«Я слышу сегодня Первый концерт не как виртуозное, помпезное, подчеркнуто праздничное сочинение, а как музыку главным образом лириче­скую», — сказал Лазарь Берман в одном из интервью 80-х годов в связи с премьерой прославленного сочинения в первоначальной, так называемой «авторской» версии. Примечательно, что Берман обратился к ней после многих лет эстрадного общения с концертом Чайковского, отметив, в част­ности, его столетие в 1975 году превосходной записью с оркестром под управлением Герберта фон Караяна. Что же такое авторская версия, и как вышло, что мы о ней забыли? Обратимся к истории создания концерта.

«Вас всех поздравляю с первым русским концертом, написал его Петр Ильич», — радостно объявлял С. И. Танеев в одном из писем 1875 года. За несколько месяцев до этого Чайковский сообщал: «Я опять начинаю соображать новое большое сочинение, которое овладело всеми моими мыслями». А затем в письме к Надежде Филаретовне фон Мекк описал свой замысел и ход работы: «Тут две равноправные силы — то есть могучий и неисчерпаемо богатый красками оркестр, с которым борется и которого побеждает (при условии талантливости исполнения) маленький, невзрачный, но сильный духом соперник. В борьбе этой много поэзии и бездна соблазнительных для композитора комбинаций». 9 февраля 1875 года концерт был закончен.

«...При условии талантливости исполнения...» — композитор знал, что посвятит его близкому другу, исполнителю всех своих фортепианных сочинений Н. Г. Рубинштейну. Однако Николай Григорьевич нашел концерт неудовлетворительным, высказал свои замечания в обидной для автора форме и потребовал концерт переделать. Возмущенный Чайковский заявил, что напечатает концерт, не меняя ни одной ноты. Таким образом, концерт вышел из печати с посвящением знаменитому пианисту и дирижеру Гансу фон Бюлову, а премьера состоялась в Бостоне во время гастролей Бюлова в США. Впоследствии, однако, и Чайковский и Рубинштейн пошли на уступки: композитор дважды переделывал сочинение во втором и третьем изданиях, а пианист с блеском исполнял его в первой авторской редакции.

Во втором издании активное участие принимал А.Зилоти, ученик Н. Рубинштейна и Ф. Листа. В свое время редакцией Зилоти воспользовался и выдающийся исполнитель произведений Чайковского К. Н. Игумнов, за что получил разгневанное письмо Танеева (20 сентября 1912 года). «Я полагаю, — писал Сергей Иванович, — что необходимо вернуться к первоначальному тексту, забыть то, что не в меру усердные редакторы прибавили от себя в сочинение, и исполнять его так, как задумал автор». «Второе издание содержит в себе только фактурные изменения, — оправдывался Игумнов,— и делает купюру в финале, сохраняя всю динамику в неприкосновенности (за исключением самого начала)». Заметим, что сам Танеев был первым ис­полнителем концерта Чайковского в Москве и сумел, по словам автора, «до тонкости проникнуть в мельчайшие подробности авторских намерений и передать их именно так, в том духе и при тех условиях, какие мечтались автору».

Третье издание утвердило все изменения предыдущего. Эти изменения, которые строго осудил и Глазунов, были направлены к значительно более выгодному показу солиста, более пышному, декоративно-красочному звучанию в целом, а также к усилению состязательности партий. Это не могло не привлечь исполнителей, которые вплоть до настоящего времени предпочитают играть концерт исключительно по этой редакции. Так, за всю историю исполнительской жизни Первого концерта по авторской редакции его играли лишь Бюлов, Рубинштейн, Танеев, а также Г. Кросс (последний не очень удачно — на петербургской премьере).

Однако А.Б.Гольденвейзер, участвуя в редакции сочинений Чайковского, посчитал принципиальной задачей публикацию авторской версии концерта. Не удивительно, что к этому первоисточнику в конце концов обратился и его ученик — один из наиболее интересных музыкантов современности Лазарь Берман.

«Когда я работал над концертом, — рассказывал Берман, — мне представлялось, будто огромный океанский корабль поставлен в док, и со дна его очищаются ракушки и тина». Реставрация подлинного текста представила концерт в непривычном для слуха обличье. Первая тема, обычно теснимая на второй план импозантными аккордами фортепиано, выявилась во всей своей национальной   характерности — величаво,  эпически, в отчетливо прослушиваемом звучании первых скрипок, виолончелей и деревянных духовых инструментов, в сопровождении арпеджированных аккордов фортепиано, напоминающих гусли.

На втором плане оказалась и сама идея романтического концерта с корифеем-солистом во главе, но чрезвычайно ярко проявилось национальное своеобразие музыкальной речи Чайковского, чуждой показному, внешнему, в которой все подчинено правде чувства и искренности его выражения. Усилилось симфоническое начало музыки, течение которой обрело большую логику, естественность, плавность. Возникают аналогии с лирико-драматическими образами Первой симфонии, с тем состоянием души, которое Чайковский обозначил как «зимние грезы». Вместе с тем авторское высказывание, будто освободившись, приобретает непосредственность вдохновения, свойственную, например, лирическим поэмам. Партия фортепиано с ее специфической виртуозностью более органично включается в общую звучность, теряя, быть может, в эффектности, однако выигрывая приобщением к увлекательной фабуле богатейшего симфонического развития авторской мысли. И хотя чисто пианистических сложностей здесь не меньше, а, пожалуй, больше, солисту все же труднее «показать» себя в этой версии, преодолеть устоявшиеся слуховые представления. Лазарь Берман поставил перед собой благородную задачу и достиг впечатляющих художественных результатов: интерпретация ярко выявляет полнокровный зрелый талант исполнителя, способного к изысканной передаче тонкого «благоуханного» поэтического чувства Чайковского и, одновременно, располагающего могучими средствами крупномасштабного пианизма.

Рояль Бермана — это свободный голос импровизатора и музыкального оратора, владеющего секретами выразительной речи, он обладает пре­восходной дикцией и ярким, своеобразным тембром. Мы слышим редкие по филигранной отделке пассажи, напоминающие об аристократическом мастерстве бузониевской школы. При этом инструментальные фиоритуры Бермана достигают уровня лучших образцов вокальной техники, а это выдает русское основание его исполнительского искусства, где главенствует напевность интонации. Добавим сюда широкое исполнительское «дыхание», помогающее строить форму цельно и ясно, экономность средств зрелого пианизма мастера. В итоге интерпретация соответствует тому критерию, который выдвигал сам Чайковский. «Хороший исполнитель, — говорил он, — это крупная мысль в ос­нове целого и много качественно верных деталей». В заключение отметим слаженность ансамбля фортепиано и оркестра под руководством Ю.Темирканова, духовное «согласие» исполнителей, которое представляется особенно необходимым при интерпретации авторской версии концерта Чайковского.

Самое же ценное в этом исполнительском достижении — открытие еще одной, новой для нас грани гения великого композитора.

Е.Кулова