Высшая школа скрипичной игры

На данной грампластинке представлены наиболее известные из скрипичных виртуозных произведений. До сих пор они остаются неотъемлемой частью репертуаров практически всех великих солистов нашего времени. Однако, ни одна из этих композиций не дошла до нас в своем первоначальном виде. Как и большинство барочных композиций, они были подчинены стилистическим изменениям классического периода. Это означало, что в своем первоначальном виде они могли быть обнаружены только среди коллекций или в виде копий, находящихся во владении любителей музыки. И только после повторного открытия "старинной музыки”, начавшегося в романтический период, музыканты, особенно заинтересованные в этих композициях, начали их возрождать.

Естественно, они были изменены в соответствии со вкусами того времени. Сольные части укорачивались или удлинялись, добавлялись куски из других композиций или просто заменялись более старыми. Клавесин был заменен фортепиано, таким образом, вводя совершенно иной характер звука и новые динамические возможности. Аккомпанемент, первоначально обозначенный только как фигурный бас, теперь был полностью устранен и отполирован, в то время как простые оригинальные гармоники часто делались "более интересными” в романтическом смысле с помощью хроматических пассажей. Тем не менее, сочинения вновь стали по-настоящему популярными, чего, по всей вероятности, не произошло, если бы они были вновь представлены в своем первозданном виде. Именно такими мы предпочитаем их слышать сегодня, и поэтому мы в большом долгу перед теми, кто положил начало изменениям в их интерпретации. Исполнение Моцартом "Мессии”, исполнение Баха Мендельсоном, фортепианные аккомпанементы Шумана к сольным сонатам Баха, финал концерта Вагнера для увертюры Глюка "Ифигения” и многие другие произведения были изменены в том же духе. Т.е. предпринималась попытка адаптировать старые шедевры к современным вкусам и формам, чтобы поддержать интерес к этим композициям и сохранить их популярность.

Хотя в нашем веке мы мыслим уже иначе и предпочитаем композиции в их первоначальном виде, нас вряд ли можно обвинить в анахронизме. Напротив, мы проникнуты той же страстной любовью к музыке, которая двигала музыкантами в последние столетия. Просто сегодня мы считаем, что композиция имеет наибольший эффект в своем первоначальном виде. И даже если по тем или иным причинам мы не можем достичь абсолютной подлинности в исполнении старинной музыки, мы все равно чувствуем себя обязанными стремиться к реконструкции оригинального звука. Необходимо понять саму суть великих музыкальных произведений, понять духовную мотивацию композиции и дух времени, в котором она была написана, различая типичные стилистические характеристики определенной группы композиций, поскольку они отличаются от современной музыки, к которой мы привыкли. Помимо этого, однако, многие популярные шедевры нужно исполнить с новым современным импульсом, предотвращая их медленное забвение, используя новый исторический интерпретационный стиль.

Именно в подобном духе мы представили четыре композиции в настоящей записи, которые снова стали популярными в XIX веке благодаря адаптации Фердинанда Давида (1810-1873). На самом деле они даже более популярны, нежели на момент своего создания. Ученик Шпора Давид, будучи вдохновленным деятельностью Мендельсона в Лейпциге, адаптировал целую серию старинных скрипичных композиций, которые затем опубликовал в своей "Высшей школе скрипичной игры” (1867-1872) и в других изданиях. В нее вошли Чакона Витали и Соната ре мажор Нардини. Обе композиции Тартини были Давидом позже переработаны.

Чакона Витали основана на рукописи, хранящейся в Саксонской Государственной Библиотеке в Дрездене, под названием "Parte del Tomaso Vitalino”. Предполагалось, что название ссылается на Томазо Витали, прозванным Виталино, сына Джованни Баттисты Витали. Современные исследования поставили под сомнение обоснованность такого предположения. Тем не менее, Томазо работал при дворе Модены, и вполне возможно, с учетом очень тесных связей между дрезденским двором и итальянскими музыкантами, что дрезденская копия основана на еще более старой итальянской копии. Однако, до тех пор, пока подлинное авторство остается сомнительным, мы будем продолжать приписывать сочинение Томазо Витали. Это, безусловно, шедевр. Мы восхищаемся не только силой его творчества, но и архитектурной структурой и смелыми модуляциями, которые начинаются с соль минор и заканчиваются на си минор, ля минор, ми бемоль мажор или ми бемоль минор. Именно эти модуляции, часто приписываемые Давиду, являются оригинальными. Давид на самом деле сократил заключительные разделы только несколькими вариациями, добавив романтические конфигурации. Поздние адаптации все больше и больше изменяли композицию, и потому нашей целью было представить ее в первоначальном виде.

Соната "Дьявольская трель” Тартини окутана легендой. За исключением нескольких рукописей XVIII века, соната появляется только в "L'Art du Violon” Ж.Б.Картье, которое было опубликовано в Париже в 1798 году. Название должно было вдохновить часто повторяющуюся романтическую историю возникновения сонаты. Хотя Картье, вероятно, нашел ее в более старых источниках. Он описывал так: "Соната названа дьявольской трелью, благодаря видению Тартини в изножье своей кровати дьявола, исполняющего трель, написанную в заключительной части этой сонаты”. И добавляет в сноске: "Это очень редкая пьеса, я обязан ей Байо, его любовью к красивым постановкам Тартини. Байо принес ее мне в жертву”. Композиция была также опубликована в 1855 году Вьётаном и Фолькманом, Иоахим довольно рано включил ее в свой репертуар. Следует отметить двойную аппликатурную версию первой части, которая, как мы видим в других сонатах Тартини, заменяет богато орнаментированную и проработанную. Именно поэтому нам удалось обойтись без дополнительных украшений. Только доминирующий аккорд скрипки в последней части перед заключительным адажио требовал удлинения в каденции. Однако, в соответствии со стилем других "каприччи” Тартини, он не был расширен до значительных размеров.

Вариации гавота Тартини из 10-й сонаты 5-го опуса Корелли впервые появились около 1745 года. Позже в 1758 году, а затем в 1782 году тридцать восемь и пятьдесят вариаций соответственно появились под названием "L'Arte dell'Arco о siano cinquanta variazioni per Violino, e sempre collo siesso Basso sopra la piu bella Gavotta del Corelli”. Ж.Б.Картье также включил эту версию в свою коллекцию. Это была обычная практика среди скрипачей XVIII-го века. Марк Пинчерль указывает, что в одной из рукописей, в частности, в кореллианских сонатах г-на Дюбура, встречается гавот фа минор и ми минор с двойниками. Мы никогда не узнаем до конца автором скольких из пятидесяти вариаций является сам Тартини. Вполне возможно, что это произведение, предназначенное для обучения, выросло в то, чем она является сегодня. Эти вариации представляют собой не только сборник упражнений для смычка, как говорит нам название, но и содержат упражнения для левой руки. Они стали известны в XX благодаря вдохновенному исполнению Фрица Крейслера, версию которого можно сравнить с более длинной чередой вариаций оригинального текста.

Соната ре минор была также впервые напечатана Карриером в 1798 году, однако, со ссылкой на более старое издание 1760 года. Эта особая соната появилась в коллекции Карриера вместе с шестью другими "avec les Adagios brodes”, то есть с очень скромным вариантом каждого вступительного адажио и богато украшенным, напечатанным над ним. Эти украшения, вероятно, представляют собой высшую точку своего развития в XVIII веке. Нардини, однако, не пытается как-либо превзойти своего наставника Тартини, о чем можно судить по его украшениям медленных частей. Не следует забывать и о том, что оба этих скрипача прославились именно благодаря своим проникновенным исполнениям Адажио. Долг музыканта не упускать из виду поэтическое содержание и музыкальную целостность произведения, несмотря на его виртуозность, которую оно может иметь. И прежде всего не делать украшения самоцелью, а использовать их как усиление выразительности.

Давид искал золотую середину между простой и продуманной формой, которую с тех пор приняли все будущие издатели. В Адажио мы представили простую версию, оставив разработанную для репетиций. Ученый Бартоломео Кампаньоли (1751-1827) в сборнике "246 фантазий и каденций” оставил стилистически достоверные примеры. В этой коллекции Кампаньоли дает нам примеры во всех различных тональностях, серия "фантазий” всегда следует за серией "каденций”. Его "каденции”, вероятно, походили на наши классические каденции, а "фантазии” были небольшими прелюдиями или интермедиями, поскольку они были так же популярны в XVIII веке. В соответствии с этим, в представленной записи небольшая фантазия возникает между первым и вторым аллегро. Все издатели XIX века добавляли в подобный момент композиции медленную часть, которая первоначально была взята из другой сонаты Нардини, тем самым разрушая медленную-быструю-быструю последовательность, столь типичную для Тартини и Нардини.

В заключение мы хотели бы высказать несколько замечаний по поводу инструмента. Скрипка, построенная Андре Клоцем в 1760 году, сохранилась в своем первоначальном виде. Со своей все еще слегка отодвинутой назад короткой шейкой, удлиненным грифом и узким бас-баром она представляет собой классический тип скрипки, подобный оригинальной скрипке Моцарта, которую можно увидеть сегодня в Моцартеуме в Зальцбурге. Этот тип, скорее всего, также соответствует инструментам Тартини и Нардини, один из которых (хотя уже и измененный) хранится в Пиране. Смычок чрезвычайно легкий тонкий и изогнутый внутрь имеет элегантный кончик лебединой шеи. Он имеет свой аналог в смычках, используемых Тартини, найденных в консерватории в Триесте. Однако, столь же важным, как и сам инструмент, является то, как на нем исполняется музыка. И здесь мы можем выделить особое предпочтение легкой манере держать смычок в так называемом "итальянском” стиле XVIII века, который похож на современный. Другим предпочтением является концентрация на гибкости запястья в противоположность минимуму движения самой руки.

Эдуард Мелкус