И.С.Бах - Сонаты для скрипки и клавесина - Эдуард Мелкус, Хьюгетт Дрейфус - 29 Февраля 2020

Ни один другой период карьеры Баха не предоставлял ему столько возможностей для развития творческих способностей в инструментальной области, как пять плодотворных лет с декабря 1717 по апрель 1723 года, которые он провёл в маленькой княжеской резиденции в городке Кётен. В возрасте 32 лет он достиг высшей ступени карьерной лестницы музыканта, когда был назначен "капельмейстером” и "директором камерной музыки” при дворе принца Леопольда Ангальт-Кётенского, достигнув таким образом социального статуса, которого ему было отказано при Веймарском дворе. У Баха не было причин сожалеть о своём переезде из Веймара в Кётен, несмотря на то, он сменил лютеранское окружение на кальвинистское, в котором не поощрялась церковная музыка. К его высокому статусу и благоприятным условиям работы добавились настолько теплые личные отношения, что у Баха появилось желание "закончить свои дни” там, как он позже написал другу детства.

Узы подлинной дружбы, основанные на общих музыкальных интересах, связывали Баха с молодым и непредубеждённым Леопольдом, которого он описывал как "милостивого принца, любящего и одновременно понимающего музыку”. Ещё в ранней юности этот замечательный принц овладел инструментальной игрой, пением и музыкальной теорией. Он много путешествовал, развивая свои художественные способности, так что вполне мог оценить масштабы одарённости своего великого "капельмейстера” и даже сам принимать ограниченное участие в регулярном музицировании при дворе.

О степени княжеской благосклонности, которой пользовался Бах, свидетельствует тот факт, что в ноябре 1718 года принц Леопольд, его младший брат Август и его сестра выступили в качестве крёстных родителей одного из сыновей Баха, которого соответственно назвали Леопольдом Августом. Бах, со своей стороны, выразил искреннее восхищение Леопольдом в произведениях, посвященных его памяти, среди которых кантата ко дню рождения "Durchlaucht'ster Leopold” (BWV 173a), увековечившая имя принца.

Документы, сохранившиеся в придворных архивах, рассказывают нам кое-что о членах небольшой, но, очевидно, весьма образованной придворной Капеллы. Тот факт, что после своего восшествия на престол молодой принц увеличил численность Капеллы до 17 человек, наибольшее количество, которое могли прокормить скромные финансовые ресурсы его государства, свидетельствует о том значении, которое он придавал придворной музыке. Усилия принца принесли плоды, когда счастливый случай позволил ему назначить своим музыкальным руководителем человека, чьё творчество за пять лет работы при дворе Кётена вывело его на передний план европейской музыкальной сцены.

Богатый урожай инструментальной музыки Баха тех лет возник как прямой результат музыкальной жизни двора. Его многочисленные оркестровые и камерные произведения отражают способности группы музыкантов, которую гений капельмейстера привёл в доселе неизведанные области инструментального искусства. Эти равные по значимости оркестровые произведения с их широкой привлекательностью представляли собой инструментальные композиции для небольших камерных составов, такие как сонаты и сюиты для одного или нескольких мелодических инструментов с аккомпанементом клавесина или без него. Среди них произведения для скрипки занимают видное место как по количеству, так и по важности. По сравнению со знаменитым сборником из шести сонат и партит без аккомпанемента (BWV 1001-1006), шесть сонат в сопровождении клавесина (BWV 1014-1019), по-видимому, отошла на второй план общественного интереса. В то время как произведения первой группы вскоре завоевали себе место в постоянном концертном репертуаре ведущих скрипачей, произведения второй группы никогда не чувствовали себя как дома в больших концертных залах из-за их тонального баланса, вступая в свои права в более интимной сфере камерного и домашнего музицирования.

С помощью этих шести сонат для скрипки и клавесина облигато Бах создал произведения большой оригинальности, о чём ясно свидетельствует сравнение с аналогичными произведениями его современников. Тот факт, что они были написаны в Кётене, не может быть документально установлен, поскольку, в отличие от сонат соло, они сохранились не в оригинальных манускриптах самого Баха, а только в более поздних рукописных копиях. Однако Иоганн Николаус Форкель, первый биограф Баха (1802), получивший информацию от старших сыновей композитора, отнёс эти сонаты к Кётенскому периоду, сказав: "Они были написаны в Кётене и могут быть причислены к первым шедеврам Баха подобного рода. Они в значительной степени фугальные; между клавиром и скрипкой существует несколько канонов, которые чрезвычайно певучи и обладают характером. Партия скрипки требует мастерства. Бах знал возможности этого инструмента и не щадил его, равное как не щадил и свой клавир.” Слова Форкеля обращают наше внимание на два примечательных факта, которые приближают нас к пониманию сонат для скрипки и клавесина: Бах обладал самым глубоким пониманием технических и выразительных возможностей как скрипки, так и клавесина. Так, его сын Карл Филипп Эмануэль недвусмысленно написал в письме Форкелю: "С юности и до приближения старости он играл на скрипке чисто и выразительно”. Глубокое понимание Бахом клавишных инструментов настолько широко задокументировано, что в этой связи достаточно упомянуть, что примерно в то же время он купил новый клавесин, вероятно, построенный в соответствии с его собственными спецификациями, который он сам перевёз в Кётен в марте 1719 года. Поэтому можно предположить, что Бах проявлял особый интерес к эволюции своих сонат для скрипки и клавесина с различных точек зрения обоих инструменталистов. Для понимания этих произведений важно иметь в виду, что в эпоху барокко термин "скрипичная соната” обычно использовался для обозначения скрипичного соло с аккомпанементом континуо. То есть в композиции, написанной в две строки, клавесинист заполняет текстуру спонтанным исполнением, добавляя аккорды, обозначенные рисунком басовой линии. Сам Бах написал несколько произведений подобного рода, но, вероятно, он не был в полной мере ими удовлетворён. Его стремление создавать по-настоящему полифонические и концертантные произведения привело к необходимости отказаться от простого непрерывного воспроизведения аккордов в пользу новых всё более важных возможностей аккомпанирующего клавишного инструмента. Одним из результатов этого нововведения стала группа сонат для скрипки и клавесина облигато, внешне похожие образцы которых можно встретить среди произведений немецких и французских современников Баха, но чьи индивидуальные черты присущи исключительно Баху.

Главная характеристика этих сонат по-разному проявляющаяся независимость двух инструментов. В быстрых частях структура, как правило, напоминает трио, где скрипка и правая рука клавесиниста исполняют мелодию, в то время как левая рука играет вспомогательную басовую партию. Эта строгая трехчастная структура с фундаментальным равенством инструментальных голосов сохраняется в фугальных и свободно имитационных разделах. Непрерывные аккорды используются лишь время от времени, чтобы поддержать первое появление мелодических фраз.

Медленные части построены по-разному. Хотя некоторые из них тоже придерживаются традиционного принципа трио (но всегда без фугального написания), в целом они демонстрируют структурное разнообразие, что ясно указывает на особый интерес Баха к эволюции этой сонатной части. Он оформил некоторые из них в виде выразительных характерных пьес в стиле клавирных прелюдий, включив их в произведения наряду с фугальными частями и тем самым придав им новое значение в структуре сонаты. Полностью независимые клавирные партии включают в себя аккордовые пассажи, контрапунктическое написание в нескольких частях, аккомпанирующие и концертантные разделы. Бах открыл совершенно новые перспективы в искусстве аккомпанемента, подготовив тем самым почву для камерной музыки венской классической школы. Такие смелые концепции, как вступительные части 1-й, 3-й и 5-й сонат или внутренние части адажио 4-й и 5-й сонат, оставили далеко позади себя всех баховских современников.

Внешне эти сонаты, за исключением сонаты № 6, придерживаются четырехчастной формы "сонаты да кьеза” (церковной сонаты), с её структурой медленно – быстро – медленно – быстро. Единственный представленный танец – Сицилиано, стилизованный под Ларго, открывает 4-ю сонату. В некоторых быстрых частях (сонаты № 1, 2, 4 и 5) используется двухчастная сюитная форма, в которой две повторяющиеся половинки движения разрабатывают взаимосвязанный тематический материал.

Последовательности тональностей указывают на единство концепции произведения, поскольку 1-я, 2-я и 4-я части регулярно остаются в основной тональности, в то время как медленная внутренняя часть всегда находится в тональности параллельной, хотя в 5-й сонате это устанавливается только в самом конце части, которая находится преимущественно в доминирующей минорной тональности.

6-я соната с её необычной пятичастной структурой представляет собой разрыв с традиционной схемой сонаты да кьеза. Последовательность движений быстро – медленно – быстро – медленно – быстро, основанная на последовательности тональностей соль мажор/ми минор/ми минор/си минор/соль мажор, в центре которой соло для клавесина в стиле сюиты, отражает метаморфозу, которую претерпело это произведение между моментом своего первоначального замысла в Кётене и завершением в окончательном виде в Лейпциге.

Эдуард Мелкус