Александр Белоненко о взаимоотношениях Свиридова и Шостаковича (публикация "Нашего современника")

13 января 1948 года в дневнике Евгения Александровича Мравинского появляется следующая запись: "Хороший сон до 10 часов (сон: Шостакович, Свиридов, церковь, розовая колокольня) [1].
Любителям музыки известно, что в эти годы между Шостаковичем и Мравинским были близкими не только творческие, но и чисто человеческие отношения. Г. В. Свиридова Евгений Александрович знал, ещё когда Георгий Васильевич, студент второго курса консерватории, написал свой Первый фортепианный концерт в 1937 году. Мравинский дирижировал этим концертом 17 ноября 1937 года на премьере в Большом зале Ленинградской филармонии (солистом был Павел Серебряков). Потом, в годы войны, будучи оба в Новосибирске в эвакуации, они встречались, там был довольно тесный круг близких друг другу людей, там был И. И. Соллертинский, худрук Ленинградской филармонии, человек очень близкий Шостаковичу и хорошо знавший Свиридова. Конечно, Мравинский знал об отношениях между Шостаковичем и Свиридовым.
Но при чём тут сон, в котором рядом с композиторами оказались церковь и розовая колокольня? Евгений Александрович был человеком верующим, возможно, склонным к мистицизму [2]. К тому же, у меня есть подозрение, что это может быть вовсе и не сон, а некая зашифрованная заметка на память, напоминание о событии. На эту мысль наводит дата записи сна: 13 января 1948 года.
Дело в том, что в этот день проходило третье заседание небезызвестного Совещания деятелей советской музыки в ЦК ВКП(б). Совещание это одиозное, написаны о нём горы книг. Старшее поколение, конечно, хорошо помнит это событие. Тем не менее, в этом совещании и последовавших за ним оргвыводах, Постановлениях ЦК ВКП(б) (в том числе и известном Постановлении "Об опере "Великая дружба" Вано Мурадели" от 10 февраля 1948) есть ещё много загадочного. Мнения музыковедов и историков расходятся как в оценке самих событий на "музыкальном фронте" в том году, так и в оценке их подоплёки, объяснении тайных приводных пружин, мотивов. Историки акцентируют внимание на скрытой, но, тем не менее, острой борьбе в окружении Сталина между Л. П. Берия и Г. М. Маленковым, с одной стороны, и А. А. Ждановым. Пишут, что попытка Жданова "отметиться" перед Сталиным при помощи этой акции всячески умалялась и принижалась "добрейшим" Лаврентием Павловичем и его симпатизантом на тот момент Георгием Максимилиановичем [3].
Немало ещё загадочного содержится в поведении в то время самих музыкантов, в первую очередь, композиторов. Недооценивается внутренняя борьба между разными композиторскими кланами. Не говорю уже о том, что никто — ни историки, ни музыковеды — не удосужились сопоставить события в советской культуре с тем, что в это время происходило в культуре Европы, особенно в поверженной Германии. Никто (по крайней мере, в России) не сопоставил и не сравнил курсы культурной политики СССР и США в эпоху зарождения "холодной войны" и особенно в момент, когда был опущен пресловутый "железный занавес" [4].
В первые два дня Совещания выступило много народу: композиторы, критики, певцы, режиссёры [5]. И, хотя поводом для совещания послужила опера Вано Мурадели "Великая дружба", тем не менее, судя по выступлениям, не все присутствующие ясно понимали смысл происходящего. Не понимали, почему эта скромная опера, девственно чистая от заразы "формализма", вдруг была обвинена во всех смертных грехах, политических и эстетических. Выступал и сам виновник совещания. Причём Вано Мурадели обвинял всех, кого только можно было обвинить, за допущенные им "ошибки". Под конец своего выступления он почему-то решил обвинить Оргкомитет Союза композиторов в том, что он сильно, не в меру восхвалял композитора М. Вайнберга. Песенник В. Захаров с присущей ему пролетарской прямотой заявил, что "с точки зрения народа" 8-я симфония Д. Шостаковича — "это "произведение", которое к музыкальному искусству не имеет никакого отношения" [6]. Композиторы "реалистического направления" ругали "формалистов", но "формалисты" держали стойко оборону и, надо сказать, крепко давали сдачи. И даже такой осторожный человек, как директор Ленинградской консерватории пианист П. А. Серебряков, упомянув, что кафедра композиции выпекает много "маленьких шостаковичей" и "маленьких прокофьевых", тем не менее, упрекнул за долгострой Шапорина, который больше двадцати лет пишет оперу "Декабристы". А заодно весьма нелестно отозвался об очередной опере "реалиста" И. Дзержинского "Далеко от Москвы".
На втором заседании старый, почтенный педагог, композитор, пианист А. Б. Гольденвейзер жаловался, что он устал от фальшивых нот современных симфоний и сонат и в качестве примера привёл струнный квартет Свиридова, в котором он "с ужасом услыхал всё те же фальшивые ноты: с самого начала одни инструменты играли fis-moll, а другие в то же время — C-dur". "Не знаю, — заключил покоривший некогда своей игрой Льва Николаевича Толстого пианист, — каким музыкальным чувством это может быть оправдано" [7]. Скорее всего, Гольденвейзер не играл Л. Н. Толстому "Картинки с выставки" М. П. Мусоргского, шестую пьесу "Самуил Гольдберг и Шмуль", где задолго до Свиридова его гениальным предшественником был изобретён приём так называемой битональности — одновременного звучания двух тональностей [8].
Выступавший следом директор Московской консерватории В. Я. Шебалин осадил "толстовца", назвав его причитания о фальшивых нотах критикой "с точки зрения Хиври", которая выговаривала Черевику: "Сам ты кролик, жена у тебя кроличья, и всё у тебя кроличье". Д. Кабалевский на третий день совещания "боднул" В. Г. Захарова и А. Б. Гольденвейзера. М. Ф. Гнесин защищал Вано Мурадели, хотя последний не был его учеником. Старые формалисты, вроде АСМовца [9] Л. Половинкина, автора нашумевших в 1920-е годы урбанистических "Телескопов", над которыми в своё время посмеялся Гнесин [10], ругали молодых, несчастного М. Мееровича, который на том совещании неоднократно становился мальчиком для битья.
Шостакович на этом совещании вёл себя достаточно свободно и независимо. Более того, сумел даже покритиковать своих коллег, которых, как и его, причислят тут же, на этом совещании к композиторам-формалистам. Так прямо и сказал: "Композиторской неудачей является последняя "Симфония-поэма" А. Хачатуряна и 6-я симфония С. Прокофьева" [11]. Складывается ощущение, что композиторы ещё не понимали, зачем их собрали, в чём был смысл совещания. Оперу несчастного Вано Мурадели никто из ведущих композиторов всерьёз не воспринимал, никто из них не мог себе представить, что их обвинят в формализме вкупе с композитором-партийцем, автором песни "Нас воля Сталина вела" и поэмы-кантаты "Вождю".
Бедный А. А. Жданов не на шутку рассердился, почувствовав, что совещание на глазах теряло всякий смысл, превратившись в перепалку и перебранку композиторов, которые выступали кто во что горазд и завели совещание куда-то в сторону. Ему пришлось резко осадить музыкантов. Он прокурорским тоном весьма жёстко заявил, что в музыке "дело обстоит неважно". Затем ещё раз уточнил: "Положение на музыкальном "Олимпе" стало явно угрожающим". И потом объяснил композиторам, как нерадивым ученикам, что почём, что "есть истина" и, самое главное, кто виноват. Жданов разложил всё по полочкам. Сказал, что есть две группы композиторов, что эти группы представляют два направления в советской музыке: реалистическое и формалистическое. Что формалистическое направление является в корне неправильным, "антинародным". И что в творческой деятельности Союза композиторов ведущую роль играет ныне определённая группа композиторов — ведущие фигуры формалистического направления. Что это руководящая группа в Союзе композиторов и что она держит все нити и ключи от "Исполнительского комитета по творческим делам". И что эту группу поддерживают в Комитете по делам искусств председатель Комитета тов. М. Б. Храпченко и его заместитель тов. В. Н. Сурин. Заключительная речь Жданова 13 января была, по сути дела, официальным обвинением, из которого незамедлительно последовали оргвыводы [12].
Е. А. Мравинский, конечно, был в курсе этого совещания, прекрасно знал, что там творилось. Так что его сон, как говорится, был в руку.
<...>

К этому времени Шостакович и Свиридов были уже знакомы свыше десяти лет.
Интерес к Шостаковичу у Свиридова возник сразу, как он приехал в Ленинград в 1932 году. Ещё до занятий композицией он поступил в Центральный музыкальный техникум по классу рояля. Вот как он сам вспоминал об этом: "Приехав в Ленинград, я с изумлением узнал, что здесь живёт и работает большая группа композиторов. Жадно стал я знакомиться с их музыкой. Моё внимание поначалу привлекало многое, но постепенно интересы откристаллизовались. Я сразу выделил для себя музыку В. Щербачёва и его учеников, узнал его блоковские романсы, Третью симфонию (с фортепианными "Выдумками" я познакомился ещё в Курске), Сонату для фортепиано и хор "Скифы" М. Юдина, блоковские романсы П. Рязанова, "Большую сюиту" для фортепиано Г. Попова — всё это играл я с большим увлечением, открывая для себя новый звуковой мир, о котором раньше не мог и подозревать. Событием в моей жизни оказалось знакомство с музыкой Д. Шостаковича. Начиная с Первой симфонии, я следил буквально за каждой нотой, которая выходила из-под его пера, и быстро попал под обаяние его творчества" [60].
Огромную роль сыграло то обстоятельство, что Свиридов, поступив в консерваторию, хотя и не сразу, можно сказать, случайно, попал в класс Д. Д. Шостаковича. В письме ко мне он описал свой приход к Шостаковичу следующим образом: "Со второй половины учебного года (после каникул) я возобновил занятия, что писал тогда — не помню (была большая "Полька" для ф-но в четыре руки, что-то ещё, кажется соната для скрипки одночастная, уже отзывавшая знанием Шостаковича, одна часть фортепианного концерта (до-минор) без партитуры и т. д. Весной 1936 г<ода> через В. А. Барбэ я познакомился с И. И. Дзержинским и играл ему Пушкинский цикл [61]. По рекомендации Ивана Ивановича [62] я показал это сочинение в Союзе композиторов. Показ прошёл очень успешно, мне была назначена для продолжения образования особая Государственная стипендия им. Луначарского, выделенная Совнаркомом для молодого композитора. Эту стипендию в размере 300 руб<лей> в месяц (огромные деньги по тем временам!) с момента её учреждения (в 1935 г<оду>) никто не получал, поэтому мне выплачивали ещё и разницу за прошедшее время. Приходилось 500 руб<лей> в месяц (стипендия в техникуме была 35 руб<лей>, а в консерватории — 45 и 60 руб<лей>). Я зажил, "как падишах" (по выражению М. М. Зощенко), перестал нуждаться и подрабатывать деньги игрою в ресторане или пивной.
Первое исполнение цикла прошло по радио поздней весной (м<ожет> б<ыть>, в мае). Пел Олесь Чишко (и пел прекрасно!), партию рояля играла Бронникова (потом была женой Элиасберга). Вся эта метаморфоза моей жизни произошла мгновенно, ответственный секретарь Союза В. Еф. Иохельсон выразил желание лично со мною познакомиться, я вошёл в орбиту внимания Союза и считался молодой "звездой" или, как тогда шуточно меня называли, "звездо". Успех меня окрылил и резко выделил, но я этому не удивлялся, так как был довольно-таки самонадеян, по правде говоря...
За весну и начало лета я написал цикл фортепианных пьес (они куда-то исчезли, там были неплохие вещи, я бы теперь их мог издать!). Само собой разумеется, что стиль мой, конечно, был неустойчив. Я колебался между Шостаковичем, который тогда стал писать проще, классичней (в связи с общей тенденцией возврата к классицизму), и более певучей, лиричной манерой письма. В начале лета меня (досрочно) рекомендовали из техникума в консерваторию.
Экзамены я сдал легко, а за лето сочинил ещё две части концерта для фортепиано с оркестром. Зачисленный в класс П. Б. Рязанова, я поблагодарил М. А. Юдина за обучение и стал заниматься очень исправно и прилежно у Петра Борисовича. Он хорошо ко мне относился, мои часы были последними по расписанию. После уроков я шёл его провожать (он жил где-то в районе ул. Некрасова). Дорога к его дому была каждый раз иною (он её выбирал сам). По пути велись разговоры на самые разные темы, он многому меня учил (как я теперь понимаю!), рассказывал о городе, о музыкантах из Союза, о себе (не чуждаясь даже интимных подробностей жизни), словом, воспитывал вкус, рвение к работе, умело, иронией укрощал молодое честолюбие и т. д. Как я понимаю, отношение было самое доброжелательное.
У него я быстро закончил финал концерта и сделал партитуру (как умел!). Тут случилось, что его отозвали в Москву, назначив консультантом по музыке при Керженцеве, Председателе вновь организованного Комитета по делам искусств. Я остался без преподавателя. Однако через Союз, где меня уже все знали, я смог получать консультации по оркестровке. Об этом мне сказали мои новые друзья, а я тогда общался с группой молодых (уже окончивших консерваторию): Дзержинским, Соловьёвым-Седым, который мне нравился всегда гораздо меньше, Ганом, Фризе, Желобинским (в меньшей степени, он тогда был очень знаменит!) и др. У Ив. Дзержинского я познакомился с Хренниковым, но это было позже, году в 1937, осенью, кажется. Но возвращаюсь к сочинению.
В Союзе мне предложили на выбор двух консультантов: Шостаковича или Чулаки. Я, разумеется, выбрал первого и с нетерпением стал ожидать его согласия посмотреть мою музыку. Через некоторое время мне дали его телефон, и я, робея, позвонил ему и условился о встрече. Захватив с собою ворох музыки: партитуру Концерта, Пушкинские романсы, песни, фортепианные пьесы, Сонату для скрипки и что-то ещё (почти всё это потом пропало в блокаду, сгорело в печке, без особого, впрочем, ущерба для человечества), я за день до встречи не поехал ночевать в Тярлево, где жил тогда в общежитии консерватории, а остался ночевать у друга моего большого — Саши Шмырёва (тогда он был студентом-корабелом), а утром от него отправился пешком со Съезжинской улицы на Кировский проспект, 14, где жил тогда Дмитрий Дмитриевич.
Свидание было долгим, я сыграл ему много музыки. Он сказал что-то вроде: "Вам стоит заниматься музыкой", — и предложил ходить к нему домой на уроки, зная, что я остался без педагога. Было это в конце 1936 года. Так я стал заниматься у него, показывая разную музыку, которую в то время писал, вернее, заканчивал писать. Новых заданий он мне не давал.
Тут у меня появилась первая в жизни прикладная работа ("халтура", как это тогда называлось на жаргоне композиторов). Это была программа из "Казачьих песен", которую я написал для ансамбля песни и пляски Ленинградского дома Красной армии. Подобного рода прикладную работу Шостакович, в общем одобрял, говоря, что композитор должен уметь писать всё, смелее входить в соприкосновение с жизнью (он был врагом "кабинетности" и "кабинетного" стиля музыки) и т. д. Фортепианный концерт я закончил, что дальше писал — сейчас не вспомню. < . . .>
В 1937 году, в марте или феврале, не помню, Шостакович поступил преподавать в консерваторию. О. Евлахов и я были зачислены первыми в его класс. В 1937 году, осенью состоялась первая "декада Советской музыки" (прообраз нынешних фестивалей). В эту декаду был включён мой фортепианный концерт (я был на втором курсе), играл П. Серебряков, а дирижёром был Мравинский. Концерт имел успех, критика, в общем, хвалила (но не слишком), разумеется, находили и недостатки, которых было — понятно — много (больше, чем надо!).
Первая это была моя вещь для оркестра, оркестровки я не проходил ещё, сочинял всё спонтанно. Концерт игрался и по радио (и в филармонии не раз). Но совершенно особым был концерт (а когда он был — не помню!) в честь 75-летнего юбилея консерватории. Программа была из музыки консерваторских воспитанников, а начиналась Четвёртым ре-минорным концертом А. Г. Рубинштейна. Огромный сборный концерт в двух отделениях (он шёл в Большом зале консерватории им. А. Рубинштейна) заканчивался двумя частями фортепианного концерта Дмитрия Дмитриевича, он играл сам, а потом двумя частями моего бедненького концерта в исполнении П. Серебрякова.
Это был первый в моей жизни грандиозный успех, когда я вышел кланяться (на вид был я совсем мальчишкой, худой, тоненький), зал (он состоял из консерваторцев, их родни и т. д., словом, людей пристрастных) взревел! Я страшно растерялся и тихо говорил: "Спасибо, спасибо, спасибо..." [63].

<...>