Вступление М. И. Глинка А. С.Даргомыжский А. Г. Рубинштейн М. А. Балакирев А. П. Бородин М. П. Мусоргский П. И. Чайковский Н. А. Римский-Корсаков К. К. Давыдов О. И. Дютш Э. Ф. Направник Г. А. Ларош К. К. Альбрехт А. К. Лядов Н. А. Соколов А. С. Аренский Г. Н. Ладыженский Н. В. Щербачев И. А. Давидов Гг. С. и Ф. Блуменфельды, Корещенко, Рахманинов, Гречанинов Г.г. Алфераки и А. Симон. Композиторы: Кастриото-Скандербек, П. И. Бларамберг, И. А. Помазанский, М. И. Иванов, Н. Ф. Соловьев, М. М. Ипполитов-Иванов, К. А. Антипов, А. К. Глазунов Об исполнении романсов Заключение
================== ... Отцом русского романса, точно так же, как основателем русской оперы, следует считать М. И. Глинку; потому что, хотя и раньше него писались романсы, хотя между их авторами были люди талантливые, как Титов, Варламов, Алябьев,— хотя некоторые их романсы пользовались большой и заслуженной популярностью, как например, Красный сарафан — Варламова, Соловей — Алябьева, но все эти авторы были слишком мало музыканты, в смысла техники, а их романсы носили слишком дилетантский характер для того, чтобы положить прочное художественное основание романсному делу у нас. Это прочное основание положил Михаил Иванович Глинка. ... Чайковский нашел почву романсов разносторонне и превосходно разработанной и подготовленной своими предшественниками и сверстниками, но этой подготовкой не воспользовался, и потому, если многие его романсы прелестны как «музыка», то весьма немногие безупречны как «романсы». Он не признавал равноправности текста с музыкой, он относился к нему свысока, обходился с ним бесцеремонно; можно полагать, что он считал его в вокальной музыке лишь необходимым злом, стесняющим композитора. В его сборнике 16-ти песен для детей находим следующее примечание: «Ради требований музыкальной формы я позволил себе в некоторых из стихотворений А. Н. Плещеева (у которого почти исключительно заимствованы тексты для детских песен), сокращения и даже перестановки слов. Прошу многоуважаемого поэта простить эти, впрочем очень немногочисленные, искажения его превосходных пьес». Сначала замечу, что «перестановка слов» никакого влияния на музыкальную форму оказать не может; она может только повлиять на ритм данной фразы. А затем, приведенное примечание доказывает, что Чайковский не считал необходимым применять к существующему тексту ненаписанную еще музыку, а напротив того, желал применять во что бы то ни стало текст к заранее задуманной музыке, то есть — причину к последствию. Сделаю прозаическое сравнение. Вам необходим сюртук,— вы идете к портному. Он вам выносит готовый сюртук. Сюртук сшит превосходно, но вам не впору. И портной, вместо того чтобы переделать сюртук, или сшить новый «по мерке», предлагает, извинившись впрочем предварительно, слегка обрезать вам ноги и надставить плечи, вообще вас несколько «исказить». Подобное отношение портного к своему клиенту вы назовете нелепым. А не забудьте, что поэт тот же клиент музыканта, что нельзя «искажать» текст ради музыки, задуманной вне текста, что ее необходимо писать «по мерке». В вокальной музыке музыкальные формы вне текста не существуют; они к нему применяются, они вызываются формами текста, а так как последние бесконечно разнообразны, то отсюда проистекает и разнообразие музыкально-вокальных форм, составляющее особенную прелесть вокальной музыки. Чайковский выказывал здесь или непонимание, или нежелание понимать такие несомненные истины. Последнее правдоподобнее: он их не хотел понимать, сознавая, что его талант не обладает гибкостью, требуемой для настоящей вокальной музыки. И действительно, Чайковский прежде всего симфонист, гораздо менее вокальный композитор. Далее, судя по поэтам и текстам, которые Чайковский выбирал для своих романсов, можно предположить, что он придерживался теорий плохих текстов, потому что существует на свете и такая теория. Она делает честь добропорядочности гг. теоретиков, ибо лучше «искажать» сомнительные стихи сомнительных авторов, чем художественные произведения великих поэтов. Но вместе с тем она доказывает и совершенно ложный взгляд на вокальную музыку. Если бы текст сам по себе не имел значения и был необходим лишь для удобного издавания звуков, то логически можно было бы довольствоваться сольфеджированием, или простыми "Tra-lа-lа". Какую бы свободу дало композитору это радикальное решение в выборе абсолютных музыкальных форм! Что же касается настроения, то можно было бы сольфеджировать весело, печально, трагически, комически и т.д. Дело в том, что поэзия и музыка — две силы, пополняющие друг друга и мощь которых удваивается от их единения. К этому единению и должен стремиться вокальный композитор; бережно, с любовью обязан он обходиться с текстом, не насиловать, не искажать художественную форму стихотворения, напротив того,— сохранять ее во всей ее неприкосновенной чистоте. Это не легко, это требует особенной гибкости таланта, особенной техники; — и ошибаются те, которые полагают, что легче писать хорошую вокальную, чем симфоническую музыку. Зато при удачно достигнутом результате, ничто не сравнится с силою впечатления, произведенного совокупным действием поэзии и музыки на тех, кто умеет слушать музыку с текстом. Таких еще немного, и образовать таких слушателей составляет одну из благороднейших задач романсной музыки. Вот этого-то Чайковский и не хотел понимать, Он не признавал равноправности поэзии с музыкой, он относился к тексту с деспотическим высокомерием. А так как свысока третировать истинно великих поэтов было все-таки как-то неловко, то их имена редко встречаются в романсах Чайковского. Он написал только по одному романсу на слова Пушкина, Лермонтова и Некрасова. Зато он охотно культивировал гг. Ратгауза, Грекова, Сурикова, Растопчину... Из всех французских поэтов он выбрал Turquety и Paul Collin. Мало того, он писал и на прозу, очевидно подгоняемую под готовую музыку, на прозу, подчас весьма сомнительного достоинства. Заручившись текстами, не имеющими художественного значения, Чайковский обращается с ними без церемоний, переставляет, пропускает, повторяет слова, повторяет стихи, части стихов, и даже подбавляет слова от себя. Вот как он оканчивает свой романс «Забыть так скоро»: «Забыть любовь, забыть мечты, забыть те клятвы, помнишь ты» (FF на высочайших нотах), «Помнишь ты, помнишь ты? В ночную пасмурную пору, в ночную пасмурную пору, забыть так скоро, так скоро» — и в довершение добавляет от себя: «Боже мой!» Вот уж именно — «Боже мой!» — с отчаянием повторит за Чайковским слушатель, чуткий к художественному значению текста. Так поступил Чайковский с поэтом Апухтиным; но не лучше он поступил с Лермонтовым и Некрасовым. Вот как он начинает «Любовь мертвеца»: «Пускай холодною землею засыпан я! О, друг, всегда, всегда, везде с тобою душа моя, душа моя всегда, везде с тобою!» Вместо прекрасных стихов получается скверная проза. В «Прости» встречаем: «Не помни ревности, ревности угроз», а также: «Благослови и не забудь, и не забудь, не забудь» (причем в теноровом романсе он ставит ff на нижнем С, то есть хочет, чтобы шестилетний ребенок поднял шестипудовую гирю). Ни один из русских композиторов не относился так неряшливо к тексту, как Чайковский. Но это еще не все. Не довольствуясь повторением слов, он нередко в конце романса возвращается к первой строфе и повторяет ее. Это он применил и к известному стихотворению Мицкевича «Моя баловница», и вышло, что он хочет свою возлюбленную сначала «все слушать», потом «целовать», а в заключение опять только «слушать», что для возлюбленной должно быть очень обидно. Впрочем, описанная странность романса была своевременно замечена в печати, и в последнем издании романсов Чайковского я нашел «Мою баловницу» переделанной и без указанного фатального повторения. Слоговые ударения в романсах Чайковского распределены правильно. Исключения в этом отношении редки. Одно из них довольно забавно. В романсе «Али мать меня рожала» (слова Мицкевича — следовательно, мазурка) выходит, что мать рожала не «на гОре», а «на горЕ». Декламация и фразировка менее удовлетворительны; музыкальные знаки препинания соблюдены плохо; часто фразы прерываются совершенно ненужными паузами. Примеры в романсе «Ни слова, о друг мой, ни вздоха», в последнем слове, на слоге «вздо», Чайковский делает странную трехнотную фигуру, и выходит «ни вздо-о-о-ха». В романсе «И больно и сладко» находим: «Душа, проклиная... (пауза,— автор как-бы соображает, что проклинать) оковы». Превосходный по музыке романс «Нет, только тот, кто знал», даже в исправленном виде, почти сплошь представляет образец насильственной музыкальной фразировки, наперекор тексту (начиная со второго четверостишия «Гляжу я вдаль нет сил», без музыкальной запятой). В романсе «Нет, никогда не назову», после слов: «я муки пламенной любви от ней скрываю», находим двоеточие, выраженное паузой в два слишком такта, после которой, наконец-то, наступает продолжение: «они несносны». В этом романсе странно и то, что, имея полную возможность написать его на прелестный французский текст Мюссэ, Чайковский предпочел сомнительный русский перевод Грекова. В дуэте «Вечер» после каждой фразы в два такта следуют паузы в два такта и т.д. И все это происходит от пренебрежительного отношения к тексту, а не от неспособности Чайковского к хорошей декламации и фразировке, потому, что у него есть романсы или безусловно, или в значительной степени, удовлетворительные в этом отношении: «Он так меня любил», «То было раннею весной», «Средь шумного бала» и пр. Должно, впрочем, заметить, что в хорошо декламированных романсах Чайковского сквозь его индивидуальный талант слегка просвечивает Даргомыжский. Как на недостатки формы романсов Чайковского, укажу еще на длинные ритурнели среди романсов («Колыбельная песня») и еще более длинные фортепианные заключения, разрастающиеся часто чуть не на целую страницу: «На землю сумрак пал», «День ли царит», дуэт «Слезы». Даже в детской «Весенней песне» фортепианное заключение занимает всю страницу. Эти маленькие симфонии портят соразмерность романсов; они не нужны, ибо певец, главное действующее лицо в романсах, уже замолк, высказал все, что хотел выразить поэт, иллюстрированный музыкантом. Только в самых редких, самых исключительных случаях они могут дополнить неопределенную недосказанность текста. Наконец, эти фортепианные заключения без нужды удлиняют романсы. Но дело в том, что Чайковский не умел быть сжатым, лаконическим, не умел писать коротко. Его романсы более похожи на арии, чем на романсы. Неразборчивый в выборе музыкальных идей, он, однако, с трудом с ними расставался и всячески развивал их, а чаще только повторял или варьировал с рутинной опытностью очень крупного техника. Несоразмерное количество музыки сравнительно с текстом составляет чуть ли не самую характерную черту романсов Чайковского, и имеет своим последствием их длину и большинство вышеприведенных недостатков. <....> Сводя воедино все сказанное о его романсах, можно придти к следующим выводам. Он не внес в романсное дело ничего нового, ничего своего, кроме своей музыки; он поле романсов не расширил; хороших романсов у него мало; романсов с хорошей музыкой у него очень достаточно. Последние могут доставить истинное удовольствие; только для этого необходимо стараться не слушать текст, а гг. исполнителям нарочно не отчетливо его произносить. Чайковский добровольно отказался в романсах от могучего значения и содействия слова, и потому, несмотря на весь его громадный талант, его лучшие романсы слабее лучших романсов Глинки, Даргомыжского, Балакирева, Бородина, Мусоргского и производят менее сильное впечатление на тех, кто вокальную музыку слушает вместе с текстом. А талантливость и симпатичность музыки многих его романсов, разумеется, несомненна. <...>
Как здорово! Как раз на днях взял в библиотеке издание 1896 года и думаю: почему же нет переиздания? А это оказывается его у нас в библиотеке нет, а в мире уже существует. Забавно, конечно, читать про Чайковского op. 73 (где "Снова, как прежде, один"), что он весь серый и бесцветный. Но иногда есть и вполне точные и интересные суждения.
Да, у них с Чайковским была своего рода идиосинкразия. И да: несмотря на все отмеченные Кюи особенности (причем справедливо чаще всего!), и оперы, и романсы Чайковского обрели огромную популярность - никуда не денешься :))) (
Добавлять комментарии могут только зарегистрированные пользователи. [ Регистрация | Вход ]
Аудио/видеозаписи и литература предоставляются исключительно для ознакомления. После ознакомления они должны быть удалены, иначе, вероятно, Вами будет нарушен закон "об авторском праве и смежных правах".
Меню сайта
Помощь тяжело больным детям. 
ПОГРУЖЕНИЕ В КЛАССИКУ. Здесь живет бесплатная классическая музыка в mp3 и других форматах.