"Поскольку разнообразие освежает дух, я обратил свой взор к концертам. Но должен признаться, что мое сердце никогда всецело не принадлежало им, хотя к настоящему времени я уже написал значительное их количество...”

Эта "исповедь” из первой части автобиографической трилогии Телемана (Lebens-Lauff 1718 г.) во время его нахождения при дворе в Айзенах (1708-12 гг).

Из "значительного количества” сохранилось около ста произведений, и первоначальное число, вероятно, было не многим больше. Как и более поздние комментаторы, современники Телемана признавали, что его сильные стороны в другом: похвала его квартетам и увертюрам красной нитью проходит сквозь сочинения Шейбе, Маттезона и Кванца. В то же самое время они не говорят ни слова о его концертах. Тем не менее, концерты северогерманского мастера-самоучки, несмотря на то, что он и пытался преуменьшить их значение, заслуживают гораздо большего внимания. Конечно, дело не в том, что Телеману не хватало того понимания предназначения и смысла концерта, которое было у его французских современников. Если он не брался за "несложный” стоковый концерт в стиле Вивальди, то это явно было делом его личного вкуса. На самом деле, в то время, когда Телеман начал писать свои концерты (около 1708-1709 гг.), венецианские новшества, быстро ставшие нормой для жанра (то есть стандартный концертная ритурнель с ее предопределенной серией модуляций и ограничений материала), едва ли достигли Германии. Истоки концертов Телемана следует искать в произведениях таких старых мастеров, как Торелли, Альбинони, Джузеппе Валентини и Корелли, где различие между соответствующими ролями соло и тутти еще не столь стереотипно, и форма может вырастать из материала, не будучи предопределенной. Большинство концертов Телемана соответствуют образцу итальянской церковной сонаты, состоящей из четырех частей в виде двух пар: медленная – быстрая – медленная – быстрая. Однако, существует достаточно примеров бинарных форм и танцевальных частей с различной степенью драпировки, чтобы сделать общую картину столь же знакомой, сколь и запутанной. Вдохновляющая трагическая драма итальянского концерта уже ослаблена в рококо. Риторическая борьба в оригинальных немецких концертах ведется вокруг основного вопроса с заметной нерегулярностью. В то же время Телеман проявил огромную смелость (нам трудно представить степень его новаторства) в творческом смешении красок в палитре барочного оркестра, регулярно нарушая современные нормы и порой превосходя даже Рамо, одного из самых выдающихся оркестрантов того времени. Именно в концертах Телемана виола да гамба и виола д’аморе, флейта и, возможно, поперечная флейта, вскоре вошедшая в моду в галантном стиле, впервые вырвались за тихие границы камерной музыки и доказали, что способны доминировать в оркестре как солирующие инструменты. Медные духовые инструменты, так долго ограниченные героической темой, открыли для себя новый кантабильный способ звучания, появившись впервые в медленных частях. И именно Телеман в сборнике, изданном в 1734 году, впервые представил мировой музыкальной публике клавесин в роли солирующего инструмента в камерном ансамбле.

Телеман выразил свое творческое кредо в двустишие:

Исходя из собственной практики Телеман считал, что инструмент способен не только на то, что предписывала ему исполнительская традиция, но и на то, что можно подтвердить экспериментально. Издавна считалось, что пионеры французского Просвещения были ответственны за разрушение иерархий барочного инструментария и связанных с ним условностей, касающихся роли различных инструментов. Но факты указывают на то, что Георг Филипп Телеман должен быть признан первым композитором, что отверг барочные условности. Состав ансамблевого рипьено также показывает, что Телеман был обязан римской и болонской традициям, а не венецианской. Например, частым разделением скрипок или объединением двух скрипичных частей для формирования одной части "violino grosso”.

Но есть также и отдельные случаи, когда мы видим разделенние виол в немецком струнном консорте XVII века. Это, возможно, указывает на то, что рассматриваемое произведение предназначалось для Дрезденского оркестра, где эти особенности сохранялись вплоть до 1730 года. В то время, когда другие группы перешли к классическому итальянскому ансамблю двух для скрипок, альта и бассо континуо.

Сольные концерты Телемана раскрывают себя с самых неожиданных сторон. В вопросах формы и инструментовки они представляют собой антологию самых разнообразных влияний и традиций. Для людей своего времени они несли в себе отголоски Франции, для нас же концерты Телемана скорее проявление чисто германского народного духа.

Не смотря на то, что распространение новой истины намного сложнее, чем упорствование в прежних заблуждениях ad absurdum, будем надеяться, что эта запись развеет некоторые заблуждения и станет вкладом в новое понимание искусства Телемана.

Рейнхард Гёбель