной. Ведущее место в его творчестве теперь занимали концерты, но вскоре он также обратил своё внимание и на сонаты. Можно рассматривать как признак его художественной изобретательности то, что он создал новый жанр: дуэтную сонату, построенную по тем же принципам, что и трио-соната. Бах концентрирует структуру традиционной трио-сонаты, доверяя вторую мелодическую линию не другому сольному инструменту, как это было до сих пор, а вызывая её в воображении из правой части клавиатуры клавесина. Три сонаты для виолы да гамба и клавесина, датируемые этим периодом, являются примерами подобного жанра, хотя Бах писал сонаты для скрипки и флейты примерно в то же время. Но его эксперименты не ограничиваются этим направлением: под влиянием Вивальди и итальянского сольного концерта он перенимает элементы концертной формы, используя их в других категориях композиции.

Во время своего пребывания в Веймаре Бах познакомился с некоторыми концертами Вивальди, освоив стиль и форму нового жанра и сделав их клавирные транскрипции. Но только в Кётене у него появился повод для написания оригинальных произведений. Тем не менее, в Веймаре Бах уже исследовал возможность применения концертной формы к другим типам композиции. Теперь он должен был применить свои знания в гораздо большем масштабе, чем в Веймаре. Ярким примером является соль минорная соната для виолы да гамба, состоящая из трех частей (медленная – быстрая – медленная) по образцу итальянского сольного концерт, в отличие от большинства других сонат Баха. Большинство, включая две другие сонаты для виолы да гамба, имеют обычную четырехчастную структуру с начальной медленной частью. Но Бах использует концертантный принцип даже в основных частях соль минорной сонаты. Тема первой части, с её типичной итальянской компоновкой, напоминает Вивальди. Концертная форма особенно очевидна в финале, чьё "тутти ритурнели” является фугальным и полностью зиждется на основной теме, в то время как сольные эпизоды явно отличаются контрастным тематическим материалом и гомофонической структурой: первый эпизод, бемоль мажор, имеет кантабиле-тему, которая повторяется в третьем эпизоде в ре минор, который гармонично основан на падающей пятой каденции.

Столь же ясна и концертная форма четвертой части сонаты соль мажор. Первый эпизод отличается от трехчастной фуги вступительного ритурнеля своей более прозрачной текстурой и новыми мотивами, менее графически определенными и носящими местами виртуозный характер. Во втором и третьем эпизодах верхние части выдержаны в каноне, несмотря на равномерное дрожание басов. Одной из необычных особенностей является повторение тем первого и второго эпизодов в конце, после повторения вступительной фугальной экспозиции. Вторая часть сонаты соль мажор и четвертая часть ре мажор также проявляют концертное влияние, но здесь, как и в случае с соль минор, эпизоды взяты из тематического материала темы ритурнели, так что формальной структуре следовать сложнее. Контраст нивелируется даже в мельчайших деталях, так что возникает чувство единства, редкое для других композиторов того времени. Два сольных эпизода в финале сонаты ре мажор, один для клавесина и один для гамбы, имеют тот же эффект, что и каденции в более поздних сольных концертах. Как и в первой части Пятого Бранденбургcкого концерта, этот раздел каденции с основной темой в качестве заключительного тутти добавлен к повторению части, заканчивающейся тоникой. В обоих случаях вставляется переходная часть: в сонате для гамбы она не только снова уводит нас далеко от тоники (модуляция до фа диез минор), но и демонстрирует полную звучность, с её полными аккордами (клавесин) и двойными остановками (гамба), к которым сольная клавесинная каденция для фа-диез минор обеспечивает сильный контраст. Из быстрых частей первое аллегро ре мажор просто следует за несогласованной бинарной формой, характер танца которой с гомофоническим написанием и параллельными шестыми и десятыми частями эффективно отличает его от канонически-подражательных элементов обеих медленных частей.

Вступительное адажио сонаты соль мажор с её длинными устойчивыми нотами – в правой части клавиатуры, а также в партии гамбы – показывает, что эта соната изначально не была задумана для этих инструментов. Вопреки распространенному мнению, что она происходит от сонаты для двух флейт и континуо (BWV 1039), Ганс Эппштейн недавно выдвинул теорию, согласно которой оба произведения происходят от утраченной сонаты для двух скрипок и континуо. Анданте хорошо иллюстрирует это: мелодия типична для скрипки, напоминающей некоторые медленные части в концертах Вивальди.

Адажио соль минорной сонаты – одно из высших сонатных достижений Баха: обширная, очень выразительная мелодия гамбы настолько полно скрывает хорошо организованную подструктуру, что звучит почти импровизационно. Это чёткое разграничение трёх голосов постепенно ослабляется во втором разделе: функции правой руки и гамбы меняются местами, приближаясь друг к другу. Затем клавесин снова берёт на себя ведущую роль, имитируя две партии. Наконец, к ним присоединяется и бас. Таким образом, части, которые когда-то были разделены, соединяются – процесс, который лишает эту часть её индивидуальности, но в конечном итоге привносит характерное баховское единство в общую паутину звука.

Ганс-Гюнтер Кляйн