<...>
...Тем не менее именно в советское время изучение наследия Глинки было поставлено на академическую основу. Основной догмой советской музыковедческой школы было представление о народности (и, соответственно, ненародности) музыки, обнаруживаемой в ее мелодичности и следовании народным схемам строения материала; это представление имплицитно связано с прагматическим взглядом на музыку как на нечто, что способно транслировать экстрамузыкальный смысл.
В споре абсолютной и программной музыки наша музыковедческая школа почти неизбежно принимает сторону последней и, как следствие, оказывается предрасположена к вокальным жанрам, где этот самый внемузыкальный смысл разглядеть проще всего. Не следует, однако, считать, что это ее фанаберия, которую она выработала по указке товарища Сталина, - нет, здесь она прямо наследует русской дореволюционной традиции, в которой слова «смысл» и «народность» обладали вполне конкретными (и актуальными) значениями, о чем еще пойдет речь в дальнейшем.
В рамках этой школы Глинка назначен был представлять собирательный «голос народа» - то есть делать именно то, что вызывало (и всегда будет вызывать) исключительную ненависть всякого школьника, особенно городского. Если Чайковскому, например, еще дозволялось в пределах данной идеологии быть автором салонных фортепианных пьес, которые школьник мог слушать без душевной дрожи, - то Глинка прямо был назначен служить идеологическим жупелом, особенно с учетом того, что у нас понятие «народности» неизбежно ассоциируется со всякой архаикой, фундаментализмом и запретами (то, что по-английски семантически наглядно именуется backwardness); и Глинка, этот европейский прогрессист, для всякого вольномысленного слушателя стал у нас символом реакции.
В то время как на деле музыка у него поразительно чистая, «современная», уравновешенная и здоровая - по нынешним меркам, впрочем, это тоже может показаться не комплиментом, а чем-то прямо обратным, однако тут проблема догматических интерпретаций: «любовь к нездоровью» искусству привил романтизм, а Глинка, как уже было сказано, весьма часто выказывал во многом антиромантический пафос приверженца «отчетливого», взвешенного, рационального искусства.
* * *
Что для нас во всей этой истории должно сейчас быть важно? То, что Глинка - родоначальник русской национальной музыкальной школы, известно давно и довольно быстро стало общим местом. Нам бы нужно уяснить, что Глинка при всем при том - первый русский музыкальный европеец, причем не «вопреки» своему национальному сантименту, а прямо «благодаря» ему: ту роль, которую у нас обычно возлагают на Чайковского, исполнил первым именно он. Европейская музыкальная мысль со времен развитого классицизма твердо стояла на том воззрении, что любой музыке жизнь дает народная музыкальная традиция; и в рамках этого представления Глинка ввел в европейскую парадигму еще один народ - русский. Деяние его имело далеко идущие последствия для европейской музыкальной школы - вплоть до того, что одни из главных ее реформаторов, а именно Дебюсси и Стравинский, во многом опирались на русскую мелодическую, ритмическую и ладогармоническую основу. И если и искать в истории музыки повод для патриотизма - то этот, надо полагать, будет лучшим.
<...>

Дмитрий Дмитриевич Шостакович - один из самых сложных для интерпретации композиторов двадцатого века: не только в силу объема и качества своих сочинений, но и в первую очередь оттого, что творчество и личность его находятся на пересечении сразу нескольких идеологических нарративов и склонны по этой причине порождать самые полярные точки зрения. Речь при том идет не только об оппозиции «тоталитаризм/демократия», но и о целом спектре проблем, затрагивающих вопросы музыкального смысла и соотнесения внешних факторов с творческой волей и имманентным музыке языком высказывания; весь этот пестрый клубок идеологий практически исчерпывает собой список проблематик современных гуманитарных дисциплин. Вдобавок в дело вмешивается неоспоримая масштабность фигуры композитора: каждый, кто отстаивает какую-либо точку зрения, понимает, что, превратив с помощью разного рода доказательств Шостаковича в своего сторонника, он обретет чрезвычайно авторитетную поддержку; и люди, разумеется, стараются заручиться этим авторитетом изо всех сил; дело доходит до прямых подлогов и манипуляций: случай, весьма редкий в наш век позитивизма, когда научная ответственность признается высшей ценностью.
Есть и еще одна проблема: Лорел Фей, автор наиболее внятной, документально выверенной и (относительно) беспристрастной биографии Шостаковича, утверждает, что по многим вопросам хоть сколько-нибудь близкую к истинной трактовку - или хотя бы верное описание - событий мы уже не получим никогда в силу того, что нужные документы утрачены или уничтожены, а мифология сделала все, чтобы те, кто произносит те или иные свидетельства, говорили что угодно, кроме истины. Так что многое из того, что написано ниже, вполне можно оспорить - в зависимости от того, какому источнику кто доверяет больше.
...
В том же 1960 году он подал заявку на вступление в партию; считается, что его вынудили это сделать (так, по крайней мере, утверждали его друзья Гликман и Лебединский, а также Хачатурян) и что это привело его на грань нервного срыва; опять-таки, насколько все это правда - теперь уже не установишь; так или иначе, 14 сентября он был единогласно в партию принят. Впоследствии эту историю пытались по разному рационализовать: Шостакович, кумир интеллигенции, по мнению той же интеллигенции, не мог сам по себе, без внешнего давления, пасть так низко. На деле представляется, что вся эта проблема возникала только как продукт ревизионистской идеологии: все товарищи Шостаковича - Хачатурян, Ойстрах, Кондрашин - к тому времени уже давно состояли в партии; когда Шостакович сообщил о том, что он ныне член партии, Галине Вишневской, то она была поражена, так как полагала, что Шостакович состоит в ней с двадцатых годов. Таким образом, со всех сторон шаг этот был абсолютно логичен и не произвел на современников никакого негативного впечатления; насколько сам Шостакович был искренен - сказать трудно, он об этом не распространялся; но то, что он обязательно должен был быть неискренен в этом своем порыве, - очевидно придумано задним числом в угоду конъюнктуре.
...

...
Посмертная ревизия наследия Шостаковича началась почти сразу, с публикации в 1979 году на Западе книги журналиста и музыковеда Соломона Волкова под названием «Свидетельство»: Волков утверждал, что вся она написана со слов Шостаковича, которого он долго «разговаривал», будучи его помощником, и наконец разговорил до того, что композитор прямо и недвусмысленно стал изрекать суждения откровенно диссидентские и антисталинские. Аутентичность высказываний Шостаковича сразу же была поставлена под сомнение, с протестами выступили сын Максим и жена Ирина и ряд композиторов; позже, после перестройки, многие из этих денонсаций были смягчены (что вполне можно счесть результатом влияния сменившейся идеологической конъюнктуры); Волковым в доказательство подлинности книги были представлены страницы, подписанные Шостаковичем, но быстро выяснилось, что это копии ранних статей и рецензий, напечатанных за подписью композитора в советской прессе. Помянутая уже выше Лорел Фей, предпринявшая изыскания по этому вопросу, была внезапно атакована в западной прессе небольшой и весьма сплоченной группой музыковедов, причем, как отмечают западные наблюдатели, поток грязи и оскорблений, вылитых на нее, был по западным меркам просто беспрецедентен.
...

Почти универсальная любовь советского человека к музыке Шостаковича на Западе получила весьма прагматичное объяснение: его музыка, вне зависимости от тех интенций, с которыми писал ее сам автор, воспринималась советским человеком как своего рода тайный дневник его личной трагедии. Шиллер в свое время писал, что, хотя содержание поэтического текста конечно, возможность его интерпретаций бесконечна; еще более, чем к поэзии, это утверждение приложимо к музыке, где вообще нет какого бы то ни было «конечного» содержания; таким образом, любой может найти в ней необходимый смысл, если его к тому располагает качество музыки и фигура ее автора. С этой точки зрения намерения автора не важны вовсе; важно только то, каким автора себе представляет слушатель.
Собственно говоря, этого объяснения вполне достаточно для осмысления если не творчества Шостаковича, то по крайней мере его восприятия и его значения. Человек, который выразил тоску, надежды и чаяния целого народа в трудную для него историческую эпоху - не нуждается в том, чтобы быть каким-либо идеологически выдержанным мыслителем; он все равно останется голосом своего народа - будь он на деле убежденным коммунистом, убежденным антикоммунистом или кем-то посередине.
Понятно желание людей (с обеих сторон) сделать Шостаковича своим осознанным союзником - и так же понятно, что попытки такого сорта на деле уменьшают значение того, что он совершил: ибо они приписывают музыке узкую иллюстративную функцию; то есть опять, как и в случае тоталитарной идеологии, сводят музыку к набору конечных, идеологически мотивированных толкований.

...
Понятно, наверное, куда я клоню. Шансон, по сути дела, - это результат существования низовой поп-музыки в белой европейской парадигме без какой-либо возможности повстречаться с облагораживающим влиянием иных народных культур. Нет у нас тут ни негров, ни индейцев, ни латинос. Не завезли, и даже пригласить их было неоткуда. Некому придумать танго, некому придумать блюз. Танцуем как умеем.
Важно тут, однако, то, что ежели бы точно так же была изолирована Европа, - там дело бы обстояло ровно тем же образом: европейские эстрадные (и полуэстрадные) жанры, не «проинформированные» джазом и ритм-энд-блюзом о существовании танцевального метроритма, выглядят немногим лучше (например, парижский мюзетт - это в оригинале точно такой же русский шансон, только с аккордеоном; еще больший шансон - португальское фаду, которое представляет из себя городские сиротские песни с квадратным ритмом и тематикой едва ли не более ужасающей; да, прямо скажем, и оригинальный французский Nouvelle Chanson, который мы знаем под именем «французского шансона», - не бог весть какая изощренная музыка). Дело не в русских, дело в том, что white men can't jump, причем обусловлено это не какими-то дикими «центрами ритма в мозгу», которые до сих пор ищут нобелевские лауреаты, Катя Мень и Дмитрий Ольшанский, - а просто историческим модусом существования белой «официальной» музыки. Зато белые люди построили капитализм, многие утешаются этим.
Наконец, разговоры о какой-то особенной предрасположенности русских к тюремной культуре в силу того, что в «СССР каждый второй сидел», - тоже не выдерживают никакой критики. Во-первых, сейчас в Америке и Китае сидит (как в абсолютном исчислении, так и в процентном отношении ко всему населению) больше народу, чем когда-либо сидело у нас, и никакого особенного сугубо тюремного жанра ни там, ни там не произведено.
Во-вторых, склонность к поэтизированию криминальной культуры существует всюду - в той же Америке это хип-хоп, на Сицилии - песни про мафию (вот, кстати, это такой шансон, что Катя Огонек удавилась бы от зависти); в Париже в двадцатые годы был, например, популярен танец «апаш», представляющий из себя артистическую интерпретацию криминально-любовной драмы, и так далее.
По сути, в любви к блатной романтике мы всего лишь наследуем СССР, где эта самая «блатная» романтика была единственным доступным видом романтики за пределами официальной романтики труда и коммунистических строек. По той простой причине, что уголовная девиация от официальной линии у нас всегда полагалась «социально близкой» (ибо она не оспаривала догм идеологии, она даже скорее им вторила, ее врагом был не собственно социалистический строй, а только лишь конкретные институции государства), - она никогда не преследовалась с тем усердием, с которым преследовались все остальные попытки от официальной догмы уклониться. То есть исторически блатная романтика закрепилась в нашем обществе не из-за какой-то мифической склонности к ней советского (и русского) человека - а оттого, что никакой другой недогматической романтики у нас в обществе просто не было. В советское время у обычного человека было два варианта развлечься: включить по ящику какой-нибудь концерт к Дню милиции и выслушать опять, заново, весь скудный набор официально разрешенных музыкальных форм - или же воткнуть кассету и послушать про вольницу, жиганов и лихую жизнь, при том что материал этот был изложен неортодоксальным, несоветским образом. Понятно, что выбирал советский, замотанный и забитый догмами человек: дело даже не в том, что ему весь этот шансон как-то особенно нравился и был близок душевно, - дело в том, что он был хотя бы «другой», новый. Поэтому его слушали все - от шоферов до профессоров (сам знал таких профессоров); поэтому мы слушаем его до сих пор.
...

...
Идея в том, что наш человек, воспитанный в европейской парадигме, где музыка предстает занятием высоким и почти никогда не рассматривается как служебное оформление для социальных практик (что, например, было очевидно для черных сообществ в Америке начала прошлого века), неизбежно придет к поиску в музыке рационально интерпретируемого и при этом исключительно сентиментального, апеллирующего к эмоциям смысла - ведь ему надо чем-то оправдать представление о «высоком», трансцендентном назначении музыки. Таким образом, доступное ему искусство (в нашем случае - шансон) такой человек всегда будет воспринимать именно как искусство, и притом будет стремиться назначить его искусством высоким: ему это нужно для того, чтобы сделать свою жизнь (о которой, по распространенному мифу, шансон и поет) причастной высокому. Не зная и не умея определить для искусства иных назначений, кроме как назначения отражать и возвышать через это отражение жизнь, не умея музыкой пользоваться, - такой человек неизбежно будет ее фетишизировать, превращать ее в статусный объект и с его помощью возвышать свою жизнь, попутно, разумеется, смиряясь с нею, - так как жизнь, пройдя через линзу «высокого искусства», сама становится объектом и фетишем, который нельзя даже пытаться менять, не рискуя при этом утратить ее цельность, тотальность, и, таким образом, - разбить объект, повредить его и потерять с этим всю рыночную его стоимость. Непрактичность шансона очень хорошо работает на это состояние: так как с этой штукой ничего нельзя сделать, остается на нее только пыриться, как на картину в Лувре.
Смысл в том, что пока у нас музыкальное воспитание не станет повседневностью, пока дети с малых лет не будут привыкать к тому, что музыка - это вещь ПРОСТАЯ и ОЧЕНЬ УДОБНАЯ, что на нее не надо смотреть снизу вверх, что ей надо ПОЛЬЗОВАТЬСЯ, - мы будем иметь шансон: шансон - это отражение в кривом зеркале чисто иерархического (и в этом смысле очень буржуазного) представления об искусстве. Поэтому когда вы с придыханием говорите о Культуре, о Красоте, когда при вас нельзя Пушкина назвать иначе как по имени-отчеству, а БГ у вас гений и бог, которого нельзя лапать грязными пальцами, - имейте в виду: помимо прочего вы питаете жизнью шансон. ОН СТОИТ НА ПЛЕЧАХ ВАШЕГО СНОБИЗМА.
Я уже как-то упоминал (ссылаясь на Терри Иглтона), что для человека естественным является превращение всех объектов и явлений мира в искусство; собственно, это-то и представляет проблему в ситуации, когда искусство существует как модель лучшего мира, как оторванная (не по тематике, а по способу существования) от быта и жизни в целом самодостаточно непрактичная практика. Превращая объекты и явления в искусство, человек в этой парадигме умерщвляет то и другое, насаживает, как бабочку на булавку, чтобы поместить в коллекцию. Вообразите себе, что у вас в доме среди чашек внезапно нашлась чашка раритетная, из которой пила царица Екатерина, чашка, при виде которой у знатоков трясутся от волнения руки. Будете ей вы пользоваться? Да ни за что, вы тут же из нее выплеснете чай, отдраите ее, сунете под стекло и станете показывать гостям, что вот же какая у вас Красивая и Древняя штука есть. А ведь еще вчера это была ваша любимая, очень удобная и функциональная чашка.
И чем больше искусство таким образом вторгается в жизнь, чем больше оно места в нем занимает, - тем больше в жизни становится мертвых вещей. Таких в том числе, как русский шансон.
ПЕРЕД ИСКУССТВОМ НЕ ДОЛЖНО БЫТЬ ПИЕТЕТА. Искусство должно быть повседневностью. Иначе мы раз за разом будем получать на выходе Михаила Круга.
...

Спасибо!

Спасибо.
Этот пост не видел, и про автора не слышал до сего дня. Другая его книга "Грандиозная история музыки XX века 2021" есть на рутрекере и на Флибусте.
Про автора из Вики **По собственному признанию, в хип-хопе понимает почти все и «знает про субкультуры больше, чем вы прочитаете за всю свою жизнь».[6] Как критик больше всего ценит русский хип-хоп в его экстремальной версии за музыкальность и некоммерческий статус.[7] ...Считает себя анархистом, но критики отождествляют его с левым либерализмом. **

Такие книжки - и цитаты эти - обсуждать бы... Грандиозную историю в одиночку не понять и не построить.. У Рондарева грандиозны названия обеих книг, а не содержание.