Джордж Онслоу (1784-1853), или, как его называли, «французский Бетховен», прошел через Первую империю, а затем и через Реставрацию, заставив заговорить о себе на ниве камерной музыки, до той поры не развитой во Франции. Современник Берлиоза и Паганини, он придаст благородный блеск этому мало исследованному жанру, жанру, который найдет в Париже свою аудиторию лишь с 1814 года, после основания Концертного Общества, под руководством скрипача Бэйлло. Среди сотен произведений, что написал Онслоу, струнные квартеты выделяются, в частности, своей изобретательностью, иногда провидческой и способной удивлять. Начиная с юношеских работ (опус 8, 9 и 10) Онслоу вводит в них новшества как по содержанию, так и по форме, экспериментируя в своей французской манере, которая гармонически вписывается в наследие квартетов Моцарта и Бетховена и привнося в свое творчество уникальный Парижский колорит, придающий удивительно свежий и самобытный размах.

Так классиком или романтиком, кем он был?

В примечаниях для первого релиза квартетов Онслоу в исполнении Quatuor Ruggieri (Квартеты Оп.10 №2, Оп.9 №3 и Оп.21 №3 (1 CD, Agogique AGO006, 2012) мы рассмотрели причины, по которым произведения Онслоу были преданы забвению на более, чем полутора веков прежде, чем повторно появились в конце двадцатого столетия. Во втором выпуске мы попробуем понять почему Онслоу и его музыка вызывала такое количество разрозненных мнений за все эти годы. Не многие композиторы могут "похвастаться” таким списком прозвищ как: «арьергард», «предшественник», «классик», «романтик», «переходный», «дилетант», «мастеришка», «французский Бетховен»... По крайней мере, мы можем утверждать, что его музыка вдохновляла массу противоречивых перьев! Мы должны продраться сквозь чащу суждений, если хотим понять, что делает музыку этого творца столь трудной для понимания. Человек, чья личная судьба является частью большого скачка, который совершила Франция между Старым режимом и Второй республикой, человек, который родился в эпоху классицизма, а умер в разгар романтизма. Джордж Онслоу - своего рода редкая птица во французском музыкальном пейзаже того времени. Несмотря на свое британское имя, он не принадлежал к категории иностранных музыкантов, поселившихся во Франции в первые десятилетия девятнадцатого века. Напротив, это коренной оверниец, (Овернь – одна из провинций тогдашней Франции). Отец его был родом из Лондона, но эмигрировал во Францию еще в 1781 году. А его мать принадлежала к знатному французскому роду Бурдей де Брантом. Жорж Ослоу родился в 1784 году в Клермон-Ферране и умер там же, в возрасте 69 лет. Помимо нескольких поездок в Англию и Германию, на протяжении полувековой деятельности он проживал в своих парижских домах и провинциальных резиденциях. Онслоу получил короткую, но насыщенную инструментальную подготовку от иностранных учителей (уроки игры на фортепиано у Дюссека в Германии, затем у Крамера в Англии). Он также являлся талантливым самоучкой. Так, чтобы научиться композиции, он переписывает произведения Гайдна, Моцарта и Бетховена. Наконец, он обращается за советом к Рейхе, чешскому музыканту и теоретику, обосновавшемуся в Париже, который дал ему несколько уроков в 1808 году. На протяжении всей своей жизни он создает значительный корпус инструментальных произведений, вершиной которого являются более 70 струнных квартетов и квинтетов - абсолютный уникум по качеству и количеству.

Прежде всего следует отметить, что учебная и музыкальная деятельность Онслоу проходила вне специализированных учреждений. Композитор не учился в консерватории, и тем более он в них впоследствии не преподавал. Точно так же он не состязался за Римскую премию. Наконец, три его оперы, представленные в Париже, имели весьма скромный успех. В стране и во времена, когда почести и оперы создавали и разрушали репутацию музыканта, мы обнаруживаем, что Онслоу - единственный, кто не прошел ни один из этих «обязательных пассажей», и кто смог претендовать и занять кресло в Академии художеств (1842). Это говорит о значимости музыканта, которую он приобрел, и которую французы оценили лишь начиная с 1830-х годов. Но тогда что значит это ехидное «выдающийся дилетант», которым Франсуа-Жозеф Фетис, а затем его преемники издевались над Онслоу? Конечно, нетрудно почувствовать презрение в словах бельгийского музыковеда. Термин «любитель» в социальном и художественном контексте того времени означал, проще говоря, что личного успеха и аристократического положения Онслоу достиг независимо от своего искусства. Более удачливый, чем другие, Онслоу никогда не нуждался в доходах от своей музыки, что позволяло ему сочинять музыку по своему вкусу и избавляло от зависимости в заказах. Действительно, его первые партитуры, опубликованные между 1807 и 1818 годами, очень мало покупались и исполнялись во Франции.

На то есть две причины. Во-первых, сложность исполнения, которая отталкивала публику, увлеченную лишь музыкой, которую легко интерпретировать и слушать. Во-вторых, «немецкий» стиль, что не нравился французским меломанам. Но отсутствие клиентуры не стало сдерживающим фактором для Онслоу, который сам финансировал собственные публикации у главного парижского издателя того времени Игнаса Плейеля. Через несколько лет ситуация изменится, и французские издатели будут бороться за право распространять его музыку, дорого оплачивая его сочинения. Таким образом, вульгарное слово «любитель» никоим образом не подходит к Онслоу. Беглый анализ исторического контекста, в котором протекала музыкальная жизнь Онслоу показывает, что он родился во время апогея венского классицизма и галантного стиля. Впоследствии он был погружен в бурный поток революционных песен и опер, прежде чем столкнулся с беспрецедентной эстетикой последних квартетов Бетховена. Онслоу присутствует при триумфе романтических пианистов, родившихся в 1810-х годах (Мендельсон, Шуман, Шопен, Лист). И, под конец, перед кончиной Онслоу в 1853 году, Лист вот-вот закончит свою фортепианную сонату, а Вагнер начинает свою тетралогию «Кольцо нибелунга». Можно легко представить художественную эволюцию, навязанную композитору в этот период. Определениям «арьергардный» или «академический», которые появлялись из под пера некоторых начинающих музыковедов, спешащих связать свою судьбу с именем Онслоу, мы отдаем предпочтение понятию «наследник». Оно более подходит для обозначения артиста, который действительно наследует традицию господствования венской школы. Онслоу делает свои первые шаги в композиции, сочиняя трио, струнные квартеты и квинтеты. Нет ничего случайного в том, что два его первых квинтета (опус 1) написаны для двух альтов. Их инструментовка, а также их амбициозная структура указывает на то, что произведения являлись данью великому Моцарту. Первые шесть трио (опусы 3 и 14), в свою очередь, полны подражанием Бетховену. И, наконец, первые двенадцать струнных квартетов (опусы 4, 8, 9 и 10) являются явным намеком на бесспорного мастера этого жанра, Йозефа Гайдна. Однако, Онслоу пишет «как немец», не потому, что пренебрегает или не знаком со своими французскими предшественниками, которые оставили ему совершенно иное стилистическое наследие. Действительно, его первые квартеты явно свидетельствуют о влиянии французского квартета, так называемого «концертный» (культивируемый Сен-Жоржем, Плейелем, Госсеком или Вашоном ...). А также о влиянии так называемого «блестящего» квартета, у которого он заимствует виртуозные соло, что по традиции отводятся первой скрипке. Языку Онслоу также не чуждо революционное музыкальное влияние, у которого он берет множество клише, таких, как величие и героизм: декламационные арпеджио, сжатые жесткие ритмы, молниеносные переходы к высоким или к низким частотам, крайние нюансы, текстуры медианты, подтянутые в повторяющихся аккордах, навязчивый ритм, использование максимального диапазона с удлинением мелодических интервалов и т.д. Этот калейдоскоп запутывает идентичность композитора. И этим можно объяснить путаницу в множестве эпитетов, сменяющих друг друга, в описании его музыки, даже корни которой трудно идентифицировать. Надо признать весьма странным, что, будучи англичанином по отцу и французом по материнской линии, этот композитор «из Оверна» познает свой первый успех между 1810 и 1820 годами в Германии, где его музыка будет приравнена к Немецкой школе для потомков. Понять лучше определение «французский Бетховен», которое будет использоваться в связи с именем Онслоу, можно будет лишь когда творчество боннского мэтра станет «эталоном», отправным «ля» для всей инструментальной музыки в Европе. В 1830 году наш композитор станет, на глазах своих родителей тем, кого Берлиоз без колебаний назовет «лучшей музыкальной славой Франции». Бриджит Франсуа-Саппи справедливо указывала, как трудно композиторам поколения Онслоу перейти от интуитивного до-романтизма к вспышке романтизма зрелого. Со своей стороны, полагаю, что через форму и гармонию, мы можем показать глубину разрыва, созданного переходом от одного языка выражения к другому, когда речь идет о таком композиторе, как Онслоу. И это еще до того, как можно заговорить о выразительности и чувстве, столь характерных для очевидного, явного романтизма. Около 1806 года Онслоу все еще самоучка и не имеет других теоретических знаний, кроме тех, которые он непосредственно извлек из изучения произведений своих предшественников. Он идет на ощупь и экспериментирует над формой, мелодией и гармонией, давая жизнь разнородным произведениям, таким как трио Опус 3, в которых сосуществуют разные стили, разнообразная трактовка композиции и темы часто неожиданного характера.

В качестве примера, первая часть второго трио демонстрирует потерю чувства структуры из-за присутствия в ней очень лирического «маэстозо», которое не вписывается ни в какую формальную логику, но создает разрыв в середине разработки темы. Единственное предназначение такого пассажа нарушение хода мыслей слушателя, что воспринимается слухом как «часть в части». Такой прием может говорить о склонности композитора к постепенному отказу от «формы», которой суждено и так исчезнуть в девятнадцатом веке (например, мы знаем, что Лист в конечном итоге откажется от формы, создавая так называему «программную» музыку). Тем не менее, в случае Онслоу все произойдет с точностью до наоборот. По мере того, как окрепнут его мастерство и опыт, запутанные конструкции его первых произведений исчезнут, уступив место более традиционным структурам. Он больше не будет работать над своими формами, кроме как ради расширения, которое приблизит его к Бетховену, что был старше его. Что касается вопроса о гармонии, хочется отметить, хотя я с готовностью признаю гиперболический характер этого замечания, что музыка Онслоу иногда граничит с «атональностью». Сторонник хроматизма, Онслоу обожает внефункциональные последовательности. В какой мы сейчас тональности? К какой тональности мы движемся? Трудно сказать, язык, настолько пронизанный хроматизмом, кружится вокруг себя и освобождается от любых гармонических ограничений, будь то черед медленного вступления или развивающего пассажа. Знакомство с первыми произведениями Онслоу уже раскрывает все признаки зарождающегося романтизма и признаки пост-романтического кризиса, которые повлияют на гармонию второй половины XIX века. Возможно и непреднамеренно композитор опережает и предвосхищает языки Брамса, Листа, Франка и многих других. Начиная с 1830 года, он даже предвидит с поразительной провидческой интуицией вагнеровскую хроматическую гармонию. В таком смысле это действительно композитор "авангарда", что придает его музыке новаторское звучание, оригинальное и столь легко узнаваемое. Но элементы, которые указывают на автора как на «романтика», также связаны с другими признаками. Это чувственная экспрессия, присутствие воображаемого, иррационального, романтического, вкус к экзотическим краскам, исходящие от композитора, который выражает свои эмоциональные и духовные аффекты, создавай собственную идентичность. Берлиоз или Лист не будут это отрицать. Единственное причудливое пятно на безупречном образе Джорджа Онслоу случай на охоте, который породил не менее знаменитый Квинтет "Пуля”. Онслоу, принявший близко к сердцу страдания, вызванные этим несчастным случаем, так и назвал части своего квинтета: боль, бред, выздоровление и исцеление. "Романтическое” в своей экспрессивности произведение, весьма "классическое” по своей фактуре! С другой стороны, осталось незамеченным, то, что Джорджа Онслоу можно считать изобретателем французского инструментального скерцо, романтического в подлинном смысле этого слова. В отличие от немецкого скерцо, которое практиковал Бетховен начиная с 1801 года, и которое отличается структурой и темпом от менуэта, французское инструментальное скерцо вышло из под пера Онслоу гораздо позже. Он олицетворяет его как часть "с характером”, и основное содержание которого заключается в лихорадке, страсти или прыжках. Его форма и темп, однако, не сильно отличаются от старых менуэтов. Можно найти много примеров скерцо в квартетах и квинтетах Онслоу (опусы 48, 50, 51), которые хорошо иллюстрируют это прекрасное романтическое изобретение, оставшееся незамеченным.

Джордж Онслоу переходная фигура, ставшая свидетелем многих социальных потрясений, философских или художественных. Он один из тех художников, которые формировали романтическое сознания в Париже, и которая заявит о себе в 1830 году символической Фантастической симфонией. Но прежде всего он также самодостаточный творец. Его произведения заполняют пробел в истории почти несуществующей французской камерной музыки первой половины XIX века. Уникальный по своему характеру композитор один возделывал целину. Парадокс, о котором мы говорили в своем вступлении, берет свое начало еще в годы жизни композитора. Нередко можно видеть, что те, кто рукоплескал его гению около 1830 года, видели в нем, спустя двадцать лет, всего лишь анахронизм. К 1870 году само имя Онслоу исчезло из памяти. Это неудивительно, учитывая развитие музыки во Франции после 1850 года. Забвение, в которое постепенно погрузились струнный квартет и квинтет, а также неизбежные изменения вкусов и стилей, произошедшие во второй половине XIX века во Франции, оказали необратимое влияние на мнения критиков и слушателей, а также на будущее музыки в целом.

Своим изящным почерком квартеты опусов 8, 9 и 10 представляют собой вершину начального творческого периода Джорджа Онслоу. Эти двенадцать квартетов, завершенные в 1814 году, подчиняются общей эстетике, пронизанной грацией, гибкостью, элегантностью и театральностью. Высоко виртуозные, они сочетают энергичную восторженность и метрические игры, унаследованные от Гайдна, с ловкостью тем и гармоничной легкостью, свойственной Моцарту. Публикация партитуры Опуса 8 довольно странна. В самом деле, едва Онслоу профинансировал в 1815 году публикацию своих трех квартетов, как он тут же вернул их для внесения исправлений и изменений, которые стали причиной нового издания в начале 1816 года. Явно короткий срок между двумя изданиями свидетельствует о сожалении молодого автора, что поспешил с публикацией. Позже, когда Плейель переиздал все квартеты Онслоу в 1830 году, композитор внес новые правки в этот опус, результатом чего стало три версии последовательно опубликованных партитур. На нашем диске выпуске Квартеты № 1 и 3 Опуса 8 представлены во втором издании. Интерес этой версии состоит в том, что она наиболее близко передает мысли композитора, при сочинении этих произведений. Опус 8 посвящен знаменитому скрипачу Пьеру Байо, чьи концерты камерной музыки начинались в Париже в 1814 году. Для второй части квартета опуса 8 № 3, Онслоу предусмотрел красивое название "Испаньола”, т.е. в испанском стиле, но этот заголовок, присутствующий в автографе, в издании был заменен на Andante non troppo lento. Как и другие композиторы своего времени, Онслоу находится под сильным влиянием европейского фольклора, оставляющим отпечаток на светской музыке первой половины XIX века. Это andante, однако, свидетельствует о слабом представлении о музыке Иберийского полуострова, и в силу этого Онслоу пришлось отказаться от своего первоначального названия. В сольной партии, в аккомпанементе и в отдельных нотах, в смещенных мелодических акцентах, в чередовании мажорных и минорных ритмов воспринимается сочинение, которое предвосхищает легкую певучесть маленьких арий, которых будет достаточно в операх композитора. Опус 10 No.3 последний из трилогии квартетов, каждый из которых содержит свою народную тему Оверня. Ко второй части с нарочитой театральностью Онслоу добавляет менуэт, полный воодушевления и блеска, для которого автор придумал оригинальное название на диалекте горцев Пюи-де-Дом, так и запечатленном в тексте: N'ey ma chin sous (у меня всего лишь пять су). Резкая и быстрая музыка, вся на акцентах к месту и не к месту, завершается на тему арии Оверни, которая развивается в центральном трио и в которой вновь появляются жалобные мотивы оригинальной песни: "У меня есть только пять су / У моей жены только четыре / Что с нами будет / Когда мы поженимся...”. Слушатель наслаждается суровой простотой фольклора, прекрасно интегрированной в мелодичный, ритмичный и гармоничный рисунок столь известной музыки! Умение, с которым композитор сочетает контрасты и стили, свидетельствуют о мастерстве, достойном величайших мастеров.

Вивиана Нио