Спасибо. Оглавление,- прямо детектив...

Можно в руки взять меч,
всю рутину отсечь...
Вот об этом и речь:
Трудный выбор предтеч!

СПАСИБО!

...
В художественной «табели о рангах» Сабанеев отводит Чайковскому в конечном счете весьма незавидную роль — рядом с еще более «устаревшим» Тургеневым и на приличной дистанции от Чехова, вступая тем самым в некоторую полемику с воззрениями, характерными для Серебряного века и еще долго сохранявшими статус общего места:

"Стереотипная параллель Чайковского с Чеховым не выдерживает критики. Чехову свойственна сатира и ирония, отсутствующая у Чайковского всецело. Чехов — сознательный идеолог определенного направления; Чайковский совершенно бессознательно следует социологическому компасу своей группы. Если уж строить параллели, то скорее Тургенев будет аналогом Чайковского, что и хронологически вернее, ибо музыка всегда в социологической реакции отстает от литературы, и то, на что отвечало в 60—70-х годах творчество Тургенева, только в 80-х годах могло отразиться в музыке Чайковского" (Сабанеев Л. История русской музыки. С. 55.)

Обращает на себя внимание характеристика Сабанеевым Чайковского как «европейца», лишь стилизующего «русскость» своих музыкальных высказываний:

"Сантиментально-субъективное претворение народной песенности, неспособность вполне слиться хотя бы художественно с бытом народа и вытекающая отсюда стилизация были очень характерны для Чайковского. Народно-бытовые штрихи его мелоса в его творчестве лишены своей специфической заостренности, приглажены, «объевропеены»" (Сабанеев Л. История русской музыки. С. 55.).

Непримиримый враг Сабанеева Николай Рославец в сходном духе оценивал «национальную самобытность» этой музыки:

"Буржуазия, как слабый в то время класс, не могла оказать существенного идеологического влияния на русскую музыку; эти влияния ограничиваются вначале лишь «пересадкой» в нашу музыку и «прививкой» к ней форм буржуазного искусства Запада (через Чайковского и его последователей) <...>" (Рославец Ник. Семь лет Октября в музыке. С. 182)

В своих воззрениях на Чайковского крайности при всей взаимной идиосинкразии сторон сходились. Отголоски исходивших из круга Каратыгина — Сабанеева инвектив против Чайковского как выразителя «хмурой, слабовольной» души среднего русского интеллигента 1880-х годов, с его «подрезанными крыльями» и «неумеренной чувствительностью» звучали в пролетарской печати еще и как «глас рабочего народа»:

"Прослушав две оперы — «Евгений Онегин» и «Пиковая Дама», я стал в тупик. За что композитора, написавшего эти оперы (Чайковского), так возносят за них?
Может быть, я не могу оценить Чайковского за его музыкальность, потому что я не понимаю его музыку? Я музыку способен также воспринимать, как большинство слушающих оперу <...>. Читая «Евгения
Онегина» и «Пиковую даму», я на некоторых местах от души похахатывал. Пушкин здорово высмеивал крепостников.
У Чайковского же совсем не то в его музыке.
Чайковский своей музыкой так перевосстановил типы, что на дворянство начинаешь смотреть не как на класс вырождающийся и зверский, а как на класс подернутый нежностью, грустью, «чуткостью». Вся музыка Чайковского плаксива, и чувствуешь, что Чайковский своей музыкой тебя тоже приглашает плакать по безвременно погибшему дворянству.
«Пиковая дама» [Пушкина], например, настолько бессодержательная вещь, что она вообще не заслуживает того, чтобы ее музыкальность обессмертить. Слушая увертюру, сразу воображаешь ту трагичность, которая сейчас предстанет твоим глазам. Действительно, когда открылся занавес, на меня сразу пахнуло чем-то старым, давно отжившим, по которому я пришел поплакать вместе с музыкой Чайковского. <...>
В музыке Чайковского это не те типы, которые живут, а которые ожидают смерти.
Вообще музыка Чайковского мне не понравилась своим хныканьем. И вещи как «Евгений Онегин» и «Пиковая дама» давно бы надо снять с репертуара как отжившие свое время не только по содержанию, но и по своей насквозь пропитанной пессимизмом музыке" (Базылев А., рабкор [Бек А. А.]. Оперы Чайковского//Музыкальная новь. 1924, № 9, С. 10)

Парадоксально, что обвинение, выдвигаемое на страницах рапмовской печати от имени «пролетарской массы» Чайковскому, по своему смыслу и даже риторике ничем не отличается от приговора модернистов: эта музыка не нравится «рабкору А. Базылеву» «своим хныканьем», «нежностью», «грустью», «трагичностью», она «плаксива», «насквозь пропитана пессимизмом», и веет от нее «чем-то старым», «отжившим свое время». «Социальный вред» творчества Чайковского в первую очередь связан для них с принадлежностью ушедшему миру, его пришедшим в ветхость ценностям. Сами же эти «художественные ценности», как правило, рассматриваются рабкорами с позиций того самого сугубого прагматизма, который предопределил тактику «естественного отбора», разделявшуюся, как уже было показано во Введении, противостоящими друг другу художественными силами 1920-х годов. Такого рода недоумениями по поводу «ненужности», «бесполезности» героев Чайковского и тех историй, в которые они вовлечены, а следовательно, и его музыки, и самой его фигуры пестрят рабкоровские заметки:

"И зачем нам, рабочим, показывают вещи, которые отжили и ничему не учат. Все эти господа (Онегин, Ленский, Татьяна) жили на шее крепостных, ничего не делали и от безделья не знали, куда деваться.
<...> Перед зрителем проходит история любви принца к царевне и, как результат его измены, танец умирающего лебедя. Так, в продолжении 4-х актов проходит эта скучнейшая из скучных история никому не нужной любви «принца» к «принцессе-лебедю».
<...> Администрация и артисты будут говорить, что они привыкли к «Пиковой даме», постановка старая, роли хорошо заучены, да и музыка чудесная. Ну, а что «Пиковая дама» — вещь социально вредная, что она ничего не дает рабочему зрителю, не расширяет его кругозора — это их не касается!" (Ра-Бе [Бек А. А.] Рабкоры о музыке// Музыкальная новь. 1924. № 10. С. 15)

Однако мнение рабкоров, выступавших от имени «массы», на поверку зачастую не совпадало с выбором публики — даже пролетарской. Пристрастия аудитории, заполнявшей концертные и театральные залы начала 1920-х годов, заметно отличались от тех, которые пытались приписать ей рабкоры в своих попытках создания образа «нового слушателя». Развернувшаяся борьба против «мелкобуржуазных тенденций в искусстве», главной мишенью которых был выбран так называемый городской романс, снабженный ярлыком «цыганщины», является косвенным свидетельством этого радикального несовпадения взглядов. Немало камерно-вокальных миниатюр Чайковского было причислено к этому опальному жанру. И в целом, как явствует из различных свидетельств современников, музыка Чайковского, невзирая на мало соответствующий исторический и бытовой фон, звучала повсеместно в самые тяжелые годы революции и в послереволюционный период — в ответ на ожидания так называемого «нового потребителя» (Сабанеев).
...

... В общем, с точки зрения и идеологов, и интеллигентов (а это нередко бывают одни и те же персоны), народ все время любит не то, что следовало бы. Ноющих Чайковского и Рахманинова, "жестокий романс"... теперь вот треклятую "попсу", а то и "русский шансон". :D

>Развернувшаяся борьба против «мелкобуржуазных тенденций в искусстве», главной мишенью которых был выбран так называемый городской романс, снабженный ярлыком «цыганщины», является косвенным свидетельством этого радикального несовпадения взглядов. Немало камерно-вокальных миниатюр Чайковского было причислено к этому опальному жанру.

Об этом и прямо пишет Альшванг в своей монографии о Чайковском. И "Ни слова, о друг мой", и "Примирение", и "Песня цыганки", и "Мы сидели с тобой", в конце концов - это и есть предельно сублимированные "цыганские" романсы.
И не только они - это просто первое, что в голову пришло. :-)

Студентом читал в конце 60-х статью о Чайковском в 1-м издании Большой Сов. Энциклопедии, которое выходило в 30-40-е годы. В первых фразах суровое определение: Чайковский - певец дворянской усадьбы и помещичьего быта.

Чи не так?

Просто тогда это можно было счесть компрометирующей характеристикой, а теперь - вообще самое то ("Россия, Которую Мы Потеряли ")

Так. Теперь не подразумевается, что Чайковский классово чужероден.
В том же издании БСЭ что-то похожее кажется было написано также про пессимизм и упадничество Шопена.

Но времена меняются, и в следующем, втором издании БСЭ (это уже начало 1950-х, и недавно прошла кампания по борьбе с формализмом) жесткая критика переносится на Брамса за отрыв от прогрессивной линии музыки 19 века и за то что, в отличие от Чайковского и других правильных композиторов, Брамс не писал национальных опер. При этом цитируется авторитетное мнение Чайковского о "недосказанности" музыкального выражения Брамса.

"Дальнейшее развитие симфонии идет как-то вовне, внутреннее содержание мельчает, форма, напротив, неумеренно разрастается, и после Бетховена симфония точно теряет свои жизненные соки, мертвеет.

...Дальше еще печальнее.
Являются окаменелости Брамса, бесхарактерные, аморфные глыбы Брукнера и, наконец, как показатель полнейшей омертвелости, жалкие, но пышно размалеванные продукты худосочной музы Малера.
...
Лишь перебросившись на девственную почву только что зародившейся музыкальной жизни в России, симфония неожиданно находит художника, творческая организация которого, имевшая свойство являть сильное внутреннее пламенение в тесных рамках академически-законченных внешних построений, оказывается как бы рожденной для того, чтобы вновь оживить эту прекрасную и благородную форму."

Н. Я. Мясковский. "Чайковский и Бетховен". 1912

Насчет авторитетных мнений - это как Библия. Каждый может надергать оттуда авторитетных фраз для обоснования чего угодно:)))

Понятно. Я имею в виду смену идеологических ориентиров. Чайковский в 20-30-е годы был символом ушедшей помещичьей культуры, а в 50-е становится авторитетом и народным композитором. Единственное спасибо Жданову

А я бы накидал еще "спасибо".
Власова в книге "1948 год в советской музыке", уж на что антисоветской, пишет, что именно "ждановщина" направила Свиридова на путь создания вокальной музыки - а именно в этой сфере он и оказался сильнее всех своих коллег-современников.

К слову, в своих дневниках, изданных в 20-х г. с предисловием Чемоданова (и переизданных факсимиле в 90-х гг.), Чайковский в одном месте - запись за 1870-е гг., кажется - называет Брамса... сволочью (!!!)
Помню, как я офонарел, когда прочитал это тогда, в 90-е. Так писать о том, кто вообще никогда не выступал в печати... И, собственно, просто из зависти - почему, мол, его в Германии уважают, а меня - нет?

... Справедливости ради нужно сказать, что это было написано: 1) не в печати и не в письме кому бы то ни было; 2) познакомившись в Вене с Брамсом лично, Чайковский оставил вполне симпатичный его портрет ("человек очень милый и вовсе не такой гордый, как я себе воображал" - Чайковский там же и с Григом встретился; ни Брамс, ни Григ никогда в Россию не приезжали). Но к музыке его все равно симпатией не проникся.

Хотя сейчас пишут, что при создании своей Пятой симфонии Чайковский симфонии Брамса тщательно изучал...

>и за то что, в отличие от Чайковского и других правильных композиторов, Брамс не писал национальных опер.

Так и Шопен опер не писал (хотя поляки этого от него фактически требовали).
И Григ тоже.
Собственно, и Лист - та его детская опера не в счет.

Это стиль сталинского искусствознания. Нужен объект для идейной проработки, вплоть до развенчивания. А Брамс с его пристрастием к староклассическим формам выглядел подходящим кандидатом на недостаток идейности, искусство для искусства и т.д. Конечно, вспоминали и про то, как его хвалил "реакционер" Ганслик.

Кстати, Ганслик, хваля Брамса и будучи влиятельным критиком, не жаловал Чайковского. Может быть, Чайковский потому и переносил на Брамса свои обиды на Ганслика?

Шарж 1890 г. на Ганслика и Брамса
https://bit.ly/3dYgGmp